Сюжет в телевизионной рекламе

Особенности композиционного и пространственного построения в кино -  и видеопроизведении.

Пространство в кинематографе двояко: это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник.

[10] Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. - М.: Издатель АГ. Дворников,       2003. - 206 стр.

В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению,  категория времени и пространства прямо замещают одна другую.  Протяженность во времени означает протяженность в пространство.

     Каждый кадр отражает конкретную жизненную ситуацию, и поэтому любое композиционное построение уникально. Но в бесчисленном множестве композиционных комбинаций искусствоведы выделяют такие,  в основе которых лежат сходные признаки. Так, например, композиционные структуры живописных полотен, фотографий, кино- и телекадров принято делить на «закрытые» и «открытые».  

Закрытая композиция - это такая, в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей (объектов) не выходят за рамки картинной плоскости. В фотографии это называют «замкнутость по выраженности действия».  Это как бы замкнутый мир, в котором происходит действие. Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем, так как все связи и зависимости персонажей выражены с предельной очевидностью. Некоторые операторы часто ограничиваются именно таким показом ситуации, пленяясь легкостью его исполнения и очевидным результатом. Это не ошибка, но они таким образом не полностью используют возможности съемочного процесса. Такой оператор не меняет съемочные точки, не стремится показать действие кадрами различной крупности, не ведет съемку движущейся камерой и, таким образом, обедняет изобразительный ряд, забывая о принципах монтажного построения материала.  

Открытая композиция - строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за пределы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В фотографии это называют «разомкнутость по выраженности действия».   В таких случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах , а вне кадра и требуют (бывают исключения) продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего-то целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействуют на зрительскую  аудиторию. Учитывая это, при съемке какого-либо  действия не стоит ограничиваться закрытой композицией.  

Кроме открытых и закрытых композиций в искусствоведении есть понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая 3-х и 4-х точечная композиция.  Устойчивая композиция строится на двух вариантах уравновешенности: 3-х (рис. А) и 4-х (рис. Б) точечной. При съемке таких кадров, изображенные объекты, располагаются на площади изображения таким образом, что у зрителя создается впечатление покоя и стабильности. 

Такое построение кадра создает четкость всей композиционной структуры. Устойчивая композиция передает зрителям ощущение гармонии окружающего мира. Дело в том, что человек всегда, даже неосознанно, стремится к равновесию. И поэтому, если оператор компонует изображение так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию. Схематично такая композиция может выглядеть как уравновешенное сочетание объектов на плоскости кадра.

Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействия объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Это принцип построения кадра очень уместен в том случае, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение. Основой таких композиций нередко является диагональ и неустойчивая 3-х точечная уравновешенность. (Рис. В)

Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок - сюжетно важный композиционный центр (свкц), то есть так часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Как правило, центром композиции служит та часть, где размещен наиболее значимый ориентир, или тот участок пространства, на котором происходит  главное действие или расположены главные объекты сюжета.  СВКЦ может выглядеть по-разному. И в любом случае дает зрителю главную изобразительную информацию. Его место в композиции обусловлено физиологическими свойствами нашего зрительного аппарата.

     Между тем СВКЦ - это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит в активных точках изображения. Центр композиции может быть сдвинут, в зависимости от того, какой эпизод снимается, и как снимается. 

     Линии взаимодействия - (силовые линии, композиционные  линии) связывают людей, изображенных на  картинной плоскости, между собой, с окружающей средой, с объектами предметного мира. Они выражают причинно-следственные связи, существующие в реальной действительности, и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций. Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации.

    Композиция снимаемого кино- и видеокадра имеет принципиальное отличие от фотоснимка или живописного полотна. Кадр, снятый оператором, развивается во времени, он динамичен, и его композиционное строение все время меняется в зависимости от того, как объект съемки перемещается относительно камеры. Именно поэтому киновед Г.П. Чахирьян ввел очень точный термин поликомпозиция. «Поли» по-гречески значит много, многое, и понятно, что такое толкование композиции гораздо вернее характеризует все, что происходит на картинной плоскости кино- или телекадра. Объекты съемки находятся в постоянном движении, и это все время требует от оператора реакции на появление новых и новых сюжетных комбинаций. Кроме того оператор может снимать с движущейся точки, панорамировать, менять угол зрения объектива, и все это чрезвычайно усложняет съемочный процесс. 

    Как правило, для выразительной характеристики героев никогда не стоит «резать»  лица. Но в то же время категорических правил и в этом случае нет. Как уже было сказано, все зависит от сложившихся условий и  задачи, которую ставит себе оператор.  Если он решил взять в кадр лицо человека крупно, то вполне возможно оставить за верхней границей кадра часть прически и расположить портрет так, что глаза окажутся в активных точках картинной плоскости. Следует помнить и то, что в поле зрении камеры попадают детали второго плана. И оператор должен отдавать себе отчет, как они выглядят на экране. Если не стоит «резать» головы, руки и ноги снимаемых людей и животных, то за тем, как выглядят на экране неодушевленные предметы нужно следить не менее внимательно, чем за основными объектами.

   Передний план.

Главный объект не обязательно должен находится вблизи от съемочной точки. Нередко получается так, что между ним и камерой расположен какой-то предмет, попадающий в поле зрения объектива. Этот изобразительный компонент называется передним планом.

Съемка по такой композиционной схеме всегда создает ощущение глубины кадра, так как масштаб переднепланового компонента выявляет линейную перспективу и тем самым подчеркивает пространственные координаты реальных объектов.  Когда в обычных условиях мы видим заинтересовавший нас предмет или участок пространства через детали переднего плана, мы, как правило, не обращаем  на них особого внимания. Мало того, иногда они могут быть восприняты наблюдателем как ненужная изобразительная помеха. Психологически это вполне объяснимо - такие детали обычно являются преградой к четкому визуальному контакту с тем объектом, который вызвал интерес человека. Между тем, появляясь на картинной плоскости кадра, переднеплановые детали приобретают важное значение, так как они являются частью изобразительной конструкции, все компоненты которой воспринимаются зрителем с подсознательной уверенностью, что их присутствие не случайно. Поэтому грамотный оператор никогда не скомпонует кадр так, что бы передний план был случайным элементом композиции, мешающим усвоить содержание кадра. Творческое формирование изобразительного ряда обязательно предполагает целевое использование этого приема.

    Второй план (фон).

Как правило, оператор включает в кадр часть местности или интерьера, где находится герой. Этот композиционный элемент называют вторым планом, или фоном, и он играет важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Второй план может много рассказать о герое, о событии, в котором он учувствует, о его душевном состоянии, и поэтому без такого изобразительного материала образ главного действующего лица иногда оказывается недостаточно выразительным.

        Герой всегда действует в какой-либо среде, и показ этой среды важен при любой компоновке кадра. Опытный оператор, зафиксировав общий план, всегда следит за тем, что бы предметы окружающего пространства были видны на средних и крупных планах.

Если оператор не следил за фоном во время съемки, то материал будет монтироваться с определенными изобразительными потерями, так как композиции с «нейтральным» фоном окажутся лишенными примет той среды, в которой находились герои эпизода.  
 

    Живописность и выявление глубины кадра являются несомненными достоинствами переднеплановых композиционных построений. В таких случаях можно говорить о переднем плане как о концентрированном выражении главной идеи или эпизода. В любой конфликтной ситуации оператор может показать противостояние двух сторон, сняв две разные композиции, так как сама ситуация предельно драматична.  

     Масштаб изображения.

     Наш глаз фиксирует окружающее пространство, меняя фокусное расстояние хрусталика, не меняя угла зрения. Если нам хочется увидеть какую-то вещь покрупнее, мы подходим к ней ближе, если нам захотелось охватить взглядом более широкий угол, мы отходим от объекта, не прерывая с ним визуального контакта. Экранная модель строится по-другому. Она монтируется из разномасштабных композиций. Съемочная камера фиксирует объекты с самых разных точек, а оптическая система камеры охватывает пространство, меняя угол зрения, и монтаж снятого материала создает картину происходящих событий. Экран мгновенно переносит зрителя из одного положения в другое, показывая происходящее в различном масштабе. Для разномасштабных композиций профессионалы ввели специальные термины, которые называются кинематографические планы. Выбором плана оператор осуществляет свою трактовку объекта. Каждая крупность несет определенную смысловую и эмоциональную информацию, заставляя зрителя обратить внимание на внутрикадровое содержание и сделать выводы, адекватные мнению съемочной группы.

    У специалистов существуют шесть названий планов применительно к показу на экране человеческой фигуры:

1.Дальний - показаны человек и окружающая его среда, при чем главное значение в этой композиции имеет среда.

2.Общий - человек показан во весь рост.

3.Средний - человек показан до колен.

4.Первый(поясной) - человек показан до пояса.

5.Крупный - показана голова человека.

6.Деталь - показана часть лица человека или часть какого-либо объекта.

Границы между этими масштабными единицами вполне условны, и все зависит от конкретного объекта и условий съемки. Несмотря на некоторую неопределенность, эти термины передают суть снимаемого кадра, и оператор должен обращать внимание на то, как он показывает тот или иной объект.  Каждая крупность по-разному трактует предмет съемки, раскрывая определенные смысловые моменты и придавая изображению эмоциональную окраску.