Сюжет в телевизионной рекламе

    Во-вторых, иногда именно ракурсная съемка раскрывает специфические признаки и качества объекта, которые можно заметить и ощутить только с такой необычной точки зрения. Верхняя точка - позволяет оператору как бы "развернуть" пространство, лежащее перед съемочной камерой, и тем самым более выразительно показать действие, которое на нем происходит. Верхняя точка при съемке общих планов позволяет разместить на картинной плоскости кадра гораздо большее количество композиционных компонентов, чем это бывает возможно при съемке с нормальной позиции камеры.

    В-третьих, ракурс может являться своеобразным изобразительным эпитетом, придающим героям съемки определенную эмоциональную окраску. Одним из тех, кто использовал эту роль ракурса, был замечательный советский кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня. Снимая в 20-е годы фильм "Мать" по роману М. Горького, он применил ракурсные съемки для психологической характеристики персонажей. Так, главную героиню Ниловну в начале повествования оператор снимал с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность нелегкой судьбе. Постепенно точка съемки менялась, что говорило о гражданском становлении характера Ниловны, а в финале картины, когда Ниловна со знаменем шла в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки съемки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства. Фильм "Мать" красноречиво доказал, что ракурс -  кроме  технического приема несет в себе и творческое средство, выражающее идеи и чувства героев, которых снимает оператор.

     Используя съемочные точки позволяющие получать ракурсные изменения, оператор всегда должен помнить о конкретных обстоятельствах и обращать внимание на индивидуальные особенности объекта съемки. Показывая  людей с использованием ракурса, надо особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. [13]

       С помощью  определенной точки съемки и получения нужного сокращения размеров  можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством воздействия на зрителя только тогда, когда оператор обращается к  ракурсу, чувствуя необходимость выказывать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.   

      2.2.3.Приемы видеомонтажа при отображении пространства в кадре.

          Монтаж как ремесло требует умения монтажно мыслить,  то есть понимать, что монтаж - это игра со временем и пространством,  зафиксированными на пленку. С его помощью можно сжимать и растягивать  время, и из реального пространства конструировать пространство экранное.  Монтаж имеет свои правила.  Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук.   Они взаимно обуславливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать  в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи.   Во-вторых, монтаж начинается перед съемкой, а не   после - то есть заранее предполагать что с чем "склеивается" и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер),   устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр. В-третьих, выдерживать  темпо-ритм, то есть о соотношение  кадрового ритма

(задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения  необходимо выстраивать по определенным принципам - унисон, резонанс,

контрапункт  и т.п. В-четвертых, необходимо следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

      Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный.

                Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Он строится так, чтобы взгляд зрителя  не замечал "склеек" и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит.

[13] Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста. Изобразительная емкость кадра. - М.: Издательство 625, 2004, 144 стр.

Он выдает экранные время и пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный,  подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое,    сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

           Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении

      общих принципов монтажа.

             Монтаж по крупности.

    Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы.  Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план,   если только ее часть - то средний, если только    голова - крупный.

    Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых  невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это   кадры, снятые с использованием специальной оптики:

           - макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо

      показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в

      увеличении - например, поры на коже;

           - микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

          Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или

      часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность  называется "деталью".

             Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано      предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется

      к микроскопу.

           Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по   крупности в длительности планов можно сгладить скачок  крупности так как чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней    крупности.

      Монтаж по географии.

        Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая "линией общения" является главным критерием комфортного  монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только  по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же   перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у

    зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных   профиля.

          При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая  "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не    разговаривают, и когда людей больше двух.  Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны    предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать точки съемки.

         Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае нужно в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из  их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана, или нескольких камер  не обойтись.

         Монтаж по центру внимания.

             Новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция  - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре   ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему   пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо     увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает    всматриваться в детали, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо ждет начало действия в кадре. Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в  кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр    внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном   кадре центром внимания является СВКЦ.

           Монтаж по свету.

                   Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по  глазам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого  глаза к перемене освещенности кадра.

                     Монтаж по направлению движения объектов.

      В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может  изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается  линия общения, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере  без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы

слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.

            Монтаж по фазе движения.

      При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в  кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего,   как бы подхватывая его.

При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет  растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот,  выбрасывая их.

            Монтаж по скорости движения объектов.

      При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики  видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании  длиннофокусной - на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на "телевике" - видимый  размер человека и за несколько шагов не изменяется. Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра  должно быть одинаковым при всех крупностях.

      Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать,  что сумма технических приемов еще не есть новая концепция. Личностный подход - не противоречит ремеслу, а вырастает из него.

      Монтаж - искусство гармонического соподчинения формы и содержания. 
 

     Виды видеомонтажа.

     Последовательный монтаж  - таким монтажом называется  способ изложения содержания, при котором  действие фильма или передачи продолжается  без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют  при  съемках игровых фильмов, документальных  передач или учебных программ.

     Параллельный монтаж - таким монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ  развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом.

      Рефрен в монтаже. Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах.Рефрен может быть использован не только в фильмах с глубоким философским содержанием, но и в комедиях и др.