Творческая и педагогическая позиция Лосенко А.П. и Угрюмова Г.и.

     Понимая сложность и трудность сочетания  двух различных дел — самостоятельной  творческой работы и преподавания, Лосенко не жалел ни времени, ни сил  ради дела, которому он служил. Отмечая эту особенность Лосенко как художника-педагога, А.Н. Андреев писал: «Он проводил с ними (учениками) целые дни и ночи, учил их словом и делом, сам чертил для них академические этюды и анатомические рисунки, издал для руководства академии анатомию и Пропорцию человеческого тела, коими пользовались и доныне пользуется вся последующая за ним школа; завел натурные классы, сам писал на одной скамье со своими учениками и произведениями своими

еще более  помогал к усовершенствованию вкуса  учеников академии».

     Заслуга Лосенко состоит не только в том, что он хорошо поставил дело преподавания рисования в Академии художеств, но и в том, что он позаботился о дальнейшем его развитии. В этом свою роль должны были сыграть его теоретические труды и учебные пособия. Среди них особо следует отметить следующие:

1. «Изъяснение краткой пропорции человека или начертание академической фигуры». Работа состояла из трех разделов. В первом и во втором разделах идет речь о размерах мужской фигуры по высоте и ширине; третий раздел посвящен профильному изображению.

     Математическое  измерение фигуры человека Лосенко  предлагал производить частями  и долями. Каждая часть должна содержать  двенадцать долей, фигуру человека по высоте можно разделить на 30 равных частей или на 360 долей.

     Пособие Лосенко помогало решать важную задачу — вооружать молодых художников объективными знаниями о закономерностях строения человеческого тела, учить их правильно измерять и улавливать разницу в размерах частей фигуры.

      Воспитанники  Академии разделялись на группы по возрастам: 

1. с 6 до 9 лет;
2. с 9 до 12 лет;
3. с 12 до 15 лет;
4. с 15 до 18 лет.

      Чтобы досконально изучить фигуру ученику  приходилось рисовать одну и ту же постановку несколько раз. В инструкциях  того времени указывалось, что учителя  академии должны рисовать ту же натуру, что и ученики, - так воспитанники будут видеть, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества следует добиваться. К сожалению, этот прогрессивный метод подготовки будущих художников в дальнейшем вышел из употребления в педагогической практике.

       Не математическими расчетами  должен заниматься художник, не  с помощью линейки и циркуля  он должен измерять натуру, а  на глаз— «циркуль должен быть  в глазу». И в этом плане  пособие Лосенко служило совершенствованию  художественного образования. Поэтому не случайно в дальнейшем, развивая традиции академической школы рисунка, В. К. Шебуев издает пособие под названием «Антропометрия».

     2. Учебное пособие по анатомии  для художников. Издано не было. Сохранились лишь отдельные рисунки.

     3. Руководство, как увеличить и уменьшить фигуру человека. Это пособие также не было издано и сохранилось в копии, выполненной Ястребиловым.

     В двух отделах пособия раскрываются пропорциональные и 

     конструктивно-анатомические  закономерности строения человеческого  тела и методы использования контурных линий.

     Метод членения фигуры на части Лосенко  сохраняет прежний—части и доли, однако принципы расчета и построения значительно усложняет.

     Первый  раздел посвящен изображению головы. Объяснение начинается с разбора  головы в фас и профиль. Во втором отделе пособия внимание автора сосредоточено на рисунке фигуры человека. Объяснение начинается с показа условного членения фигуры на пропорциональные части. Затем анализируются особенности построения в фас и в профиль. После этого Лосенко переходит и к изображению фигур в свободных движениях.

     4. Альбом таблиц-оригиналов. Это пособие  состояло из рисунков голов  и фигур и было предназначено  для учащихся оригинального класса. Лосенко рассматривал рисование  с оригиналов не как механическое дело, а как важный момент в развитии координации движений рук и глаза, а следовательно, и в профессиональной подготовке рисовальщика и художника. Н. М. Молева справедливо отмечает: «Один из исходных моментов академической системы заключался в том, что ученику прежде всего сообщали определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов—рисунков мастеров и гравюр. В результате вырабатывалось полное подчинение глаза руке, что составляло основу академической методики XVIII века: глаз следовал за натренированной рукой, рисовавшей предметы почти на память и не привыкшей подчиняться зрительным впечатлениям».

     В подобного рода методических руководствах остро нуждались воспитанники академии. Лосенко прекрасно понимал, что  пособиями по рисунку бедна не только русская Академия, но и лучшая в то время французская Академия художеств.

     Серьезное внимание в этот период стали обращать и на методику преподавания рисования, на правильную организацию учебного процесса. Художники-педагоги стали  понимать: для того чтобы хорошо преподавать, одного умения рисовать недостаточно. Уже И. Урванов в предисловии к своей работе «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах.

     Недостаточное внимание к вопросам методики преподавания, неумение сочетать теорию с практикой  часто приводят к тому, что ученики медленно достигают успехов. Более того, считает Урванов, вследствие этого педагог не успевает уделить внимание всем ученикам. «От сего недостатка правил учители художествам всегда находят при обучении учеников трудность, когда хотят, по усердию к должности и по любви к подражанию природе, им подавать свои наставления, так что при случае погрешности ученической могут показать оную только поправкою; но как часто, по множеству учеников, недостает времени каждому поправить, то и успехи их бывают медлительны». Обучение рисунку должно строиться так, чтобы ученик, рисуя с натуры, не пассивно копировал, а сознательно изучал модель, приобретал новые знания. «Учащемуся должно всегда упражняться со вниманием и рассуждением, а особливо в рисовании с натуры и в сочинении, собирая отовсюду то, чем более себя у совершить можно».

     Основное  внимание начинающего художника  должно быть обращено на рисунок, ибо  рисунок является фундаментом изображения: «А как рисунок есть начало и основание  всем другим частям, который разграничивает  краски и отличает предметы один от других, то изящность и исправность оного не менее нужны в живописи, как чистота слова в красноречии».

     Итак, к концу XVIII—началу XIX века русская  школа академического рисунка уже  полностью   сформировалась. Была выработана четкая система художественного образования и эстетического воспитания молодых художников, были найдены удачные формы и методы обучения рисунку.

      Анализируя  академическую систему методов  преподавания рисования этого периода  с позиции современной педагогической современной науки, мы видим, что она строилась на четких дидактических принципах. Здесь придерживалась принципа научности, которой предъявлял строгие требования как к учащимся так и к преподавателям, принципы воспитывающего обучения и принципы систематичности и последовательности в изучении материала. Академия художеств стала научно-методическим центром по всем вопросам художественной жизни России. Много нового и оригинального внес в методику работы с учениками замечательный художник-педагог Лосенко. 

      ГЛАВА III. ПЕДАГОГ Г.И. УГРЮМОВ 

      В наследство оставил  он состояние ограниченное, с неоценимым именем человек, служивший  человечеству и отечеству  с равным усердием, с равным рвением. 

В. Григорович.  

      Академия  художеств 90–х годов XVIII века, когда в нем начал преподавать Угрюмов, переживала один из сложнейших периодов своей истории. События возглавленные Пугачевым крестьянской войны, французская революция 1789 г. и связанная с ней рост революционных настроений эта волна реакции захватывает академию художеств, как официальный государственный институт. Совет академии лишается решающего голоса в руководстве ее внутренней жизнью и даже педагогическими вопросами. Биография Угрюмова причудливо и прочно вплетается в канву основных исторических событий тех лет своим приходом в искусство Г.И. Угрюмова был по существу обязан единому из наиболее либеральных ранних начинаний Екатерины II.

      Г.И. Угрюмов родился в 1764 году и в 1770 году был принят в число учеников воспитательного училища в составе   третьего со времени его открытия приема. Последующие пятнадцать лет его жизнь проходит в академических стенах. Среди многих стоявших перед ними задач самой главной считалось умение вызвать у мальчика желание рисовать. Именно поэтому совет исключительно подходил к подбору «рисовальных учителей.» В первые годы занятий одаренность Угрюмова казалось, никак себя не проявляла. Для учителей Угрюмов представлял пример медленного почти скрытого развития способностей. Они проявляются в классах самой Академией, причем в живописных работах. Угрюмов при переходе в четвертый возраст отдает предпочтение живописи в самом сложном жанре – «большом историческом роде», там ведет сменивший Лосенко Г.И. Козлов. Основная цель копий – изображение трехмерного объема – приобретала тем большее значение при переходе к работе с натуры. Самые ранние работы «Амуры». Если обоих учителей Угрюмова объединили исторической живописи – Козлова и Соколова- во многом объединили взгляды на искусство, его общественное назначение и гражданский смысл, то в творчестве реализации этих взглядов они были совсем разными и каждый по –своему воздействовал на развитие молодого живописца. Для Козлова, сохраненного в своем творчестве унаследовавший от Барокко    темпераментность и напряженность цвета. В то время для Соколова ученика и прямого наследника Лосенко, тема выражается только через человеческие переживания. Больше 30 лет Угрюмов преподавал в Академии и занимался педагогикой. Своей деятельностью он завершил разработку метода XVIII в., наметил черты искусства нового времени. С его именем связано большинство русских художников первой половины XIX в.

      Чтобы ощутить историческую роль сделанного Угрюмовского шага, правильнее всего  сопоставить его с Лосенко, мастером, сформировавшим, основные принципы русского художественного образования и стоявшего в самом начале пройденного живописцем пути. Подобно Лосенко, Угрюмов был историческим живописцем. Если у Лосенко наглядно воплощалась идея, которую художник стремился раскрыть через «натуральные», но как бы обобщенные, общечеловеческие чувства своих героев, то у картин Угрюмова начинают сражения реальные поступки людей, хотя сами по себе такие поступки должны были быть очень значительными, возвышенными, героическими. В годы пенсионерства интересы Угрюмова сосредотачиваются на проблемах колорита. Если у Лосенко интересовали у старинных мастеров методы точного изображения «натуральных чувств, соответствовавшие человеческого тела выражаемому переживанию, то Угрюмов привлекает верность натуре. Особое предпочтение он отдает Веронезе, копию с «Похищения Европы»,   которую выполняет в Испании. В результате изучения творчества художников прошлого на собственном опыте Угрюмов приходит поспешно к пониманию света, как важнейшему условию создания правдоподобного изображения натуры. Основным для Угрюмова было понимание пространственной среды в связи с единством решения всех предметов в картине. В свою очередь подобное понимание влекло за собой изменения в трактовке как рисунка, так и живописи. В рисунке нарушилась связь между изображением формы вообще и ее построением с помощью светотени, в живописи появляется новый принцип светотеневого решения, связь с конкретным пространством, интерес к цвету, строящему пространство и предметную форму, чего, все вместе взятое, и составляло вклад, внесенный Угрюмовым в искусство и в художественную педагогику. В искусстве 70-80-х годах XVIII века художник сначала находил для своей «идеи» минимальную форму, которая и определяет разработку сюжета. Связанная с современной жизнью тема не нуждалась в литературном, условно говоря воплощении. Гражданское назначение искусства ставило, таким образом, перед художником новые задачи. Он выполняет декоративное панно аллегорического содержания вроде плафона «Апофеоз Петра I». В куполе беседки «Роза без шипов» между Царским селом и Павловском, религиозные полотна и наконец, находит возможность заняться исторической темой. В порученным ему заказ на картины для Троицкого собора Александро-Невской Лавры в Петербурге входит тема « Торжественный  въезд во Псков Александра Невского после одержания им победы над немецкими рыцарями», которая послужила художнику поводом для практических реализаций своих исканий. Подобно всем передовым педагогам своего времени, Угрюмов стремился окончательно изучить сохранявшуюся тенденцию к узкому профессионализму. В программу Академии впервые вводятся естественные науки, а преподавание ранее существовавших предметов подвергается значительной переработке. Ведущую роль начинает играть история. На рубеже XIX в. возникает понятие исторической достоверности этнографическая и бытовая. В результате соотношения дисциплин меняются. Мифология приобретающая самостоятельное значение, история искусств и даже отчасти словесность начинают рассматривать, как источник объективных сведений о жизни отдельных народов. Их объединенный курс получивший название: История, нравов, обрядов, история искусств и знакомство с эстетикой. По существу Угрюмов явился инициатором создания Рисовального училища для вольно приходящих людей разного звания открытого в один 1798 году в академических стенах. Обучение в Академии приобретало ярко выраженную целенаправленность освобождение от повторов, что в свою очередь, требовало от преподавателя самостоятельности, инициативы и методической смелости, без которой Угрюмов не мыслил себе педагогической работы не повторять единожды чем-то найденное, но все время искать самому, решать пути подхода к каждому заданию, находить приемы раскрытия способностей. Каждого воспитанника – таков был неизменный девиз его педагогики. Если раньше оригиналы раскрывались, как средство развития представления, а также выработки определенных технических навыков, то теперь используется для приобретения конкретных заданий о натуре. Для Угрюмова выступают на первый план вместо представления зрительная память. Педагогически начинает требовать передачу формы, особенностью материала. Таким образом ученик тренировал зрительную память, знакомился с основными качествами натуры – формой, светом, пространством. Понятие живописи приобретают значение не только умение построить форму цветом, как того требовал Лосенко, но и построить данную, конкретную форму с присущими ей одной особенностям и связать ее со средой, с пространством, Угрюмов приобретает такие оригиналы где ярко выраженным является объем, среда, цветовые построения формы чтобы молодые художники острее почувствовали возможности живописи. Угрюмов большое значение придавал верно натренированному глазу. Добиваясь от учеников видеть цветовые отношения в натуре и их воспроизводить.