Литературное произведение: основные понятия и термины

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения; произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди», «Дневник лишнего человека», «Крейцерова соната»). Но в тех случаях, когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции, образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени», где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» автора-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, повествование в широком смысле (т. е. без учета различий между композиционными формами речи) — совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и адресатом всего произведения как единого художественного высказывания (читателем).

Теперь мы можем перейти к другому аспекту проблемы повествования—к отграничению его как особой композиционной формы прозаической речи от описания и характеристики. Примем в качестве гипотезы, что повествование в собственном, узком смысле—тип высказывания, в котором доминирует информационная функция.

В таком случае первая из названных сопредельных повествованию форм отличается от него функцией изобразительной. Именно в связи с особой формой и задачами описания возник вопрос о границах «живописи и поэзии», обсуждавшийся во второй половине XVIII в. Лессингом («Лаокоон...») и Гердером («Критические леса...»), а в начале XX в., например, Ю.Н. Тыняновым (статья «Иллюстрации»). Это обсуждение показало, что, создавая речевую структуру такого рода, поэт или прозаик вовсе не стремится сделать словесное изображение адекватным графическому или живописному. Иначе говоря, чтобы уяснить смысл и значение для целого того фрагмента текста, который мы признаем описанием, следует соотносить его не с изображенным предметом (каким он мог бы выглядеть, по нашим представлениям, в жизни или на картине), а со структурой произведения и с авторскими задачами. Так и поступил Гердер, показав, как связано описание лука Пандара с развитием действия в поэме Гомера1.

При таком подходе предмет описания, во-первых, оказывается частью художественного пространства (об изобразительном значении хронотопов. писал М.М. Бахтин, ссылаясь при этом на Лессинга), соотнесенной с определенным фоном. Портрету может предшествовать интерьер: так подготовлено появление графа Б* перед рассказчиком в «Выстреле». Пейзаж в качестве именно^ изображения определенной части пространства может быть дан на фоне сообщения сведений об этом пространстве в целом: «Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи». Здесь первое и последнее предложения, очевидно, содержат сообщения, т. е. относятся к собственно повествованию. Изобразительную функцию средней части фрагмента выдают эпитеты, а также контраст между «белым снегом» берегов и чернеющими «свинцовыми волнами» реки.

Во-вторых, структура описания создается движением взгляда наблюдателя или изменением его позиции в результате перемещения в пространстве либо его самого, либо предмета наблюдения1. В нашем примере взгляд сначала направлен вниз, затем он как будто поднимается и уходит в сторону, вдаль. В центральной фазе этого процесса взгляд придает «предмету» определенную психологическую окраску («грустно чернели»). Из этого ясно, что «фоном» (в этом случае — смысловым контекстом) описания может быть также «внутреннее пространство» наблюдателя. Цитированный фрагмент продолжается фразой: «Я погрузился в размышления, большею частию печальные».

В отличие от описания характеристика представляет собой образ-рассуждение, цель которого — объяснить читателю характер персонажа. Характером называют сложившийся и проявляющийся в поведении человека стереотип его внутренней жизни: комплекс привычных реакций на различные обстоятельства, устоявшихся отношений к себе и к другим. Единство всех этих многообразных душевных проявлений обычно мотивируется определенной системой ценностей, нравственных ориентиров и норм, через которую характер соотнесен с внешними обстоятельствами (микросреда, социум, эпоха, мир в целом). Отсюда ясна связь характеристики с повествованием (сообщения об обстоятельствах: предыстории или вставные биографии) и описанием: одна из возможных задач портрета —проникновение в сущность персонажа.

Необходимо поэтому указать признаки, по которым форма характеристики выделяется в тексте. В качестве таковых назовем сочетание черт анализа (определяемое целое—характер—разлагается на составляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщающими формулировками). Любой из двух возможных подходов к предмету может быть акцентирован в структуре этого типа художественного высказывания: оно может строиться, условно говоря, по индуктивному или дедуктивному принципу. Инвариантна при этом установка на причисление персонажа к уже известному типу человека или на открытие в нем нового человеческого типа. Будучи в этом смысле актом художественной классификации, характеристика соотнесена со всем спектром созданных в произведении образов человека и с воплощенными в этом многообразии едиными принципами отбора признаков и деления на группы. Этим она отличается от внехудожественных словесных определений характера.

Характеристике Бопре у Пушкина предшествует сообщение о его прошлом и о том, с какой целью он приехал в Россию. Собственно эта форма начинается обобщением: «Он был добрый малый, но ветрен и беспутен до крайности». Далее идет аналитическая часть — перечислены отдельные «слабости»: страсть к прекрасному полу и наклонность к выпивке (с примерами). Конец характеристики отмечен возвратом к действию: «Мы тотчас поладили...». Может возникнуть впечатление, что здесь внешний подход к человеку считается исчерпывающим его суть и данный «экземпляр» просто подводится — чисто рационалистически —под определенный разряд. Но это впечатление опровергается подчеркнутым вниманием повествователя к чужому слову. Выражение «pour etre outchitel» приведено с оговоркой — «не очень понимая значение этого слова», а другому выражению персонажа — «не был врагом бутылки» — дан иронический перевод: «т. е. (говоря по-русски) любил хлебнуть лишнее». У Гоголя один из образцов той же формы строится, наоборот, по индуктивному принципу: «Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова» — это принципиальный отказ от готового обобщения. Он лишь подтверждается тем, что к «роду людей», определяемому словами «ни то ни се» или соответствующими пословицами, как сказано далее, «может быть... следует примкнуть и Манилова» (курсив мой.— Н.Т.). Собственно авторский подход к определению типа человека впервые заявлен словами: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова...», которые вводят характеристику в контекст размышлений о мертвых и живых душах, т. е. в общий контекст романа. Но этот диалогический по сути подход парадоксальным образом обходится без включения чужого слова в состав речи повествователя.

Мы попытались разграничить собственно повествование, описание и характеристику как особые речевые структуры, свойственные высказываниям именно таких изображающих субъектов (повествователь, рассказчик), которые осуществляют «посреднические» функции. Существующие в научной литературе определения названных трех понятий на подобном подходе не основываются.

Трактовка описания как «статической картины, приостанавливающей развитие действия»1, требует некоторых дополнений и разъяснений не потому, что остановка действия для описания не обязательна (тут же сказано, что «попутное» описание «называется динамическим»), а прежде всего по той причине, что она не имеет в виду композиционную форму высказывания. Если речь идет о «картине» (портрете, пейзаже, интерьере), то как отличить таковую от простого называния или упоминания предмета? Другая сторона вопроса состоит в связи между формой высказывания и типом субъекта речи: всякая ли картина такого рода должна считаться описанием или только та, которая показана с точки зрения («глазами») повествователя или рассказчика, но не персонажа?

Нетрудно убедиться в том, что эти вопросы имеют прямое практическое значение. Откроем, например, роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»: «...спрашивал <...> барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазенками» — это два портрета? Допустим, что здесь именно «картина» —некая зримая целостность предмета, созданию которой необходимость фиксировать в речи ход действия (оно еще не началось) могла бы и помешать. А как быть с фразой «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку»? О приостановке действия здесь вряд ли можно говорить, хотя картина, очевидно, есть. Но вот «...из-за двери которой мелькнуло молодое женское лицо...» — эта часть фразы является описанием? Для «картины», вероятно, недостает деталей; следовательно, дело не в предмете изображения, а в его функции.

Здесь мы переходим ко второй части нашего вопроса: к тому, чьими глазами показан тот или иной предмет. Понятно, что даже и там, где повествователь наблюдает и судит, как это происходит у Тургенева, в меру житейской опытности обычного человека1, его видение предмета более непосредственно выражает авторскую оценку, нежели взгляд и оценка того или иного персонажа. На практике мы легко различаем эти два варианта описания, говоря о том же портрете лишь тогда, когда он либо дан с точки зрения повествователя, либо эта последняя совпадает (часто —условно) с точкой зрения героя. Если же взгляд одного персонажа на другого и оценка чужого внешнего облика даны вне поля зрения повествователя, то они не могут выразиться в особой типической форме высказывания. Таковы замечания Базарова о «щегольстве» Павла Петровича, о его ногтях, воротничках и подбородке. Все эти детали складываются для нас в некое целое только потому, что мы проецируем их на портрет того же персонажа, который дан чуть раньше. Но как раз этот типичный портрет явно принадлежит повествователю: о «стремлении вверх, прочь от земли» в облике Аркадиева дяди, стремлении, «которое большею частью исчезает после двадцатых годов», вряд ли мог бы сказать кто-либо из персонажей.

В тех же двух направлениях должна быть уточнена и существующая трактовка понятия «характеристика». Если даже «в более узком значении», в качестве «компонента», она представляет собой «оценочные общие сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором»1, то перед нами определение, не имеющее в виду ни особой повторяющейся (типической) речевой структуры, ни специфической функции такого высказывания, связанной с типом речевого субъекта.

В романе «Отцы и дети» первые, видимо, «оценочные общие сведения» об Одинцовой сообщаются именно «другим персонажем»: «Например, mon amie Одинцова —недурна. Жаль, что репутация у ней какая-то... Впрочем, это бы ничего, но никакой свободы воззрения, никакой ширины, ничего... этого». Признаки характеристики как будто налицо: определяется именно внутренняя основа поведения человека, причем определяемое лицо — частный случай общего закона или типа. Выделенному фрагменту предшествует обобщающее суждение («все они такие пустые») и заключает его такое же обобщение («Всю систему воспитания надобно переменить <...> наши женщины очень дурно воспитаны»). Но структура высказывания Евдоксии Кукшиной строится не столько на соотношении общего и частного, сколько на явном противоречии между традиционным желанием посплетничать и необходимостью выглядеть женщиной свободных взглядов; оттого и сами ее новые воззрения высказаны столь сбивчиво и неопределенно; характеристика другого оборачивается автохарактеристикой. Иной случай «оценочных общих сведений» о той же Одинцовой — следующее замечание в речи повествователя: «Одинцова была немного старше Аркадия, ей пошел двадцать девятый год, но в ее присутствии он чувствовал себя школьником, студентиком, точно разница лет между ними была гораздо значительнее». Здесь само деление фразы на две части соотносит точки зрения повествователя и персонажа (Аркадия), которого выдает оценочность сравнения — «студентиком» (тут же сказано, что он «отошел в сторону, продолжая наблюдать за нею»). Но целью этого «сообщения сведений» объяснение или определение характера не является; поэтому отсутствуют отмеченные нами выше признаки высказывания-рассуждения. По этой же причине мы не можем считать характеристикой ни рассказ о прошлом героини, ни заключающую его фразу о сплетнях и ее реакции — «характер у нее был свободный и решительный»; фразу, очевидно, соотнесенную автором с суждениями Кукшиной.

Подлинной характеристикой этого персонажа можно считать лишь фрагмент, который начинается словами: «Анна Сергеевна была довольно странное существо». Он отличается ярко выраженной аналитической направленностью и в то же время, выявляя в предмете противоречия, включает их в контекст почти универсальных обобщений: «Как все женщины, которым не удалось полюбить, она хотела чего-то, сама не зная чего именно». Субъектом высказывания, имеющего такую структуру и функцию, ни один персонаж в романе быть не может.

Наш небольшой экскурс в поэтику описания и характеристики у Тургенева показывает, что в этих двух случаях, как равно и тогда, когда мы говорим о собственно повествовании, понятия относятся к типической речевой структуре, имеющей двойственное назначение. В кругозоре повествователя, как и с точки зрения персонажей, такие высказывания преследуют жизненно-практические цели: наблюдения, объяснения, сообщения и оценки. С авторской же точки зрения, осуществление этих задач необходимо для создания различных образов художественного пространства и времени или персонажа, для перехода от них к изображению событий.

Таким образом, повествование в узком и более точном значении, т. е. в соотнесенности с описанием и характеристикой,—совокупность всех речевых фрагментов произведения, имеющих информационный характер, иначе — содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения и т. п.

Сопоставив два сформулированных нами определения, нетрудно заметить, что передача читателю различных сообщений — лишь один из возможных вариантов посреднической роли повествователя или рассказчика. Следовательно, соотнеся эту функцию со всем характерным для эпической прозы репертуаром высказываний субъектов изображения и речи, мы сможем соединить друг с другом оба аспекта проблемы повествования.

Для этого необходимо уяснить место собственно повествования и других форм высказывания, связанных с точкой зрения повествователя или рассказчика, среди множества составляющих единую художественную систему «композиционно-речевых форм». Предлагаемый термин сводит воедино варианты, использовавшиеся В.В. Виноградовым («композиционно-речевые категории»1) и М.М. Бахтиным («формы речи», «формы передачи речей»; «типические формы высказывания», «речевые жанры»). Он обозначает фрагменты текста литературного произведения, имеющие типическую структуру и приписанные автором-творцом кому-либо из «вторичных» субъектов изображения (повествователю, рассказчику, персонажу) или никому не приписанные (название произведения) и обладающие функциями, принципиально различными в двух отношениях: с точки зрения субъекта данного высказывания и в свете авторского замысла об этом субъекте. В первом случае можно говорить о предметной направленности высказывания, во втором — о его структуре, манифестирующей для читателя установку говорящего. Что касается всей системы «композиционно-речевых форм», или «композиционных форм речи», каждая из которых восходит к определенному жизненному речевому жанру, то она выражает именно общий авторский замысел о мире.