Значение народного искусства для развития художественных способностей младших школьников на базе изучения Гжельского промысла

    В зависимости от состава фарфоровой массы и глазури различают  твердый и мягкий фарфор, а также - костяной.

    Твердый фарфор состоит из каолина (чистая глина, очень пластичная) и полевого шпата (часто в соединении с белой слюдой), который легко плавится. К этим двум основным составляющим добавляется кварц или песок.

    Свойства  полученного фарфора зависят  от пропорционального соотношения  главных составляющих: чем больше в фарфоровой массе каолина, тем более она тугоплавка, тем, следовательно, тверже фарфор. Смесь мелко перемалывают, замешивают, промывают и высушивают до степени тестообразного состояния. Полученную массу можно отливать в формах или обтачивать на гончарном круге. Далее следует двойной обжиг: при 600 - 800°C, а потом при 1300-1500°C уже с глазурью. Глазурь имеет тот же состав, что и фарфоровая масса, но с иным пропорциональным соотношением компонентов.

    Твердый фарфор крепок, термостоек, отливается сильной сопротивляемостью кислотам. В Европе он был изобретен в 1708 году в Мейсене И.Ф. Бетгером.

    Мягкий  фарфор состоит, главным образом, из смеси стекловидных веществ, так  называемых фритт, в состав которых  входит песок или кремень, селитра, морская соль, сода, квасцы, толченый алебастр. К этой смеси добавляют глину. Глазурь состоит преимущественно из стекла, богатого окисью свинца и содержащего песок, соду, поташ и известь. Технология изготовления сходна с технологией для твердого фарфора, однако температура первого обжига - 1100-1500°C, а второго - 1050-1100°C. Мягкий фарфор более прозрачен, чем твердый, его цвет более нежен, но этот фарфор менее жаропрочен. Изобретен он был во Флоренции в XVI веке.

    Костяной  фарфор был изобретен в Англии около 1750 года. Кроме каолина и полевого шпата в его состав входит фосфат извести (из пережженной кости). Обжиг осуществляется при температуре 1100-1500°C. Это твердый фарфор, но при этом гораздо более легкоплавкий. По своим свойствам костяной фарфор занимает промежуточное положение между твердым и мягким.

    Различают два типа декора фарфора. Рельефный  декор вделан непосредственно в  материал самого предмета: его либо отливают в формах вместе с предметом, либо наклеивают. Красочный декор представляет собой роспись подглазурную или надглазурную. При подглазурной росписи окислы металлов (кобальт, гематит) наносятся на черепок и обжигаются вместе с глазурью. Надглазурная роспись - роспись эмалевыми красками по глазури.

    Производство  фарфоровой посуды производилось на Кузяевской фабрике. Процесс производства посуды полностью совпадает с процессом изготовления кобальтовой Гжели. Однако, поступая в живописный цех посуда как бы делится на выставочный фонд (роспись производится в ручную в художественном цехе) и бытовую (используем в повседневный жизни). Роспись бытовой посуды доверяется машинам в цехе набрызга с использованием деколек ( переводная картинка). [ 12 ] 
 
 
 

    1.6.  "Пластика Гжели".

    В целостной картине искусства  старой Гжели трудно выделить преобладающую  черту. И все-таки, отдавая должное развитой живописной культуре, первооснову гжельской керамики мы видим в пластическом начале. Соединение в одном произведении гжельской майолики второй половины XVIII века пластики точеной формы с пластикой ручной лепки стало важным моментом, зафиксировавшим высокие достижения местных мастеров. Развитое пластическое чувство легло в основу их творческого мышления. Вся гжельская продукция, будь то посудная группа или лепные фигурные изделия, выделялась не столько богатством пластической и скульптурной разработки, сколько присущим им единством. Поэтому, говоря о пластике Гжели, мы имеем в виду весь комплекс пластических решений в произведениях гжельских художников. В преемственности ремесла - керамические фигурки, майолика XVIII века, полуфаянсовая и фарфоровая скульптура первой половины XIX века, фарфоровый клубок конца столетия - основным модулем оставался кустарный принцип пластической разработки вещи, целиком связанный с уровнем организации производства, ремесленным характером творческого процесса и характером передачи навыков мастерства. В ходе последнего закреплялась условная трактовка формы; нерасчлененность ее деталей целиком определялась пластическими возможностями материала - глины. Некогда естественно бытовавшие кустарно-ремесленные приемы, утратив свою оправданность, остались "жить" в искусстве современных художников Гжели. Они являются сегодня знаками и символами гжельской традиции, которые обретают художественную и культурную ценность лишь в сочетании с постижением духовного наследия традиции, проникновением в ее ритмику, гармонию, меру реального и вымышленного, условного и конкретного. Приемы ручной глиняной лепки получили статус "эстетических" и прочно утвердились в гжельском фарфоре - факт сам по себе исключительный. Длительная история развития фарфорового искусства Гжели наглядно демонстрирует, насколько сложным был процесс преодоления "глиняной" пластики, формирования "фарфорового" стиля в скульптуре и в решении посудных форм.

     Даже кустарная лубочная продукция  конца XIX века, наиболее близко стоявшая по характеру производства и стилистическим приемам к глиняным изделиям, имела уже свое сложившееся пластическое своеобразие, понимаемое логически просто, как сочетание конкретных данностей: материала - фарфора, возможностей кустарного производства и ремесленных навыков исполнения.

         Л.Азарова                                                                  З.Окулова

Масленка«Кит»                                                      "На выборы"                                                                                                                                                                           

    Мы  воспринимаем сейчас современную Гжель  как некую "крестьянскую" страницу отечественного керамического искусства, правда, развиваемую в масштабах промышленного производства. В толстостенных литых фарфоровых изделиях стали органичными кустарные приемы пластического решения фигур и объемов. Установка на "игру", на некую "принятость" сделала естественным бытование такого фарфора, вместе с тем определив совершенно четкое к нему отношение - как к сувениру, изделию, несущему свойства раритета. Неизменность в посылках к одному источнику - гжельскому народному искусству дает современным изделиям художников силу и устойчивость, "внеконкурентность" в ряду массовой фарфоровой продукции. Однако в последнее десятилетие в гжельском искусстве произошли заметные изменения. Продукция стала разнообразнее по сюжетно-тематической и типажной трактовке, выразительнее и сложнее по декоративному решению. Расширился диапазон пластических предложений гжельских художников - от ставших привычными бочкообразных фигурок "мелочи" и реалистически трактованных скульптур до явных стилизаций в духе эстетского видения народного искусства. В посудных формах наблюдается отход от устойчивых, лаконичных по решениям объемов и сторону их декоративного осмысления.

    Заслуживает особого внимания тот факт, что  восстанавливаемое с конца 1940-х  годов гжельское искусство только сейчас, в 1970-е годы, приобрело широкую популярность, стало созвучным миру эстетических представлений широкой зрительской и потребительской массы. Изменения ориентиров во вкусах и эстетических взглядах современников, в известной степени, связаны с настроениями "ретро", развивающимися на идеализации искусства прошлого, рукотворного, с программным стремлением к ощущениям уюта, гармонии. Широкое распространение тенденций "ретростиля" послужило в свою очередь более эмоциональному отношению самих художников Гжели к художественному наследию, в связи с чем более разносторонними и многогранными стали обращения к нему современных художников. Они, как отмечалось выше, уходят от прямых аналогий, поиски концентрируются в эмоционально-образном прочтении традиционного искусства. В полной мере это отразилось на характере пластической трактовки гжельской продукции.

    Одной из первых работ, выполненных и подобном ключе, стала композиция Л. Азаровой "Чаепитие" (1966). В ней еще  довольно скупыми средствами пластики, характерной для 1960-х годов, была достигнута занимательность сюжета. Острота прочтения традиции позволила автору на условности игрового действия воссоздать яркую картинку быта, добиться эмоциональной выразительности, "настроения" вещи. Присущая произведению живописность целиком создана пластическими средствами: ритмом движений, придающих композиции элемент раскованности, насыщением сюжета деталями, направляющими восприятие зрителя. Если попытаться найти аналогии "Чаепитию" в искусстве старой Гжели, то можно провести параллель с фарфоровым лубком, можно вспомнить скульптуру первой трети XIX века. Подчеркнутая нарочитость типов, условность живописной разработки фигур - традиционные приемы, позволяющие избежать натурализма, являются средствами художественного осмысления сюжета современной вещи.

    В данной работе Л. Азаровой многие усматривали тенденции дальнейшего развития гжельского искусства. Умение организовать детали в композиции, добиться за счет их применения особой атмосферы уюта, теплоты свидетельствовало о творческом использовании традиции в современном искусстве. Эта работа говорит о расширении тематического круга мелкой пластики, усилении ее эмоциональной окраски.

      
Л.Азарова Масленка

     
               "Доярка"

      В связи с этими тенденциями ведущее место в гжельской пластике занял бытовой жанр. Многочисленные варианты кормилиц с детьми на руках и в колясках; людей, читающих газету парами и в одиночку; женщин, вяжущих чулки, и баб с коромыслом - галерея типов, заключающих в себе разнообразие ярких характеристик. Однако в условиях массового производства в рамках бытового жанра очень скоро сформировался стереотип, в основу которого была положена новая версия "псевдорусского" стиля, закрепленная во внешних "изобразительных" приемах. На пресловутом "псевдо" процветает мещанский сентиментализм в образных и пластических решениях всевозможных шкатулок, масленок в виде утки с утятами, курицы с цыплятами, кошки с человеческим выражением глаз, напоминающей копилку (3. Окулова, "Сказочный зверь", 1973). Состояние, "настроение" некоторых сказочных персонажей: всадников, девушек-красавиц и других подобных образов - раскрывается за счет манерности поз, движений, что нередко граничит с красивостью. Несомненно, создавая подобные веши, художники отталкивались от сюжетного и образного строя гжельского лубка. Однако в современной транскрипции наивность видения и прочтения типов мастерами старой Гжели нередко теряется, становится игрой в примитив. Утрата в современном профессиональном искусстве, пусть даже всецело базирующемся на конкретной традиции, непрерывности народного творчества способствует расцвету декоративизма, в русле которого могут быть рассмотрены шкатулочки с петухами, бокальчики, несущие больше декоративной нагрузки, чем функциональной. В погоне за декоративными эффектами утрачиваются чистота и непосредственность гжельского стиля. Зародившаяся в русле нового направления, эта тенденция постепенно нарушила свойственное искусству Гжели равновесие функционального и декоративного. Сегодня довольно трудно провести грань между "функциональной" и "декоративной" продукцией. Современная гжельская посуда предельно насыщена пластическим декором, безгранично многообразным: от украшенных рельефами, волнистыми бортами, держателями в виде бутонов изделии - до скульптурных решений посудных форм. Однако близкая по строю народным вещам современная продукция в известной мере теряет их художественные качества. Сработанность предмета - масленки, шкатулки, кружки подменяется дробной пластической разработкой декора, которая "забивает" функциональные свойства вещи, мешает целостному восприятию. Сами утилитарные предметы вес чаще получают усложненную пластическую характеристику. Основной объем членится ободками, теряется устойчивая пропорциональность соотношений, ручки предметов порой излишне изломаны, нефункциональны (Л. Азарова, бокал "Подарочный", 1977). Символом чистого декоративизма стал гжельский самовар. Он существует в нескольких вариантах. Самовар, имеющий смысл как самовар-сувенир, действительно наиболее удачен по пропорциям в меньшем размере. Стремление к правдоподобию, мнимой функциональности в самоваре большего размера прямо пропорционально утрате художественного качества, момента курьезности, превращает его в символ безвкусицы, неоправданности затрат материала и сил.

    Думается, что подобные примеры иллюстрируют забвение основной заповеди народного  искусства - выявление художественными  средствами эстетики функционального  предмета (вспомним, что в русском  фарфоре появление самовара относится  ко второй половине XIX века и связано с распространением эклектики). Декоративистские тенденции в творчестве гжельских художников привели, как ни парадоксально, в отдельных случаях к изменению самого пластического стиля гжельского фарфора. От нарочитой грубоватости форм до рафинированности в отделке их деталей - такова амплитуда пластических решений гжельских художников. Эти изменения, целиком лежащие в русле современных эстетических вкусов, еще не получили в Гжели достаточного творческого осмысления. Пока что более тонко отлитые лоточки, шкатулочки приобрели не свойственную фарфору жесткость (Т. Дунашева, столовый набор). Отмеченные выше очевидные в продукции изменения - свидетельство серьезных перемен в художественных поисках гжельских художников, в их творческой ориентации.

    В осмыслении традиции наблюдается своя эволюция, всегда связанная с художественными  и эстетическими идеалами своего времени. Вполне очевидно, что современная  Гжель переросла рамки традиционного  локального центра. При определяющем значении наследия народной культуры, традиций местного керамического ремесла ведущими выступают сегодня у гжельских художников принципы профессионального художественного творчества. В устойчивом процессе использования традиции народного искусства произошло перемещение акцентов. Если раньше, в момент восстановления гжельского производства, профессиональный художник, обращаясь к народному, искусству, пытался дать вторую жизнь традиции, стремился к достоверности оригинала, полностью подчинив при этом свои творческие интересы задачам промысла, то теперь преобладающая сила творческой индивидуальности художника-профессионала окрашивает все современное искусство Гжели. Происшедшие изменения естественны, они характеризуют иную, более высокую ступень в понимании традиции и отношении к ней - в сочетании двух методов творческого процесса (ремесленного и профессионального); двух характеров творческого мышления - современного индивидуального и основанного на коллективной художественной традиции. Таким образом, новое в ряду культурных и художественных явлений место гжельского искусства связано с эволюционными и эстетическими процессами, а также с проблемами наследования художественной народной традиции и особенностями развития современного профессионального творчества. Нет сомнения, что гжельское искусство находится сегодня в эпицентре сложных художественных исканий. Особенно ощутимы они в пластике. Современный гжельский пластический стиль развивается в русле все большего подчинения традиционных приемов народной керамики стилевым тенденциям профессионального и в известной степени промышленного искусства. Возможно, мы являемся свидетелями формирования нового образования - искусства, органично сочетающего в себе все эти составные.