Анализ структуры восприятия

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Введение

    Тема зрительского восприятия кажется мне очень интересной и полезной для размышления. Как понять что красиво, а что нет? Почему люди смотрят на одно и тоже, а видят разные вещи? Как научиться передавать суть вещей и видеть их такими как они есть? На эти вопросы есть миллионы самых разных ответов.

    Воздействие  произведения искусства зависит  не только от свойств уже  готового художественного текста, но и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций  произведения искусства всегда  остро ставила вопрос, какую роль  играют объективные и субъективные  факторы в процессе художественного  восприятия; в какой мере сама  художественная ткань является  источником смыслопорождения, и в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель.

    Глаза как известно сами по  себе "видеть" не могут, они  лишь принимают световые лучи  и фокусируют их. Далее эти  лучи переводятся в электрические  импульсы и обрабатываются нашим  мозгом. Так как мозги (а конкретно, нейронные связи) у всех разные то каждый из нас видит мир по своему. Каждый из нас живёт в своем уникальном мире, где есть своё "добро" и "зло", "красиво и "не красиво".

    Чем яснее наш ум, тем яснее наше восприятие окружающего мира. А это значит, что мы будем способны видеть вещи без навязанных нам стереотипов и шаблонов. Более того, мы увидим со стороны все эти стереотипы и шаблоны и сможем ими пользоваться в работе!

    Очень простой пример: Все знают  Бабу-Ягу. Все знают о её колдовстве  и зле. Но давайте посмотрим  объективно на этот образ. Мы  увидим несчастную старуху в  лохмотьях, живущую на отшибе  леса. Все это говорит о том, что люди воспринимают образ  визуально именно так, но дополняет  его и наделяет определенными  способностями именно наше сознание и фантазия. А глаза лишь видят объект.

    Для понимания  природы художественного восприятия  важно видеть связь, существующую  между фантазией и эмоцией. По  этому поводу каждый человек  может найти пример из собственной  жизни. Если висящее в комнате  пальто кто-то ночью принимает  за фигуру человека, ясно, что  это заблуждение, но возникающее  чувство страха оказывается совершенно  реальным. Точно так же и в  искусстве: история, рассказываемая  в театре, кино, литературном произведении - вымышленная, но слезы, проливаемые  зрителем - реальные слезы. Здесь  действует психический механизм, который обозначают как феномен  допущения, заставляющий смотреть  на вымышленное как реальное, на заблуждение как действительный  факт.

     В своей работе я предлагаю  двигаться по дедуктивному принципу. Структура реферата предполагает подробного анализа структуры восприятия в целом, особенности зрительского восприятия телевидения и семиотику зрительского восприятия театральных постановок.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Анализ структуры восприятия.

Исходным пунктом анализа максимально адекватных образов восприятия, заведомо относящихся к собственно перцептивной стороне сенсорно-перцептивной границы, как и при рассмотрении всех более элементарных процессов, является составление перечня их основных эмпирических характеристик. Систематизировать этот материал и выделить в нем фундаментальные, определяющие характеристики очень трудно, так как нет четких критериев отбора искомых основных феноменов и параметров.

Решение этого вопроса отчетливо разбивается на два этапа. Первый из них – необходимые уточнения и дополнения тех характеристик, которые уже содержатся в списке основных свойств ощущений. Второй – выяснение тех свойств и параметров, которые не входили в список основных характеристик ощущения, но, будучи исследованными именно в связи со спецификой перцептивных образов, должны быть введены в составляемый перечень на данном этапе анализа.

Пространственно-временная структура восприятия

Первой суммарной характеристикой ощущения является его пространственно-временная структура, которая, будучи наиболее общим свойством любого психического процесса, сохраняет свое исходное место и в настоящем перечне. На уровне ощущений эта структура включает в качестве своего корневого единого пространственно-временного компонента воспроизведение перемещения (изменения координаты объекта с течением времени).

При анализе пространственной структуры ощущений мы пытались показать, что пространственная схема сенсорного поля, отображающая внешнюю метрику объекта, является производной по отношению к отражению движения, воспроизведение траектории которого неизбежно включает и образ пространства. Действительно, основным фактором восприятия относительной удаленности считается параллакс движения (монокулярный параллакс в отличие от диспарантности – бинокулярного параллакса)" (там же). Феномен этот состоит в том, что при перемещении объектов относительно наблюдателя воспринимаемые смещения точек, расположенных ближе и дальше фиксируемой, противоположны по направлениям.

Восприятие формы

Приведенные выше факты непосредственно подводят к следующему важнейшему пространственному компоненту перцептивного образа – к воспроизведению формы. Если самый факт объемности воспринимаемого объекта может быть отображен и в относительно грубом образе, находящемся вне пределов диапазона адекватного восприятия, то точное воспроизведение рельефа предмета в пределе влечет за собой и отображение его формы.

Рисунок 3. Целостное "стереоскопическое" изображение объемного предмета 
при пассивном осязании: а – оригинал, б – рисунок испытуемого

На рисунке 3 представлен образ пассивного осязания, в котором имеет место стереоэффект, охватывающий уже структуру самого объекта (эксперименты Л. М. Веккера). Здесь в образе охвачен рельеф всей поверхности предмета. В общем случае, однако, можно полагать, что если рельеф тела превышает определенную меру сложности, соответствующую возможностям пассивного осязания, то стереогаптический (то есть стереоскопический эффект, полученный с помощью осязания. – Прим. ред.) образ данного тела остается за пределами диапазона максимальной адекватности воспроизведения рельефа.

Приведенные в связи с вопросом о восприятии рельефа факты и рисунки испытуемых (относящиеся, правда, только к осязательному восприятию) отчетливо свидетельствуют о том, что объемная форма также может адекватно воспроизводиться в перцептивном образе, причем независимо от масштаба отображения величины. Этот феномен сразу же разводит психическое изображение формы и ее оптическое сетчаточное изображение аналогично тому, как дифференцируются перцептивный образ трехмерного рельефа воспринимаемого объекта и его двухмерное сетчаточное изображение.

Восприятие величины

С одной стороны, отображение величины как всеобщей характеристики протяженности объекта есть самый общий, исходный и раньше всего поддающийся вычленению пространственный компонент образа. С другой стороны, экспериментальные факты указывают на значительно меньшую стабильность и точность восприятия размера по сравнению с отображением формы.

Модальность восприятия

В рамках собственно перцептивных образов, двумя основными видами которых являются физические, базовые, или осязательные, и кинематико-геометрические, зрительные, модальные характеристики подверглись многостороннему и детальному исследованию преимущественно в области зрения.

Наиболее специфическим модальным параметром зрительных сенсорно-перцептивных процессов является, как известно, цветотоновой образ.

Экспериментальные исследования вскрыли высокую лабильность цветовосприятия и зависимость его специфического качества от различных пространственных, временных и энергетических факторов. Поскольку эти факторы преобразуются с изменением фаз и уровней перцептогенеза, с ними меняются и особенности цветовосприятия. Здесь же необходимо лишь указать на тот экспериментально полученный факт, что, несмотря на непосредственную зависимость цветовосприятия от изменений спектрального состава излучения, раздражающего сетчатку, существует часть диапазона этих изменений, в которой не только происходит, но и достигает максимальной адекватности так называемая трансформация цвета.

Если наблюдатель "рассматривает какойто элемент объекта только как пятно цвета, то его реакция может проявить лишь слабую тенденцию к константности и будет изменяться по мере изменения освещенности рабочего плана" (там же).

Интенсивность восприятия

Если модальная характеристика, будучи преимущественно монополией исследования ощущений, входит все же в область психологии восприятия (главным образом именно в контексте проблемы константности цвета), то с характеристикой интенсивности дело обстоит существенно иначе.

Лишь экспериментально-теоретические исследования последнего времени, идущие как со стороны психофизики, так и со стороны психологии восприятия, все отчетливее указывают на искусственность такого разобщения.

Этот вопрос связан с движением анализа "сверху вниз", т.е. от перцепции к сенсорике. Здесь необходимо внести некоторые дополнения, относящиеся к особенностям интенсивностной характеристики перцепции внутри диапазона ее максимальной адекватности. Это должно дать возможность последующего продвижения "сверху вниз". Сделать это представляется возможным на примере восприятия светлоты зрительного образа.

На этом заканчивается та часть перечня основных эмпирических характеристик, которые, будучи исходными и поэтому представленными уже в элементарных сенсорных процессах – простейших ощущениях, здесь нуждаются в соответствующих дополнениях и уточнениях применительно к диапазону максимальной адекватности. Далее следуют эмпирические характеристики образа, полученные в экспериментальной психологии именно в контексте исследований перцептивных процессов.

Константность восприятия

По ходу рассмотрения пространственно-временных, модальных и интенсивностных характеристик перцептивного образа описание каждой из них неизбежно связывалось с показателями константности, поскольку диапазон максимальной адекватности всех этих характеристик связан с их устойчивостью и сохранностью в условиях изменяющегося воздействия непосредственных раздражителей. Но именно потому, что такая сохранность является сквозным свойством образа, присущим всем его первичным характеристикам, в предшествующем анализе по необходимости были использованы соответствующие факты каждой из форм константности, выделить последнюю в качестве общей характеристики, охватывающей все предыдущие, представляется целесообразным после рассмотрения пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности.

 

 

3. Семиотические аспекты зрительского восприятия телевидения.

 

     В специальной и критической литературе встречаются различные термины и определения того, чем телевизионная передача может привлечь человека к экрану или по крайней мере заставить потратить на покупку телевизионного приемника деньги, отложенные на стиральную машину: зрительский успех, зрелищность, кассовость, эффективность и т.д. Термины перекрываются и используются неточно, некоторые (например, эффективность) превращаются в историзмы. Возможно, что терминология когда-нибудь устоится, но уже сейчас важно, чтобы представители хотя бы одной сферы все-таки понимали друг друга. Для этого ниже указаны без громоздких определений три мотива и восемь причин того, почему и для чего в квартире находится работающий телевизор. Т.о. можно разделить факторы привлечения зрительского внимания с одной стороны, и с другой — его формы.

Три мотива, превращающих человека в телезрителя, или формы зрительского внимания.

1) На экране возникает  образ или человек, или прозвучало  что-то, мгновенно схватывающее внимание  зрителя, «заякоривающее» его острым желанием по крайней мере увидеть следующий кадр («Чем кончится?») или услышать завершение фразы — в сознании человека вызван соответствующий, предсуществующий архетип и он как бы жаждет необходимого утверждения. Опытный модератор продержит миллионы зрителей по полчаса в остром напряжении и привлечет серьезных рекламодателей к своей передаче. Зритель может не отдавать себе отчета, что весь талант модератора — это всего лишь опыт гадалки, «экспромтом» наговаривающей строго ожиданное, своеобразную словесную проекцию человеческих предпочтений, выраженную в максимально доступной форме. Кассовые программы и фильмы так и строятся, без постановки задач, связанных с достижением познавательных или эстетических целей. Достаточно часто современного зрителя парадоксально привлекает отталкивающее (натурализм триппера или порнографии) и в этом заложена основа успеха негативных жанров.

2) Зрителю не столь  важно, что показываемое или звучащее  именно в данный момент может  противоречить его ожиданиям  или эстетическому восприятию. Его  интерес обусловлен чем-то наперед  заданным, и он постарается досмотреть  программу, фильм, сюжет до точки  авторской завершенности, может  быть тем более в том случае, если зрительские ожидания непредсказуемо  расходятся с авторским сюжетом.

    Данный тип зрителя способен не выключить телевизор сразу, реагируя на пролонгированную эстетику экранного текста, и предпочитает не сиюминутную остроту, а познавательную и/или эстетическую сторону, что рассчитано на ассоциативное восприятие произведения как целого в его авторской завершенности, с генерацией новых стереотипов. Собственно, именно указанный характер в человеке обусловил существование искусства и является его потребителем, чьи потребности задают проблемное поле и тематическое пространство.