Сюжет в телевизионной рекламе

   Передаст ли снятый материал то, что увидел оператор и что он намерен показать зрителю, целиком зависит от того, как он использует имеющуюся у него технику, насколько грамотно он владеет арсеналом творческих средств и приемов.

    Любую конкретную ситуацию, которая возникает перед камерой, будь то актерская сцена, разыгранная специально для съемки, или акт реальной действительности, можно будет показывать в бесчисленном количестве вариантов. При этом изобразительное решение может снизить значении и эмоциональный характер происходившего действия, а может усилить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось оператору наиболее важным.

      Позиция творческого человека, которая заключается в том, что он стремиться внушить людям определенные мысли и чувства, называется тенденциозностью. 

Тенденциозность - (от латинского слова tendere- направляю, стремлюсь)- это идейно-эстетическая направленность произведения, выраженная через систему художественных образов. Это первое и основное значение термина. Есть и другое, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой оператор может умышленно дать одностороннее толкование показанным  явлениям и даже извратить факты, но это частный случай.  Каждый оператор во время съемки выступает как субъект, обладающий сознанием и волей  к действию, познающий окружающий мир и отражающий его своими методами. В своем сознании он воспроизводит содержание объективной реальности и потом действует, стремясь передать зрителю свое толкование факта, события или характера. Поэтому каждый оператор по-своему решает тему и по-своему отражает ее в аудиовизуальном материале, который будет смонтирован в экранную модель действительности. Это и есть тот самый  субъективный фактор, который уже будет смонтирован в экранную модель действительности. В результате конкретных действий оператора признаки реального объекта должны обрести ту форму, которая убедительно отразит его сущности. На этом пути всегда могут быть технические и творческие потери.

Чтобы избежать технических ошибок, оператор обязан знать возможности камеры, вспомогательных средств и осветительных приборов, точно вести экспонометрический контроль, учитывать характер свето- и цветопередачи тем или иным носителем изображения. Что касается творческих просчетов, то это вопрос более тонкий, допускающий самые различные толкования, тем более что субъективный фактор, решающая роль которого проявляется при формировании изобразительного ряда оператором, также выступает в свои права и во время восприятия полученного изображения.

          В экранном искусстве снятый кадр-это  аудиовизуальная информация о конкретном факте, которая сообщается зрителю.  

Информация - в этом случае - совокупность данных, поступающих в человеческий мозг, который представляет собой исключительно сложную кибернетическую систему, хранящую и перерабатывающую сведения, поступающие из внешнего мира. Свойство мозга отражать и познавать внешний мир предстает как звено в развитии чрезвычайно сложных процессов, связанных с передачей и переработкой информации человеческим сознанием. Именно так снятый кадр действует на зрителя, который на основании полученных сведений судит о реальном жизненном факте.

   Все, что сообщает зрителю экран, является информацией, которая влияет на человека, заставляет его задуматься, а иногда и действовать. Это есть момент «управления», ради которого снимается кадр.  Разделит или не разделит зритель авторскую позицию - неизвестно. Но в любом случае он подчинится автору, даже если потом вступит с ним в полемику. Управление будет заключаться в том, что снятый материал будет воспринят зрителем.  

Восприятие -  это чувственный образ внешних характеристик предметов и процессов материального мира, отношений, присущих им, и, таким образом, восприятие является основой для формирования в  нашем сознании представлений, по которым мы судим о событиях, происходящих в реальной действительности. Благодаря механизму представлений в сознании зрителя возникает чувственно-наглядная, обобщенная модель предметов и явлений действительности, сохраняемая и воспроизводимая в человеческом мозгу без непосредственного воздействия самих предметов и явлений на органы чувств.

Нажимая на пусковую кнопку камеры, оператор дает основу для формирования зрительских представлений, и поэтому невнимательное, беспринципное отношение к содержанию и форме внутрикадрового изображения неминуемо ведет к творческим просчетам. Ведь наиболее развитой и важной для процесса познания является именно система зрительных восприятий, и лишь потом идут слуховые, осязательные и другие.

     Творчество оператора - это процесс, при котором жизненный материал воздействует на оператора, а оператор - на материал, который служит основой для будущего экранного произведения. По такой же двусторонней схеме складывается контакт зрителя с экранным произведением. Это вполне закономерно. Если художник-творец является личностью со своим отношением к жизни, к искусству, то и зритель - это тоже личность со своим пониманием жизненных фактов и произведений искусства. Восприятие всегда субъективно.

Оператор стремится осмыслить факт реальной действительности и создать его изобразительную модель, а зритель, встречаясь с такой моделью, пытается получить максимально полную картину того реального факта, который послужил основой экранного образа. Помня о том, что цель информации - управление, оператор должен с предельным вниманием относиться к съемке каждого кадра, так как материал, снятый без точного понимания его значимости, неминуемо уведет зрителя в сторону ложного понимания факта, ситуации, человеческого характера.

   Определив для себя, что снимать, оператор неминуемо задает себе вопрос как снимать, чтобы зритель получил правильное представление о том объекте, который заинтересовал съемочную группу. Для выполнения  этой задачи в творческом арсенале оператора не так уж много изобразительных средств: 

1.Выбор оптимальной съемочной точки, то есть такой, с которой объект раскроется наиболее подробно, проявив основные свойства и качества.

2.Выбор оптики. Каждая оптическая система имеет свой угол зрения, и от того, каким объективом ведется съемка, зависит пространственные  признаки объекта.

3.Использование съемочного приема. Оператор может вести съемку, применяя все изобразительные средства кино и телевидения,  тем самым отражая  характеристику объекта.

4.Выбор свето- и цветотонального решений. Тональность и колорит кадров, контраст изображения, характер освещения объектов - все это влияет на эмоциональную окраску снятого материала.

5.Создание динамических характеристик. Организация темпоритмики изобразительного ряда создает образную трактовку событий. [8]

Владея этими  возможностями, оператор может отразить бесконечное разнообразие событий и фактов, происходящих в окружающем мире. Творчество - процесс сугубо индивидуальный, но знание общих тенденций в этом процессе всегда поможет оператору найти оптимальное решение при съемке каждого конкретного кадра. Оператор использует в съемке приемы передачи пространства,  которые отразил в своей  разработке режиссер. Задача режиссера и оператора вместе решить,  какие из приемов будут самые оптимальные для конкретного рекламного ролика.  
 

В основе природы экранного творчества - передача статичных образов и динамичного действия. Экранное творчество - пространственно-временное искусство; а так же можно сказать техническое искусство, так как для фиксации изображения существуют определенные технические процессы и носители (камера, телевизионные системы, видеопленка, цифровое изображение и т.п.) Кадр - основное визуальное средство, передающее смысл действия на экране. Монтаж по планам - как мизансцена в театре. Существуют два понятия кадра:

Длина кадра зависит от времени его осмысления.

[8]Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста. Изобразительная емкость кадра. - М.: Издательство 625, 2004, 144 стр.

Площадь кадра-- «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

   Кадр-- система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть в самом кадре.

    Кадр-- система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

    Кадр-- минимальный материальный кусок конструкции фильма.

Слово  «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свое построение. В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле-- кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении.

Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.

Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы лентопротяжного механизма камеры-- единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.

      Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр - ячейка монтажа». И дальше: «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков «кадров» - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля или трактора». [9]

      Однако при  огромном значении монтажа, видеть границу кадра только в монтажном соединении - будет преувеличением. Развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто и что присутствовало в художественной ленте. Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий.  

[9] http://metaphor.nsu.ru/eizenstein_beyond.htm  Сергей Эйзенштейн. Метафоры.

Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ снимаемой реальности. В кино очень тесно связаны между собой понятия «кадр», «документальность» и «моментальный эффект», причем последний компонент этих трех понятий легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих.  Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соединяя по два кадра-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие -- изображение пулемета и человека за пулеметом.

Монтаж -- система, требующая эффекта «естественности». Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения

      Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, чтобы документировалось время. Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино не документирует время, как прочие «нормальные» кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.  Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей-- скоростью. В кино существует эталонная скорость-- 24 кадра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования константы. [10]