Роль техники речи в работе телеведущего

"С  тех пор мое артистическое  внимание устремилось в сторону  звука и речи,-- пишет Станиславский  в книге "Моя жизнь в искусстве" (глава "Актер должен уметь  говорить"),-- к которым я стал  прислушиваться как в жизни,  так и на сцене".  

 Возросший  интерес к элементам внешней  сценической выразительности явился  одной из причин, побудивших Станиславского  принять на себя в 1918 году  руководство Оперной студией  Большого театра. В оперном искусстве  он искал ответа на многие  вопросы речевой и пластической  выразительности (дыхание, звук, произношение, декламация, ритм и  т. д.). Работа в области музыкального театра, которую Станиславский вел до конца жизни, творчески обогащала его и помогала решать многие вопросы техники воплощения роли. 

 Внимание  к развитию речевого  аппарата  актера еще более возросло  в заключительный период деятельности  Станиславского, когда он, окончательно  преодолев дуалистическое представление  о творчестве, не считал уже  возможным возбудить и закрепить  переживание одними лишь средствами  психотехники, без участия в творческом  процессе физического и речевого  аппарата актера.   

 Между тем  в творческой практике и в  театральной педагогике до сих  пор нередко наблюдается недооценка  этой важной области актерского  мастерства.  Режиссеры, не  задумываясь,  выпускают на сцену актера, который  или не умеет интонировать  текст, или имеет дефекты речи. Становится жалко зрителя, который  вместо того, чтобы наслаждаться  театральным действом, судорожно  старается понять, о чем говорит  актер, пытается понять, каков  смысл сказанной героем фразы.  О каких высоких идеях и  сверхзадачах может идти речь?

Некоторые ученики  Станиславского, воспринявшие "систему" на раннем этапе ее формирования, до настоящего времени склонны рассматривать  ее лишь как психологию актерского творчества. В течение длительного  времени работники театра не располагали  никакими другими источниками, излагающими "систему" Станиславского, кроме  книги "Работа над собой в творческом процессе переживания", которая многими  воспринималась как "полное изложение" "системы". Это также наложило определенный отпечаток на понимание  учения Станиславского и применение его на практике. Опираясь на утверждение  Станиславского, что процесс переживания  роли является важнейшей основой  сценического искусства, многие сделали  вывод о том, что Станиславский  якобы недооценивал проблему внешнего воплощения роли, в том числе ее речевого воплощения,  что "система" не преследует  задачу  создания яркой, выразительной формы сценического действия.   

 Недооценка  этой стороны театрального искусства  противоречит принципам "системы"  Станиславского, требующей углубленного  внимания к внешней сценической  выразительности, которая не создается  сама собой, но требует от  актера и режиссера систематического  подготовительного труда.  

 Одна из  глав тома посвящена именно  вопросам выразительности голоса  и речи. Этой важнейшей области  актерского искусства Станиславский  уделял исключительное внимание. Он считал, что современный театр вправе гордиться многими завоеваниями в области театрального искусства и сценической техники, но культура речи при этом находится в отсталом, запущенном состоянии. Воздействуя на других личным примером, Станиславский продолжал совершенствовать свой голос, дикцию и речь даже после того, как перестал играть на сцене. О своем опыте работы по постановке голоса и выработке отчетливого произношения он рассказывает читателю в разделе "Пение и дикция". В нем, как и раньше в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский подчеркивает, что многое в области речевой техники он почерпнул из опыта своей работы в Оперной студии Большого театра. Он с благодарностью вспоминает имена артистов -  певцов и музыкантов, которые делились с ним своими знаниями и помогли овладеть этой техникой. В беседах с учениками он постоянно ссылался также на опыт Шаляпина, которого называл крупнейшим мастером речевой выразительности.

 В области  техники речи, которой посвящен  раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только  на личный опыт, но также на  труды ряда специалистов в  этой области. В его литературном  архиве сохранились пространные  выписки из сочинений многих  авторов. Однако, оттолкнувшись от  ряда теоретических трудов и  существующего педагогического  опыта в области речевой техники,  Станиславский подошел к решению  проблемы выразительности речи  иным, самостоятельным путем. 

 Так, например, высоко оценивая книгу С. М.  Волконского "Выразительное слово", он тщательно изучил изложенные  в ней правила логических ударений, пауз, интонаций и ввел курс "законы  речи" в программу воспитания  актера. Со временем в этот  курс Станиславским были внесены  существенные коррективы, так как  возникла опасность подмены живой  речи, подсказанной переживаниями  актера, демонстрацией раз и навсегда  заученных и отработанных приемов  голосоведения. На определенном  этапе педагогической практики  Станиславского наметились известные  противоречия между его системой  переживания роли и системой  декламации Волконского, более  тяготеющей к искусству представления.  В заключительный период своей  деятельности Станиславский принимал "систему" Волконского лишь  как вспомогательную, тренировочную  дисциплину, помогающую развитию  речевой выразительности, однако  предостерегал актеров от злоупотребления  внешними техническими приемами  в момент творчества, направляя  все их внимание на внутренний  смысл произносимых слов и  на действие, выражаемое словами.   

"Законами  речи надо пользоваться осторожно,-  писал Станиславский,-  потому  что они являются обоюдоострым  мечом, который одинаково вредит  и помогает"[ ].  

 В основу  своего учения о речевой выразительности  актера Станиславский положил  принцип активного и целесообразного  словесного действия, то есть  воздействие словом на партнера, которое опирается на заранее  заготовленные "видения внутреннего  зрения" (или образные представления). Этот принцип раскрывается в  разделе "Речь и ее законы", а также в приложениях к  тому:  во  фрагменте из рукописи "Законы речи" и в особенности  в заключительной части программы  по воспитанию актера, где вопросы  словесного действия решены, быть  может, с наибольшей последовательностью  и глубиной.   

 Элементам  сценического воплощения посвящен  также ряд последующих глав  тома: "Темпо-ритм", "Характерность", "Выдержка и законченность"  и др.  

 Особое внимание  Станиславского к проблеме темпа  и ритма сценического действия  и речи объясняется тем, что  эти элементы, по его убеждению,  способны в отличие от всех  других непосредственно воздействовать  на переживание артиста. Эта  особенность темпо-ритма, обнаруженная  им еще в период занятий  с Ф. П. Комиссаржевским (в  середине 80-х годов), побудила Станиславского  внимательно изучить вопрос о  связи внешнего, физического ритма  и внутреннего ритма переживаний  актера на сцене. В этой главе  в новом качестве повторяется  все та же мысль о взаимном  влиянии физического и психического. Естественный путь ведет от  внутреннего ритма, созданного  точным учетом предлагаемых обстоятельств  и активностью действия, к внешнему, физическому ритму, и наоборот: внешнее владение ритмом помогает  пробудить внутренний ритм и  укрепить нужное актеру самочувствие.

Говоря о ритме, характерности и других элементах  самочувствия актера, Станиславский  сопоставляет, а затем соединяет  воедино понятия: "внешний и  внутренний темпо-ритм", "внешняя  и внутренняя характерность", выдержка, обаяние и т. д. В разделе о  сценической речи говорится не столько  о речевом аппарате, сколько о  психотехнике процесса речи и выясняется коренной вопрос актерского искусства  о том, как чужие авторские  слова сделать своими. И в области  движения, прежде всего, решается вопрос об оправдании позы и жеста, то есть о связи внешнего с внутренним.  

 Вторая публикация  работы великого режиссера и  актера представляет собой выдержки  из обширной рукописи о законах  речи (интонации, ударения, паузы), которым  Станиславский придавал большое  значение в системе воспитания  актера. Этот материал является, по существу, развернутым комментарием  Станиславского к курсу "Выразительное  слово" С. М. Волконского.  Из него выясняется методический  подход Станиславского к преподаванию  подсобной дисциплины "законы  речи".  

 Но в   труднейшей работе над речью   надо придти на помощь нашей  творческой природе. Эта помощь  выражается в том, чтобы не  калечить, а, напротив, довести до  естественного совершенства то, что дано нам самой же природой. Другими словами, надо доразвить  и подготовить наш телесный  и речевой аппараты так, чтоб  все его части отвечали предназначенному  им природой делу.  

 Надо культивировать  голос и тело артиста на  основах самой природы. Это  требует большой систематической  и долгой работы. Если же это  не будет сделано, то аппарат  воплощения окажется слишком  грубым для предназначенной ему  нежной работы.  

 «Тонкостей  Шопена не передашь на тромбоне, так точно и тончайших бессознательных  чувствований не выразишь грубыми  частями нашего телесного, материального  аппарата воплощения, особенно если  он фальшивит, наподобие ненастроенных  музыкальных инструментов.   

 Нельзя с  неподготовленным телом передавать  бессознательное творчество природы,  так точно, как нельзя играть  Девятую симфонию Бетховена на  расстроенных инструментах».  

Главное в работе – профессионализм, талантливых  людей много, а профессионалов мало. Чтобы достигнуть совершенства в  овладении речью , работу нужно начинать с азов, а точнее нужно иметь  широкое  представление о физиологическом  строении и механизмах управления речевым  аппаратом и методах воздействия. Об этом и пойдет речь в следующих  пунктах моего исследования.  
 
 
 

ГЛАВА 2.  Методика работы над техникой речи  и её недостатками.

Методик преподавания сценической речи, техники речи множество. Известны мастера различных школ этого курса множество. Известны мастера различных школ этого  курса: С.М Волконский, Е.Ф Саричева, А.Н Стрельникова, Э.М Чарели, К.П Бутейко и другие, но основоположником давшим фундамент к их созданию является К.С Станиславский. Все принципы системы Станиславского касающиеся актёрской работы над речью, можно применить и в работе телеведущего. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.1 Периферический отдел речевого аппарата.

Голосовой  аппарат.

  «Голосовые данные нуждаются не только в тренировке, но прежде всего в воспитании и развитии имеющегося голосового материала. Необходимо развивать не только такие качества голоса, как сила и чистота звука, но также и такие, как гибкость, послушность, выразительность, a главное — умение пользоваться и управлять всеми этими качествами. Вообще же голосовые данные, даже небогатые, можно в достаточной мере развить, т.е. голос можно «поставить». Для этого необходимо найти естественное звучание голоса и научить пользоваться свойственным данному человеку голосом, предельно разработать его во всех направлениях». []

Речевой голос  может быть высоким (в котором сильно развито головное звучание и слабо — грудное), низким (в нем преимущественно развито грудное звучание и отсутствует головное) и средним (речевой голос c хорошо развитым и грудным, и головным звучанием).

    Профессиональные  качества речевого голоса: широта диапазона, сила, звучность, гибкость, плавность, мелодичность, полётность и способность в течение долгого времени выдерживать серьезную нагрузку.

    Ошибочное понимание физиологической природы  голоса приводит к частым срывам в  период его воспитания. Считается, что  главной составляющей голоса являются голосовые связки, и на этом строится вся система обучения c выработкой глубокого дыхания и опорой н:а диафрагму.

    Но, согласно разработкам Центра развития голоса в Санкт-Петербурге, голос рождается не в голосовых связках, а в глубинах трахео6ронхиального дерева. Ученые, в отличие от медиков, основную роль в формировании звука отводят гладкой, а не поперечнополосатой мускулатуре.

Развивая  голос, главное внимание следует  уделять упражнениям, расслабляющим гладкую мускулатуру, снимающим спазм в гортани. этому способствует выработка так называемого короткого дыхания, которому много внимания уделял Шaляпин. Великий русский певец не напрягал внешней мускулатуры, чтобы опереться на диафрагму и заставить работать голосовые связки, a, наоборот, максимально расслаблялся, чтобы извлечь звук из глубины бронхов. Вот почему начинать развивать, укреплять «ставить» голос следует c дыхания и артикуляции, когда при помощи Комплекса упражнений и тренировок снимается напряжение, зажим, и появление звука в результате является естественным .