Литературное произведение: основные понятия и термины

Эволюцию изобразительности в литературе можно обозначить как постепенный переход от абстрактного к конкретному, чувственно-достоверному и неповторимому. Отдельные примеры художественной конкретности можно найти в литературе всех времен, тем не менее ведущей тенденцией вплоть до конца XVIII в. оставалось преобладание общего над индивидуальным. От античного и средневекового романа до просветительского и сентиментального преобладала условная форма портрета с характерными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Изобразив внешность персонажа в начале повествования, автор, как правило, больше к ней не возвращался. Что бы ни пришлось героям пережить по ходу сюжета, внешне они оставались неизменны.

Вот как, например, рисовал свою героиню автор сентиментальной повести «Роза и Любим» П.Ю. Львов: «Не было ни одной лилии, которая превосходила ее белизну, всякая роза в лучшем своем цвете уступала свежему румянцу ее ланит и алости ее нежнейших губ; эфирная светлость яснее не бывала ее голубых глаз <...> Русые волоса, непринужденно крутясь, струились по ее стройному стану и кудрями развевались от ее скорой походки по ее плечам; спокойное ее чело ясно изображало непорочность ее мыслей и сердца <...>»'. Такая героиня не «плачет», а «слезы текут из ее глаз», не «краснеет», а «краска заливает ее лицо», не «любит», а «питает в томной груди своей приятное любви пламя». Прекрасной Розе под стать «миловидный, но более добрый Любим».

Характерной чертой условного описания внешности является перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг, восхищение и т. п.). Портрет дается на фоне природы; в литературе сентиментализма это — цветущий луг или поле, берег реки или пруда (в повести Львова — «источника»). Последующие за сентименталистами романтики будут предпочитать лугу —лес, горы, спокойной реке — бурное море, родной природе — экзотическую, дневному пейзажу —ночной или вечерний. Румяную свежесть лица заменит бледность чела, по законам романтического контраста оттеняемого чернотой волос (в противоположность «русым», белокурым персонажам сентименталистов).

В одном из лирических отступлений «Евгения Онегина» Пушкин иронически говорит о том, как писались романы в прежние времена, когда автор, следуя нравоучительной цели, стремился представить своего героя «как совершенства образец»:

Он одарял предмет любимый, Всевда неправедно гонимый, Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом.

(Гл. 3, строфа XI)

Высмеивая принцип прямого соотношения между внешностью и характером, Пушкин также пародирует в своем романе знаковостъ условного портрета. Он наделяет Ольгу Ларину чертами героини сентиментальной литературы: «Глаза, как небо, голубые,/Улыбка, локоны льняные...»; Ленского—чертами романтического героя: «...И кудри черные до плеч». Но если предшествующая литературная традиция точно гарантировала носителям этих внешних признаков определенную внутреннюю значительность («образцовость»), то автор «Евгения Онегина» этого как раз не делает.

Очевидно, что «привлекательность» литературного героя состоит не только в том, что он безукоризненно воплощает идеал автора, но и в том, что сам он является живой и совершенно конкретной личностью. Зарождающийся реализм с характерным для него расширением сферы жизнедеятельности персонажей, усложнением их внутреннего мира потребовал и новых способов описания их внешности.

Наглядность, зрительная определенность, пластичность на протяжении веков считались необходимым условием словесного изображения. От античности до классицизма XVIII в. господствовала мысль о тождестве приемов изображения поэзии с живописью. Для обозначения пластики движущихся фигур существовало понятие «грации» — красоты в движении. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» подверг решительному переосмыслению роль пластического изображения в литературе. Он призвал поэтов отказаться от соперничества с живописцами и использовать преимущества литературы как искусства слова, способного прямо проникать во внутренний мир человека —мысли, чувства, переживания —и показывать их «не в статике, а в динамике, в изменении и развитии»1. Трактат Лессинга способствовал тому, что «непластические» начала в литературе стали осмысляться как первостепенные. Это знаменовало переход от статичности и нормативной заданности характеров к изображению их в движении самой жизни, что получило наивысшее развитие в литературе реализма XIX в.

Однако не все писатели отказались от соперничества с живописцами. Сторонники взгляда на литературу как на «искусство пластического изображения посредством слова» встречаются не только в XIX, но и в XX в.,—как и его противники: «Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности»3. Важно понимание различия между живописными изображениями и словесно-художественными образами — «невещественными», «лишенными наглядности», которые «апеллируют к зрению читателя», живописуя «вымышленную реальность»1.

В литературе XIX в., представляющей разнообразие способов и форм рисовки внешности персонажей, можно выделить, вместе с тем, два основных вида портрета: тяготеющий к статичности эспозицион-ный портрет и динамический, переходящий в пластику действования.

Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Он дается от лица повествователя, заинтересованного характерностью вида портретируемого представителя какой-нибудь социальной общности. Его близкий предшественник — экспозиционный портрет произведений В. Скотта, Ф. Купера и др., возникший как результат интереса романтиков к историческому прошлому и к жизни иноземных народов.

Так описывались персонажи у представителей «натуральной школы» 1840-х годов —мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др., которые стали изучаться как социальные типы. Все в них должно было выдавать принадлежность к той или иной социальной группе: одежда, манеры, способ поведения, даже лицо, фигура, походка. Такой портрет сыграл важную роль для набирающего силу реализма. Но исследовательский интерес «натуралистов» не проникал, как правило, внутрь индивидуального сознания портретируемого; предельная ов-нешненность ставила порой изображаемый тип на грань комического. Это вызвало резкое несогласие как читателей, так и некоторых писателей. «Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали,—до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно!» —возмущается Макар Девушкин, герой повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Поношенный мундир, разбитые сапоги и другие атрибуты мелкого чиновника в изображении писателя перестают быть средством характеристики «извне». Они становятся фактом сознания героя, униженного своим бедственным положением и отстаивающего изо всех сил человеческое достоинство.

Более сложная модификация экспозиционного портрета — психологический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира. 'Так часто изображались представители русской дворянской интеллигенции. Пример—портрет Печорина в «Герое нашего времени». Насыщая изображение множеством подробностей, М.Ю. Лермонтов стремится при этом избежать овнешненности героя, сохранить за ним некоторую загадочность. Для этого он «передоверяет» описание рассказчику, подчеркивает непреднамеренность его встречи с Печориным; многие замечания рассказчика звучат как догадки, а не как утверждения.

В литературе середины XIX в. прочное место занял развернутый экспозиционный портрет, в котором описание внешности переходит в социально-психологическую характеристику и соседствует с фактами биографии героя, о чем свидетельствует творчество Тургенева, Гончарова, Бальзака, Диккенса и др.

Другой тип реалистического портрета находим в творчестве Л. Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Лаконичный прообраз такого портрета дает проза Пушкина.

В «Пиковой даме» автору достаточно показать склоненную над работой головку Лизы, отметить ее тихий голос и легкую походку — и образ бедной воспитанницы готов. Несколькими выразительными деталями передан облик Германна, хотя здесь воображению читателя помогает упомянутое сходство его с Наполеоном. Подробнее всех описана старая графиня, а наружность Томского вовсе никак не обозначена: читатель успевает получить представление о нем через его речь. Пушкин не заставляет своих героев ему позировать, а дает черты их внешности как бы мимоходом, не ослабляя динамизма повествования.

Особенности портретных характеристик в творчестве Толстого связаны со значительным расширением сферы изображения внутреннего мира персонажей. Проза Толстого производит на читателя впечатление предельной доступности зрительному восприятию. Между тем чисто внешних деталей здесь не так много, как кажется. Портретные данные каждого из главных персонажей «Войны и мира» представлены всего лишь несколькими чертами, причем преобладает, как правило, одна: красивое лицо князя Андрея, «тоненькие руки» Наташи, «лучистые глаза» княжны Марьи, толщина и высокий рост Пьера. Насыщенность зримыми деталями больше характерна для портретов нелюбимых Толстым Анатоля, Элен и др.

То главное, что позволяет ясно видеть героев в каждый момент их жизни, относится на счет пластики, угадываемой в выражении взгляда, улыбки, лица, передающих каждый оттенок мгновенно возникающего и исчезающего переживания: лицо Наташи на балу — «отчаянное», «замирающее», «которое вдруг осветилось счастливой, благодарной улыбкой» и т. д. Множество деталей ломают привычное разделение на пластическое и непластическое: «Старый князь в это утро был чрезвычайно ласков и старателен в своем обращении с дочерью. Это выражение старательности хорошо знала у отца княжна Марья (курсив мой. —Л.Ю.у. Портретные характеристики героев как бы растворяются в пластике их действования, подвижной и изменчивой, как они сами. Эта подвижность, свойственная лучшим героям Толстого,— синоним органичности, «высокой неозабоченности человека своим местом в мире», «сопричастности бытию как целому»1. Изображение Толстого приближает героев к читателю «до тесного, как бы домашнего, интимного контакта»2, оно противоположно «крупному плану» изображения героев в предшествующей литературной традиции, как естественность и импульсивность противоположны подчеркнутой внешней значительности (в том числе и подкрепленной подлинными достоинствами).

Форма портрета, который не «представляет» персонажа читателю как своеобразная характеристика, а, скорее, помогает проникнуть в его жизнь, в мир его чувств, преимущественно осуществляется в виде кратких зарисовок и не занимает какого-либо определенного места в повествовании, возникая по мере художественной необходимости. Так изображают своих героев Достоевский, Чехов. Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, как его впечатление, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого или других. Фотографический портрет Настасьи Филипповны в романе «Идиот» дан в восприятии князя Мышкина, Гани Иволгина, генерала Епанчина, его жены и трех дочерей. Портрет вызывает как восхищение, так и различные толки, разговоры. Это определяет расстановку сил в романе и служит завязкой сразу нескольких сюжетных линий.

Передача портрета через впечатление способствует его художественной цельности. В литературе изображение дается не «сразу», а по частям, одна черта за другой, что рассеивает образ, а не концентрирует его. Цельность облика особенно важна для литературы как для временного искусства, где герой показан в изменении и развитии. Повествование в романе нередко начинается с детства и юности и заканчивается зрелостью или старостью. История жизни героя, рассказанная автором, включает в себя и историю «внешнего человека».

Герой «движется» не только в сюжете романа, но и в восприятии читателя. «Зримая» сторона изображаемого мира не представляет в произведении непрерывного целого, а возникает временами, как бы «мерцая» сквозь ткань повествования. Каждое новое появление героя что-то добавляет к тому, что уже известно о нем3; некоторые черты, сыграв свою роль, отходят на второй план. Автору важно не только показать героя в многообразии его проявлений, но также сохранить и усилить единство его образа от начала до конца повествования.

Важной составляющей внешности персонажей является их костюм. Крестьянская одежда, чиновничий мундир или ряса священника уже отчасти характеризуют их носителей. Не меньшее значение может иметь и домашний халат, если речь идет об Обломове. Одежда бывает будничной и праздничной, «к лицу* или «с чужого плеча», она говорит об отношении к моде или к традиции. «Столичное платье» Хлестакова магически действует на обывателей города; история шитья шинели превращается в историю жизни и смерти бедного чиновника Башмач-кина. Грушницкий, влюбленный в княжну Мери, напрасно не слушает совета Печорина и спешит поскорее сменить серую солдатскую шинель на новенький офицерский мундир. Лишенный ореола раненного на дуэли и разжалованного в солдаты «романтического героя», он тут же утрачивает расположение княжны.

Одежду не только носят: о ней говорят, ее оценивают. В романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история» в ответ га критику дядюшки в адрес мешковатого костюма племянника Александр Адуев возражает со свойственным ему поначалу деревенским простодушием, что «сукно-то еще добротное». Но вот проходит время, костюм шьется у лучшего портного, быстро приобретается ловкость манер столичного жителя, а доверчивость и простодушие сменяются холодностью и расчетливостью. Перемена одежды часто означает перемену положения ее носителя, а также изменения в сознании, часто необратимые.

Способность костюма и его деталей нести большую смысловую нагрузку основана на том, что он является одновременно «и вещью, и знаком». В функциях костюма отражаются «эстетические, моральные, национальные взгляды его носителей и интенсивность этих взглядов»1. Но он может и не обладать никаким идеологическим значением, являясь просто вещью. Анна Каренина приезжает на бал не в лиловом, как думает Кити, а в черном платье, потому что черное больше идет ей.

Одежда может иметь эротический смысл; может она и вовсе отсутствовать. Существуют различные традиции истолкования наготы. Библейская нагота связана со стыдом, грехом, «языческая», напротив, означает телесную красоту и мощь как природные блага. Иное значение имеет «нищ и наг» юродивого. Нагота в искусстве, как правило, «моделирует либо мир совершенства, либо мир безобразия, истолковывает его то в эстетических, то в нравственных аспектах»2.

Открытия реализма в области словесно-художественного портрета не отменили поисков новых форм. В творчестве писателей рубежа XIX—XX вв. заметно возрастает субъективное начало. В произведениях символистов конкретная деталь утрачивает свой чувственный характер, становится знаком соответствия с миром невидимого, абсолютного.

Незнакомка Блока, при всех конкретных приметах ее облика («...И шляпа с траурными перьями,/И в кольцах узкая рука»),— символ вечной красоты и женственности, сошедшей в бесприютный земной мир в видении поэта. А. Белый в романе "Петербург" дает гротескное изображение героев. Их портреты —маски-оборотни, под которыми нет подлинных лиц; они символизируют распад личности их носителей.

И в то же время рубеж веков отмечен небывалым расцветом пластических начал образности в творчестве И. Бунина, Б. Зайцева, В. Набокова и др. Это объясняется не только усвоением достижений реализма XIX в., но и художественными открытиями импрессионистического метода, усиливающего роль субъективного впечатления, фиксирующего неповторимое, ярко запоминающееся.

Герои новелл Бунина показаны не в смене душевных состояний, а в момент переживания одного сильного чувства. Для его выражения писатель использует не только традиционные описания, но и иные изобразительные детали: «Он снял китель и взглянул на себя в зеркало: лицо его,— обычное офицерское лицо, серое от загара <...> —имело теперь возбужденное, сумасшедшее выражение, а в белой тонкой рубашке со стоячим крахмальным воротничком было что-то юное и глубоко несчастное» («Солнечный удар»; курсив мой.—Л.Ю.). Свойства видимого нередко объясняются другими свойствами этого видимого; психологическая мотивировка остается в подтексте: «Да, да, он непременно должен быть так чист, аккуратен, нетороплив, заботлив о себе, раз он редкозуб и с густыми усами <...> раз у него уже лысеет этот яблоком выпуклый лоб, ярко блестят глаза...» («Лика»). Повышенная чувствительность писателя к необратимому ходу времени человеческой жизни обостряет зоркость к его приметам в лице, фигуре, одежде. Рядом с портретами героев «сейчас» присутствуют портреты-воспоминания о былой красоте и молодости («Темные аллеи» и др.).