Литературное произведение: основные понятия и термины

Терминология отечественного литературоведения в данном случае более традиционна. В ней заметна связь с «теорией словесности» прошлого века, которая, в свою очередь, опиралась на разработанное классической риторикой учение о таких композиционных формах прозаической речи, как повествование, описание и рассуждение. В современном русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика; в то же время возникло (под влиянием работ М.М. Бахтина) резкое противопоставление речи, цель которой — изображение предмета (обычно таковы высказывания повествователя или рассказчика), и прямой речи персонажа, которая является предметом изображения. В результате вся совокупность высказываний, имеющих изобразительные задачи, стала называться «повествованием», а прежде равноправные с ним «описание» и «рассуждение» (характеристика) превратились в его составные элементы. Естественно, что термин перестал обозначать какую-либо определенную структуру и соотноситься с каким-либо определенным предметом. Так, если А. П. Чудаков считает, что «излагаются» повествователем (рассказчиком) не только «события», но и «характеристики»4, то по мнению В.А. Сапогова, повествование «представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев»5.

Отсутствие сколько-нибудь строгих определений понятия проявилось в том, что авторы работ, посвященных классификации видов повествования,—как в русском, так ив западном литературоведении — сам этот термин никак не оговаривают1.

Чтобы решить поставленную нами задачу, необходимо, во-первых, выяснить, как соотносятся понятия «повествователь» и «рассказчик» друг с другом и чем оба они отличаются от понятий «автор» и «герой» (не как действующее лицо, а как один из возможных субъектов «изображающих» высказываний). Во-вторых, следует сопоставить «повествование» с «описанием» и «характеристикой» как композиционные формы прозаической речи, имеющие различные функции в составе художественного целого.

Начнем с проблемы повествователя и рассказчика. Существует несколько путей ее решения. Первый и наиболее простой — противопоставление двух вариантов освещения событий: дистанцированного изображения безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице (Er-Erzahlung), и высказываний о событиях от первого лица (Ich-Erzahlung): «Персонифицированных повествователей, высказывающихся от своего собственного, «первого» лица, естественно назвать рассказчиками»,— считает, например, В.Е. Хализев2. Р. Уэллек и О. Уоррен также полагают, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица, а третье лицо связано с позицией «всеведущего автора»3. Но убедительность столь простого решения вопроса обманчива. Как показывают специальные исследования, между типом речевого субъекта и названными двумя формами повествования нет прямой зависимости: «В повествовании от третьего лица может выражать себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями»4. Об этом же свидетельствует и опыт так называемой «нарративной типологии»: один из известных исследователей, работающих в этом направлении, выделяет целый ряд разновидностей «всезнания», представленного формой третьего лица, и отмечает противоположность двух вариантов первого лица — «Я как свидетель» и «Я как протагонист»5.

Другой путь —идея неустранимого, хотя и опосредованного, присутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через сопоставление разных «версий самого себя» — таких, как «скрытый автор» и «недостоверный рассказчик»1, или же разных «субъектных форм», таких, как «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», т. е. «повествователь (порой его называют автором)», и «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст», т. е. «рассказчик»2. Ясно, что при таком подходе один и тот же тип субъекта может сочетаться с разными грамматическими формами организации высказывания. Например, субъект «сказа», безусловно, должен квалифицироваться как рассказчик, независимо от того, ведется ли рассказ от первого или от третьего лица (в «Левше» Н.С. Лескова, кстати, избран второй вариант). Но в этом подходе есть собственное не вполне оправданное ограничение: весь текст считается выдержанным в смысловой перспективе одного (авторского) сознания. Между тем возможны и доминирование перспективы главного персонажа —при том, что она не совпадает с авторской («журнал» Печорина или «Записки из подполья»), и преимущество точек зрения целого ряда героев над любым возможным восприятием событий и поступков извне (например, в «полифоническом романе» Ф.М. Достоевского). К структурам подобного типа предложенные трактовки понятий «повествователь» и «рассказчик» без существенных корректив не применимы.

Третий путь — характеристика важнейших типов «повествовательных ситуаций», в условиях которых функция рассказывания осуществляется различными субъектами. В этом, наиболее плодотворном, на наш взгляд, направлении бесспорный приоритет принадлежит работам Ф.К. Штанцеля. Поскольку идеи ученого о трех типах упомянутых ситуаций неоднократно излагались, акцентируем —опираясь на авторский самоанализ в «Теории повествования» (Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991) —некоторые более общие и важные моменты. Во-первых, здесь противопоставлены «повествование в собственном смысле посредничества» и «изображение, т. е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственности его наблюдения за вымышленным миром». Соответственно, фиксируется полярность «повествователя (в личной или безличной роли) и рефлектора». Отсюда видно, что к проблеме повествования у Ф.К. Штанцеля прямо относятся две «ситуации»: «аукториальная» и «я-ситуация», субъектов, которых он обозначает с помощью терминов «повествователь» и «я-повествователь». Во-вторых, учитывая традиционную интерпретацию форм грамматического лица в речи повествователя и общепринятое различение основных вариантов «перспективы» (внутренняя и внешняя точки зрения), он придает кроме того принципиальное значение «модусу», т. е. «идентичности или неидентичности области бытия (Seinsbereiche) повествователя и характеров». «Я-повествователь» «живет в том же мире, что и другие персонажи романа», тогда как аукториальный повествователь «существует вне вымышленного мира»1. Таким образом, несмотря на различие в терминологии, ясно, что исследователь имеет в виду именно те два типа повествующих субъектов, которые в нашей традиции принято называть повествователем и рассказчиком.

Повествователь —тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни — что еще важнее —объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно —во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и адресованное в его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь—не лицо, а функция. Или, как говорил Томас Манн (в романе «Избранник»), это невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования. Но функция может быть прикреплена к персонажу (или дух может быть воплощен в нем) — при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.

Такое положение мы видим, например, в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, о чем остается мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал». Невидимое присутствие —традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-нибудь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, нисколько. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его вожатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное видение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологической проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей.

Повествующий Гринев—отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу —действующему лицу. Второй —объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом ограничена условиями места и времени, включая особенности возраста и развития, тогдашняя точка зрения Петра Гринева на людей и события, но не точка зрения его как повествователя. Гринева-персонажа по-разному воспринимают другие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он —предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотивировано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, кто обращается к читателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно,—повествователь. В читательском сознании он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой — с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы «начало жизни молодой». В действительности в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а образ автора, прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность —как частное лицо с особой биографией («Но вреден север для меня») и как человек определенной профессии (принадлежащий к «задорному цеху»).

Понятия повествователь и образ автора иногда смешиваются (характерно для ряда работ В.В. Виноградова), но их можно и должно различать. Прежде всего, и то и другое следует отграничить — именно в качестве «образов»—от создавшего их автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный автору»1,—общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «"образ автора"», если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ —нечто всегда созданное, а не создающее»1. От своего прототипа автор как художественный образ четко отграничен Б.О. Корманом2.

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу...»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом — с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри), так же как никто, за исключением Барона Мюнхаузена, не может поднять самого себя за волосы. Для создания «образа автора», как и любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены автором, т. е. границами всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Всезнание» повествователя (например, в «Войне и мире») точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях — в «Преступлении и наказании» или в романах И.С. Тургенева —в него может входить и неполная осведомленность этого субъекта изображения.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты «события самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действительности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на нее прозе XIX—XX вв.); личность повествующего, который либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и оскорбленных», хроникер в «Бесах»), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, миниатюры И.Ф. Горбунова и раннего А.П. Чехова). Бели повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» Чехова), либо персонажей (Иван Васильевич в «После бала» Л.Н. Толстого).

Образ рассказчика —как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бахтин) —необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания—факультативно. Например, в пушкинском «Выстреле» мы видим трех рассказчиков, но показаны только две ситуации рассказывания (главный, но неназванный рассказчик выслушивает истории Сильвио и графа Б*). Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель — снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева —повествователь.

Итак, рассказчик — субъект изображения, достаточно «объективированный» и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так, отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов (ср., например, рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте»).