Литературное произведение: основные понятия и термины

Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» — Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета. «Единый герой примитивной сказки некогда потребовал своей антитезы, противоборствующего героя; еще позже явилась мысль о героине как поводе для этой борьбы — и число три надолго стало сакральным числом повествовательной композиции»1. Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры — иерархичность). При этом разнообразие конкретных персонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. Многочисленность действующих лиц русской волшебной сказки («Там чудеса: там леший бродит,/Русалка на ветвях сидит...») В.Я. Пропп свел к семи инвариантам, на основании выполняемых ими сюжетных функций (отлучка, запрет, нарушение и т. д.—всего 31 функция, по подсчетам ученого). В эту «семиперсонажную» схему вошли вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправитель, герой, ложный герой*.

В древнегреческом театре число актеров, одновременно находившихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия представляла собой песнь хора, к которому Феспид присоединил одного актера-декламатора, периодически покидавшего сцену и возвращавшегося с сообщениями о новых событиях.«... Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации»3. Так установился обычай исполнения пьесы тремя актерами (каждый мог играть несколько ролей), соблюдавшийся и римлянами. Нововведение Эсхила создало «предпосылку для изображения столкновения между двумя сторонами»1; присутствие же третьего актера включало в действие второстепенных лиц.

Сюжетные связи как системообразующий принцип могут быть очень сложными, разветвленными и охватывать огромное число персонажей. В «Илиаде» Гомера воспевается не только Ахилл, его гнев («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...»), но и множество героев и покровительствующих им богов, вовлеченных в Троянскую войну. По некоторым подсчетам, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого — около шестисот действующих лиц2, а в «Человеческой комедии» О. Бальзака —около двух тысяч3. Появление этих лиц в большинстве случаев мотивировано сюжетом.

Однако сюжетная связь — не единственный тип связи между персонажами; в литературе, простившейся с мифологической колыбелью, он обычно не главный. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. При разнообразии пониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализация изображаемых лиц — принцип художественного творчества, объединяющий писателей различных времен и народов. «...Люди не сходны, те любят одно, а другие другое»,—говорит Гомер устами Одиссея («Одиссея». Песнь 14).

Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий «различное понимание существа закона» (как традиционной религиозно-нравственной нормы или как воли царя)4, его кровавая развязка (три смерти: Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) — такова мифологическая фабула, «основа и как бы душа трагедии...», по Аристотелю. Но разрабатывая, драматизируя эту «сплетенную», с перипетиями и узнаваниями, фабулу, Софокл «захватывает и характеры...»5. Из способов, которыми драматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, очень важно общее соотношение характеров, их противопоставление. «Антигона предстает перед нами еще более героичной и смелой,— пишет А.А. Тахо-Годи,—когда видишь рядом с ней тихую, пугливую Йемену. Страстная, юношеская дерзость Гемона подчеркивает твердое, осознанное решение Креонга. Мудрое знание истины в речах Тиресия доказывает полную несостоятельность и бессмысленность поступка Креонта». Софокл «захватывает» даже характеры эпизодических лиц, в особенности «стража». «...Этот хитрец ловко выгораживает себя, предавая в руки Креонта Антигону»1.

В эстетике большинства направлений европейской литературы характеры важнее сюжета, оцениваемого прежде всего в его характерологической функции. «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей» ,— считал Гегель. Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров, в зависимости от избранной темы.

Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности —требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут. А.В. Дружинин находил фигуру Штольца даже излишней в этом ряду: «Создание Ольги так полно —и задача, ею выполненная в романе, выполнена так богато, что дальнейшее пояснение типа Обломова через другие персонажи становится роскошью, иногда ненужною. Одним из представителей этой излишней роскоши является нам Штольц <...> на его долю, в прежней идее автора, падал великий труд уяснения Обломова и обломовщины путем всем понятного противопоставления двух героев. Но Ольга взяла все дело в свои руки <.. .> сухой неблагодарный контраст заменился драмой, полною любви, слез, смеха и жалости»3.

Все эти и другие персонажи, также по-своему оттеняющие тип Обломова (Алексеев, Тарантьев и др.), введены в сюжет очень естественно: Штольц —друг детства, знакомящий Обломова с Ольгой; Захар всю жизнь при барине; Агафья Матвеевна — хозяйка снятой квартиры и т. д. Все они составляют ближайшее окружение главного героя и освещены ровным светом авторского внимания.

Однако между местом героя в сюжете произведения и в иерархии характеров могут быть существенные диспропорции. Их формальные предпосылки многочисленны. В самом сюжете, наряду с событиями, образующими причинно-временную цепь (ее часто называют фабулой), могут быть так называемые свободные мотивы1. Их появление, расшатывающее жесткую структуру событий, свойственную архаическим жанрам, фиксируется очень рано. Так, сравнивая басни римского поэта Федра (I в. н. э.) и древнегреческого поэта Бабрия (II в. н. э.), М.Л. Гаспаров указывает на гораздо большую обстоятельность и свободу изложения у Бабрия. «Среди образов и мотивов художественного произведения различаются структурные, органически входящие в сюжетную схему, и свободные, непосредственно с ней не связанные: если изъять из произведения структурный мотив, разрушится весь сюжет, если изъять свободный мотив, то произведение сохранит стройность и смысл, но станет бледнее и беднее. И вот, можно заметить, что Федр разрабатывает почти исключительно структурные образы и мотивы, а Бабрий обращает главное внимание на свободные образы и мотивы»2. Введение свободных мотивов (отступлений от основного сюжета), сочетание в произведении непересекающихся или слабо связанных друг с другом сюжетных линий, сама детализация действия, его торможение описательными, статичными эпизодами (портрет, пейзаж, интерьер, жанровые сцены и пр.) — эти и другие усложнения в композиции эпических и драматических произведений открывают для писателя различные пути воплощения творческой концепции, в том числе возможность раскрытия характера не только в связи с его участием в сюжете.

В романе «Обломов» есть вводный эпизод — «Сон Обломова», где как бы останавливается время; критики разных направлений (Дружинин, Добролюбов, Ап. Григорьев) увидели в нем ключ ко всему роману, поскольку именно здесь раскрывается укорененность «обломовщины» в национальной жизни. Сравнив Гончарова с фламандскими живописцами, опоэтизировавшими свой край, Дружинин подчеркнул глубокий смысл деталей описания и эпизодических лиц: «Тут нет ничего лишнего, тут не найдете вы неясной черты или слова, сказанного попусту, все мелочи обстановки необходимы, все законны и прекрасны. Онисим Суслов, на крыльцо которого можно было попасть не иначе, как ухватясь одной рукой за траву, а другою за кровлю избы,—любезен нам и необходим в этом деле уяснения»3. Ап. Григорьев видел в «Сне Обломова» «зерно, из которого родился весь "Обломов"»; именно здесь «автор становится истинным поэтом...»1. НА Добролюбов в своем анализе «обломовщины» также обращается к материалу «Сна», в котором для него самое важное—воспитание Илюши. «...Гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного рабства»2.

Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В понимании этой концепции, основной мысли произведения, конечно, возможны и даже неизбежны расхождения: любая интерпретация в той или иной степени субъективна. Но как в адекватных, так и в полемичных по отношению к авторской концепции интерпретациях персонажи и их расстановка рассматриваются не наивно реалистически, а в свете общей идеи, единства смысла произведения.

В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное — становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию...». Рассмотрев «Бэлу» и «Максима Максимыча», критик отмечает, что Печорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих повестей: он герой романа, которого эти две повести только части»3. В «Анне Карениной» основные сюжетные линии (Анна — Каренин — Вронский, Кита — Вронский — Левин, Долли — Стива) объединены прежде всего семейной темой, в толстовском понимании и оценках. Известны слова писателя: «Я горжусь... архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». «Внутренняя связь», сложная перекличка эпох и ценностей—в основе композиции «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова.

В свете той или иной концепции произведения, охватывающей его в целом, и с учетом многообразия структур образа, определяется значение персонажа как характера. При этом оказывается, что приблизительно равная занятость в сюжете не означает сходного статуса характеров. В «Венецианском купце» Шекспира Шейлок намного превосходит —по потенциалу многозначности образа —своего должника Ангонио, как и остальных лиц (вопреки или благодаря замыслу автора?). В «Войне и мире» Толстого Тихон Щербатый несопоставим с Платоном Каратаевым—символом «роевой жизни», мысленным судьей Пьера в эпилоге (хотя в сюжете и Щербатый, и Каратаев — эпизодические лица). Главный проблемный герой спрятан в глубине повествования («особенный человек» Рахметов в тайнописи романа Чернышевского «Что делать?»), его образ может быть даже «внесце-ническим, как в пьесе Булгакова «Последние дни (Пушкин)». По воспоминаниям Б.С. Булгаковой, В.В. Вересаев «сначала... был ошеломлен, что МА. решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарной), но, подумав, согласился»1. В «абсурдистских» пьесах Э. Ионеско «Стулья» и С. Беккета «В ожидании Годо» образы тщетно ожидаемых созданы в диалоге присутствующих на сцене.

Внесценическому изображению по эксцентричности приема не уступают раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.

Неучастие персонажа в основном действии произведения — нередко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реализме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В «Госпоже Бовари» Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, местный просветитель, корреспондент газеты «Руанский фонарь», чьи рассуждения напоминают «Лексикон прописных истин», составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны. Аналогична роль гротескного Ипполита Ипполитыча в рассказе Чехова «Учитель словесности», говорящего в предсмертном бреду о том, что «Волга впадает в Каспийское море...»; его общие места утрируют механистичность, ритуальность реплик Шелестовых и их гостей, не сразу открывшуюся Никитину. В «Грозе» А.Н. Островского не участвующие в интриге пьесы Феклуша и Кулигин —как бы два полюса духовной жизни города Калиною. По мнению Добролюбова, без так называемых «ненужных» лиц в «Грозе» «мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы...»2.

Свобода драматурга-реалиста в построении системы персонажей особенно очевидна на фоне классицистического правила единства действия —руководства к подбору лиц [так, Корнель порицался за введение в «Сид» Инфанты, «ибо персонаж сей никак не способствует и не препятствует заключению названного брака...» (Родриго и Химены)]1.

Однако свобода не есть произвол. И в постклассицистическую эпоху действовал критический фильтр, обнаруживающий «лишних» персонажей. «...Пьеса выиграла бы,—советует Чехов Е.П. Гославско-му,— если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, например, Надю, которая неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче»2. Салтыков-Щедрин ядовито рецензирует комедию Ф. Устрялова «Слово и дело»: «Второй акт в доме Мартовых. Это семейство состоит из старухи Мартовой, дочери Наденьки и госпожи Репиной, которая введена автором в пьесу единственно для того, чтобы показать, что в природе могут существовать и тетки»3.