Анализ структуры восприятия

     Эти две разновидности жестов при своем проявлении отличаются и внешне: «естественный» тяготеет к движению, а практически любой искусственный – к статике, к фиксации. Проблему «искусственности» жестов, которые относятся к изображаемому персонажу, пытался снять К. С. Станиславский, теоретически осмысливая процесс перевоплощения. По мнению этого режиссера- реформатора, результатом применения его «системы» актером должна стать верная жизнь персонажа, когда все внешние проявления исходят из внутреннего осознания, проживания и присвоения логики поступков героя. Таким образом, жесты приобретали требуемую естественность, становясь внутренне оправданными.

     Из иных позиций исходили сторонники театральной условности, которые, напротив всячески подчеркивают искусственный характер жестов, используя для этого, например, прием многократного повторения или резкостью внесения жеста в пластическую партитуру роли. Именно с использованием «искусственного» жеста чаще всего происходит отсылка к дополнительным значениям, к интертексту или к метафизическим смыслам. Если говорить о проблеме интерпретации невербальных знаков в театральной культуре, то нужно отметить, что это процесс имеет двухуровневый характер: интерпретация с точки зрения актеров и с точки зрения зрителей.

     Разницу этих двух позиций отметил еще Ю. М. Лотман в своей работе «Семиотика сцены»: «для людей на сцене совершается событие, а для людей в зале событие является знаком самого себя». Жесты, мимика, движение, поза актера, направленная по отношению к партнеру по сцене, воспринимается последним в буквальном смысле, то есть так же, как если бы он воспринимал эти жесты, мимику, движение, позу в реальной жизни. Такое отношение позволяет актерам, реагируя на поведение друг друга, развивать сценический конфликт, который является основным стержнем драматического действия.

     Совершенно иначе происходит процесс интерпретации с позиции зрителя. По сравнению с действующими персонажами, которые на сцене находятся здесь и сейчас, картина действия зрителя отличается большей цельностью: он знаком с тем, что произошло в предыдущей части спектакля; он знает диспозицию героев; ему представлены точки зрения всех действующих сторон; нередко бывает, что зритель знаком и с первоисточником – драматургическим произведением. Учитывая это, внимание зрителя могут приковывать отдельные детали, насыщающиеся дополнительными значениями, которые остаются неизвестными для актеров на сцене. Подобную ситуацию описывает Ю. М. Лотман на примере комедии Мольера «Тартюф»: «В первом действии… мать главного героя г-жа Пернель, так же ослепленная обманщиком Тартюфом, как и ее сын, вступает в спор со всем домом, защищая ханжу. Оргона в это время на сцене нет. Затем появляется Оргон, и сцена, только что виденная зрителями, как бы проигрывается второй раз, но уже с его, а не г-жи Пернель, участием. Только в третьем действии на сцене появляется сам Тартюф. К этому моменту зрители уже получили о нем полное представление, и каждый его жест и слово становятся симптомами лжи и лицемерия».

     Важным фактором, который также оказывает влияние на процесс интерпретации, является полифония и синтезированный характер спектакля, когда информация идет одновременно по нескольким каналам, которые взаимно переплетаются. Так, на толкование невербального знака может повлиять другие сопутствующие элементы знаковой системы театра: произнесенные слова, не артикулированное высказывание (крик, стон, вздох), грим, прическа, костюма актера, реквизит, декорация, освещение, музыка и звуковые эффекты.

    Различные сочетания данных элементов с жестом, мимикой, движением или позой рождает большое поле для интерпретации, которая вдобавок будет нести субъективный характер воспринимающего. Процесс расшифровки невербальных знаков в ходе спектакля, таким образом, не отличается стабильностью и заранее известным результатом, напротив, толкование несет характер импровизации, когда в сознании зрителя идет борьба сразу нескольких вариантов расшифровки того или иного знака. Адекватность процесса передачи и восприятия этого пестрого многообразия, заключается в социокультурной обусловленности невербальных знаков в театре, за которыми всегда стоят особый тип мышления и национальная культура.

     Авторы сценического произведения и зрители неизбежно включены в общие социальные, культурные и психологические коды. Это и облегчает расшифровку невербальных знаков в структуре спектакля. Также немаловажным является и то, что театр как и любое другое искусство выработал за свое существование набор устойчивых и универсальных выразительных средств, которые сохраняются при любых театральных реформах. Невербальные знаки занимают важное место в структуре сценического произведения. Возможность дополнить слово и речь новыми смыслами, а иногда сыграть с ними на контрапункте, дав возможность зрителю оценить противоречие между «обманом» и еле заметной «правдой» – все это существенно обогащает актерскую игру. Более того, именно в пространстве невербального заключается подлинная свобода творчества актера: Текст дан драматургом, мизансцена – режиссером, костюм и декорации – художником, убрать это и останется только собственное тело актера и его выразительные возможности. Дальнейшее исследование невербальных знаков в качестве отдельного субтекста театральной культуры с опорой на междисциплинарность позволит углубить представления о театре как знаковой системе в целом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Заключение.

 

    Подводя итог  работы хотелось бы сказать, что  повседневная жизнь любого человека  подтверждает, что эмоцию вызывает  как реальное событие, так и  воображаемое. Оказывается, что иллюзии  жизни равны ей самой, между  воображаемым и реальным - проницаемая  граница. Степень интенсивности  переживания художественной реальности  может быть ничуть не меньше, чем действительного события. Это  явление обуславливается семиотическими  аспектами. Наше восприятие складывается  из осознания знаков. Все в  нашем мире знаково, ничего не бывает просто так. Во всех явлениях человеческого бытия существует скрытый подтекст. Именно поиском этого скрытого подтекста и занимается режиссер, приступая к работе над очередной постановке. Этот подтекст носит знаковый характер, а это значит, что он будет воздействовать на зрителя, нести какую-то идею.

     Всякий раз, когда кто-то отправляется на  театральный или кинофестиваль, он знает, как важно прочесть  хотя бы несколько строчек  аннотации перед фильмом или  спектаклем, получить элементарную  информацию о режиссере, месте  производства фильма и т.п. - все  эти сведения способны направить  систему наших ожиданий в нужное  русло. Любой художник отдает  себе отчет в значимости художественной  установки и сам способен на  её формирование через обозначение  жанра своего произведения и  внешней формы воспроизведения.

    Из этого всего  следует простой вывод: произведение  искусства дает реально каждому  столько, сколько человек способен  от него взять. Иными словами, искусство отвечает на те вопросы, которые может задать зритель.

 

6. Список используемой литературы.

 

1. Богатырев П. Г. Знаки  в театральном искусстве // Ученые  записки ТГУ. Труды по

знаковым системам. Т. VII. – Тарту, 1975. – Вып. 365. – С. 6-25.

2. Веккер Л.М. Психика и реальность. Единая теория психологических процессов.   - М.: Смысл, 1998

3. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.

4. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. – М.: Но-

вое литературное обозрение, 2002.

5. Лотман Ю. М. Семиотика  сцены // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике  культуры и

искусства. – СПб: Гуманитарное агентство «Академический проспект», 2002.

6. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. Ч. 1. – М.: Искусство, 1968.

7. Мукаржовский Я. К современному состоянию теории театра // Мукаржовский Я.

Исследования по эстетике и теории искусства. – М.: Искусство, 1994.

8. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991.