Проблема нравственного выбора в современном искусстве (на примере фильма «Андрей Рублев» А.Тарковского)

     Главным предметом спора двух великих иконописцев становится их разное понимание взаимоотношений с Богом: заслуживает ли человек в «тёмности» своей прощения перед Богом или же «все глупости и подлости род человеческий уже совершил» и его удел – суровая кара Страшного суда? Да и возможно ли вообще любить род человеческий, суетный и неблагодарный, а уж тем более служить ему? Об этом красноречиво говорят его собственные слова «Я Господу служу, а не людям».  Рублеву же дорого в человеке его божественное начало, о котором последний по «тёмности» вспоминает всё реже и реже. Вот и желает он всей душой «…напоминать … почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля».

     То, в чем здесь обнаруживается «отступничество» Рублёва (как героя Тарковского) от православия – оправдание человека перед Богом – есть по сути основа христианского мировоззрения Тарковского. Не оттого иконописец Рублёв никогда не кидал камень в человека, что, забыв о человеческой греховности вступил на путь гуманистического богоборчества, но оттого, что безграничная вера, любовь и сострадание к этим грешникам, по его убеждению, превыше Страха господня и обещанного Апокалипсиса. Таково мировоззрение Рублёва, которое в дальнейшем повлияет на всю его судьбу.

     Праздник. 1408.

     Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника — ночи под  Ивана Купала в лесной деревне, где  христианство привито к народным верованиям и люди, под страхом  княжеской кары, тайно справляют  свои вольные обряды.

     Колдовская  ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девушки и парни,— этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников — мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

     Рублёву конечно чужды эти языческие  обряды, и язычники обошлись с ним  достаточно грубо, привязав его к  столбу, но, несмотря на всё это Андрей не выдал этих людей, не упрекал их, не грозил Страшным судом, не проклинал. Здесь проявилась его духовность, его нравственность, его жизненный принцип – любовь и сострадание к грешникам.

     Страшный  суд. 1408 год.

       Доля художника обернется Андрею ужасной в новелле «Страшный суд». И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи — бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

     В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублёв стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожжённого, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам — своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие… познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашёл любви — то я ничто…»).

       И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век — как образ смерти. А молоко в сосуде — это жизнь. Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально — расплёскивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте всё белое намекает на смерть. Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками «Страшного суда».

       И в душевной муке он осквернит  девственную чистоту стены безобразным  ударом черной краски — черным  пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка... Блаженная, плачущая перед безобразным черным пятном на девственно белой стене Успенского собора, олицетворяет в глазах Андрея невиновность и неискушенность этой души.

     Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью.

     Отказ Рублева писать по воле Великого князя  Страшный суд в Успенском соборе – серьезное отступничество. Почему же подданный князя, рискуя, может  быть, жизнью, отказывается исполнять его повеление; ведь отказ писать Страшный суд – «все равно, что отказываться писать Рождество или Воскресение». Действительно ли Рублев Тарковского грешит против духа Писания и Предания? Самый полный ответ заключен в словах самого Андрея: «Да не могу я! Не могу все это писать! Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать». В этом проявился сильный дух Рублёва, его истинное стремление служить для  народа и писать для него. А так же его главный нравственный выбор, когда он, будучи иконописцем, отказался писать сцену из Священного Писания, что вообще было практически недопустимо. Он поступил так, как говорила ему его совесть, сделав тем самым свой нравственный выбор.

     Набег. 1408 год.

     Страшнее  татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору «на одно лицо», обоих братьев играет в фильме один и тот же актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

     Набег начинается встречей двух станов —  татарского и русского. Они встречаются  сначала в одном диагонально  снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят  русские, снизу — на этом берегу — входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир: Большой князь в походе.

     Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

     Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве  отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Здесь таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные в храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма — воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма — Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

     Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание  святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

     ...А  потом — курящиеся развалины  собора, мертвецы, дурочка задумчиво  плетет косу мертвой женщине,  медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью — ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме — образ разорения и беды...

     Нравственный  выбор Патрикея заключался в том, расскажет он татарам то, они от него требовали или нет. Подвергаясь страшным пыткам, жуткой боли, он ничего им не сказал. Ведь что значит жизнь и плотские страдания, если есть шанс сохранить свою преданность Богу, не стать предателем. Пусть даже ценой собственной жизни и ужасных страданий. Дух Патрикея оказался гораздо сильнее плоти.

     Здесь же показано огромное внутреннее горе Рублёва, он совершил страшный грех, убив человека. Андрей решает отказаться от иконописания, считая, что «не нужно это никому», что не может он своим творчеством подарить людям веру, надежду, любовь, если брат на брата идет с ножом. В этой новелле происходит последний разговор-исповедь между Андреем и Феофаном Греком. И в этом разговоре Феофан предупреждает Андрея, что отказ от дара Божьего – великий грех. Но Андрей все-таки отказывается писать и как человек истинной веры, а так же глубоко нравственный, даёт обет молчания, чтобы искупить свой грех.

     Молчание. Единственная новелла в фильме не датирована. 
Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме — пятнадцать лет. Но так же, как «набег» — образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и «молчание» — это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

     Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной  жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители — не исключая и иконописцев — рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл — все-таки здесь спокойнее. Отсюда «в жены» к татарину уходит наголодавшаяся дурочка — там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто — кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду.

     Кирилл  покаялся настоятелю, умолял позволить  ему вернуться, и тот позволил. И в качестве епитимьи наказал  три раза переписать Священное писание. А Кирилл все причитал: «успеть бы до смерти переписать…да видно уже не успею».

     Колокол. 1423 год.

     Деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел  мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят  они жалкого отощавшего мальчишку  в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма.

     Среди многих ипостасей понятия «художник» в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант. Про «секрет» он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда.

     Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой — чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий — власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

     Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы  другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа.

     И силой этой неистовой страсти  возникал колокол. Он высвобождался  из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький  Бориска припадал к теплому его  боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня. Плывет по святой Руси колокольный звон. Плачет потрясенный Бориска, до последнего в глубине души не верящий в успех дела.

     И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,— текучая итальянская речь была фоном работе, — и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...»