Современные технологии организации и проведения уроков изобразительного искусства

Группу  красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых  цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня и  т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета —  холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).

Это деление условно. Всякий цвет может  иметь разные оттенки и в сочетании  с другими казаться теплее или  холоднее. Например, красный цвет с  легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в  зеленом примеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка живописи.

В спектре  нет белых и серых цветов. Белые  и серые цвета составляют особую группу. К ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре). Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а все остальные — хроматическими. Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета» обозначают обычно его звучность, глубину.

Светлота (или светосила) также является свойством  цвета. К светлым можно отнести  желтый, розовый, голубой, светло-зеленый  и т. п., к темным — синий, фиолетовый, темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее. Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники, не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как однозначными).  

Благодаря тому, что холодные цвета связываются  с представлением о дали (а также  в связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги), покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна ближе, чем холодные. Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные — как бы отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.

Результаты  оптического и механического  смешения красок в ряде случаев расходятся. Так, смешивая на палитре желтую и  синюю краски, мы получим зеленую (на вращающемся диске эти цвета  сольются в серый). Но если положить рядом мелкие пятнышки дополнительного цвета и посмотреть издали, то возникнет оптическое смешение, называемое пространственным. Принцип пространственного оптического смешения цвета применяется многими живописцами. Особенное приложение этот принцип нашел в мозаике.

Вычитательное смешение. Возьмем два стекла, скажем, синее и желтое, и наложим их одно на другое. Получится зеленый  цвет. Примерно то же самое произойдет, если лессировать прозрачной синей  по желтой краске. Конечно, смешение красок не представляет собой чистого случая вычитательного метода. Наибольшее количество разного цвета можно получить из смеси пигментов красной, синей и желтой красок (сюда можно добавить белила, так как получить их из смеси каких бы то ни было красок нельзя). Эти краски называют основными. Художник должен хорошо освоиться с различными вариантами смеси красок, чтобы научиться свободно использовать возможности своей палитры.

Цветовой  контраст, возникающий на границах касания цветовых пятен, носит название краевого контраста. Для живописца очень важно найти соотношения на участках соприкосновения одного цветового плана с другим, чтобы этюд не получился «засушенным», «жестким». Свойство одновременного контраста цветов вызывать свою противоположность, взаимно усиливать насыщенность цвета имеет большое значение для понимания влияния одного цвета на другой и используется в композиционных решениях живописных этюдов, картин, а также произведений декоративно-прикладного искусства.

Взаимодействие  цветов

Наблюдая  окружающие нас предметы различного цвета, можно обратить внимание на следующее: белые предметы в тени кажутся скорее серыми по сравнению с ярко освещенными белыми предметами. Предметы же красные, зеленые, синие, фиолетовые и в тени остаются красными, зелеными, синими, фиолетовыми, становясь лишь более темными. Серые цвета отличаются от белых только тем, что они темнее белых. Красные же, зеленые, синие, фиолетовые цвета отличаются как от белых, так и друг от друга прежде всего тем, что одни из них красные, другие зеленые, третьи синие и т. Д.

Белых цветов много ,Обычная писчая бумага, мел, мелованная бумага, снег, гипс, свинцовые белила, цинковые белила имеют белый цвет. Но свежевыпавший снег светлее мела, цинковые белила светлее свинцовых. Серых цветов тоже много. Нередко среди них встречаются такие, которые больше похожие на черные. И черных цветов много: черный бархат темнее черного сукна, черное сукно темнее  черной фотографической бумаги и т. Д.

В науке  о цвете – цветоведении - белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими ( в переводе на русский язык-бесцветными), все же остальные цвета-хроматическими(цветными).

Ахроматическими цветами называются лишь чисто белые, чисто черные и чисто серые  цвета. Цвет, имеющий хотя бы ничтожный , еле уловимый красноватый, зеленоватый, синеватый или какой-либо иной оттенок, уже будет хроматическим.

Ахроматические  цвета отличаются друг от друга только по светлоте, то есть только тем, что  одни из них светлее, а другие темнее. Хроматические цвета, так же как  ахроматические, отличаются друг от друга по светлоте. Например, синий ултрамарин темнее красной киновари, красная киноварь светлее краплака. Но кроме того, хроматические цвета отличаются друг от друга тем, что одни из них красные, другие-желтые, третьи-зеленые и т. Д. Тот признак цвета, который имеют ввиду, называя цвет красным, либо зеленым, либо синим и т. П., в цветоведении обозначают термином цветовой тон. Следовательно, хроматические цвета отличаются друг от друга не только по светлоте, но и по цветовому тону.

Цветовая гармония

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными  цветными предпочтениями различных  людей говорят о неоднозначных  представлениях о гармонии и дисгармонии.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и  перенесено в область объективных  закономерностей. Гармония - это равновесие, симметрия сил. Изучение физиологической  стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его "обратку" - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом - голубова-то-серым, на красном - зеленовато-серым, на зелёном - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фиолетовом - желтовато-серым. Каждый цвет заставляет серый принять его дополнительный оттенок. Чистые цвета также имеют тенденцию окрашивать другие хроматические цвета в свой дополнительный цвет. Это явление называется симультанным контрастом.

Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем  зрительном аппарате свидетельствует  о психофизическом состоянии  равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета - жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:

красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий);

синий - оранжевый = синий - (жёлтый и красный);

жёлтый - фиолетовый = жёлтый - (красный и  синий).

Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий  в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.

Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия.  

Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет.  

Все другие цветовые сочетания, которые  не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с  односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

Основной  принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своем труде о цвете  Гёте писал о гармонии и целостности  так: "Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляется основное правило цветовой гармонии".

Вопросов  цветовой гармонии касался также  и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета  он писал: "Опыт учит, что некоторые  сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, т.е. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так:

Гармония = Порядок.

Для того чтобы определить все возможные  гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую  все их варианты. Чем этот порядок  проще, тем более очевидной или  само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, - и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники - гармонию цветов равнозначной цветовой тональности".

Когда Оствальд утверждает, что "... цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными", то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: "Гармония = Порядок", предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цветотональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.  

Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он даёт систему расположения цветов. Так как художник-колорист работаете цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.