Рок-музыка в контексте контркультуры

Наиболее яркой фигурой блюзового исполнительства остался в истории, несомненно, Джими Хендрикс. Перебравшись на некоторое время из США в Англию в 1966 году, Хендрикс создает группу "Experience" и после выхода первого ее альбома завоевывает себе репутацию одного из самых необычных и мощных представителей "прогрессивного блюза". Вдобавок к фантастической гитарной технике, Хендрикс привлекает внимание своим имиджем и поведением на сцене. Он играет зубами на гитаре, поджигает свой инструмент, позволяет себе во время концерта нездоровые сексуальные манипуляции на сцене. Выступление в США на Монтерейском фестивале в 1967 году приносит ему всеобщий успех. После этого он отправляется в коммерческое турне по Соединенным Штатам при поддержке группы "Monkees", но, по упорному настоянию американского "Союза матерей", следящего за моралью в стране, Джими снимается с гастролей. Порвав с "Experience", Хендрикс уходит в сольную практику, затем создает новую группу "Band of Gypsies". Пиком его карьеры было выступление на Вудстокском фестивале. Неожиданная смерть этого болезненного гения гитары в 1970 году была ударом для всех, кто ценил истинный блюз-рок.

Ни одно из направлений прогрессив-рока, да и многие традиционные формы рок-музыки не выдерживали конкуренции с более коммерческими жанрами. Механизм создания популярности полностью перешел в сферу поп-бизнеса, орудием которого являются хит-парады, основанные главным образом на синглах. Роль долгоиграющих пластинок ( L.P. ) в формировании покупательского вкуса и спроса соответственно снижалась. Достоинство многих групп - живое, непосредственное исполнение, импровизационность, создание тесного контакта с аудиторией - реализовались лишь в концертной практике. Композиции их не попадали в хит-парады, так как не соответствовали установившимся стандартам продолжительности звучания. Формат записи - от трех с половиной до четырех минут на одну песню - предопределил дальнейшую судьбу инструментального исполнительства в рок-культуре. Умение хорошо играть, не говоря уже об умении импровизировать, постепенно оказалось ненужным широкой массе, последующие поколения слушателей перестали воспринимать людей, находящихся позади певца с различными инструментами, как нечто самоценное. Музыканты стали фоном для вокалистов.

Фестиваль 1969 года в Вудстоке, кроме всего прочего, выявил тенденцию становления мягкой, красивой и позитивной по своему содержанию рок-музыки, отличающейся от жестких направлений. Эта линия была представлена не столько группами, сколько авторами-исполнителями и получила название "нео-фолк-рок" (Neo-Folk-Rock), а позднее - "софт-рок" (Soft-Rock). Среди американцев здесь в первую очередь надо назвать таких, как Джони Митчел, Карли Саймон, Кэрол Кинг, Джон Дэнвер, Джеймс Тэйлор, Вэн Моррисон, ансамбль "Crosby, Stills, Nash and Young". Среди англичан - Кэт Стивенс и Элтон Джон. В рамках этого направления приходит новый интерес к Бобу Дилану. Саймон и Гарфункл записывают в 1970 году свой многомиллионный альбом "Bridge over Troubled Water". Члены распавшегося ансамбля "Beatles" выпускают сольные пластинки, наиболее успешной из которых была "All Things Must Рass" Джорджа Харрисона.

4. Ценности российской рок-музыки

Различаются ценности носителей рок-культуры, различается музыка и смысловая нагрузка текстов. История рока в России красочно иллюстрирует то, как политическая ситуация влияет на развитие подобных феноменов (наряду с экономическим, техническим и социальным состоянием общества). Рок пришел в Советский Союз после Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957. В начале 1960-х годов рок-музыка существовала в СССР полуподпольно, оставаясь по преимуществу эстетическим десертом продвинутых музыкальных гурманов, наладивших личные контакты с Западом и имевших возможность получать пластинки американского ритм-энд-блюза и британского «биг-бита» – главным образом «Битлз» и «Роллинг стоунз».

На Западе рок-музыка переживала бурное развитие, а в СССР появились первые «тяжелые» группы появились в начале 1980-х, но из-за цензурных ограничений, введенных Андроповым и Черненко в 1982-85 годах, настоящее развитие рок-сцены началось лишь во второй половине 1980-х, в перестройку. В 1985 году ряд музыкальных коллективов, в том числе игравших «метал», среди них группы Чёрный кофе и Круиз, были включены в «чёрный список» Министерства Культуры СССР, объединивший «ненадёжных» деятелей андерграунда, которым была запрещена гастрольная деятельность. Группа Ария, долгое время процветавшая в «подполье», затем стала самой успешной хэви-метал-группой. Еще тогда в СССР, а сейчас и в России преобладают группы, исполняющие классический хэви-метал, иногда с примесью трэш-метала. Родина советского «метала» — Москва, где сформировались и впервые выступили большинство из первых и самых популярных групп, игравших в этом стиле (Легион, Ария, Э.С.Т., Мастер), по-прежнему остается центром хард-рока.

Ситуация изменилась с началом «перестройки». В 1986 году был проведен фестиваль «Рок-панорама 86», где выступили несколько «тяжёлых» исполнителей, в частности группа Круиз. В это же время была открыта Московская рок-лаборатория, приютившая несколько популярных групп, игравших метал, в частности группы Чёрный обелиск и Коррозия металла. В 1987 году государственная фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила первые альбомы советских метал-групп Ария и Чёрный кофе.

Первой группой, играющей в стиле трэш-метала, стала группа Фронт, выпустившая первое демо в 1986 году. А в 1987 году дебютировала группа Шах, писавшая тексты на английском языке. В 1989 году появилась первая «экстремальная» группа Русская Зима, ориентировавшаяся на группы Bathory и Celtic Frost, и исполнявшая смесь дум-дэт-блэк-метала . В конце 1990-х возникла отечественная сцена пауэр-метала: Archontes («Архонт»), Эпидемия, Catharsis, Arida Vortex («Арида Вортекс»).

С концом советской власти рок из полузапретного искусства вдруг превратился в модную музыку. Бунтовать было уже не так интересно, и даже уход в себя сразу стал не общественно значимым поступком, а частным делом. К такому повороту событий рок не был готов. По мнению известного рок – музыканта А. Липницкого, к самому концу ХХ века возникла слабая надежда, что славная эра российской рок – музыки и рок – поэзии не уйдёт окончательно в прошлое: с появлением таких групп как «Мумий тролль», «Сплин», в концертные залы стала возвращаться молодёжь.

В отличие от рок-музыки других европейских стран, оставшейся по преимуществу англоязычной (Голландия или Скандинавия), русский рок отчетливо самоопределяется именно как русский музыкальный феномен. В XXI веке в российской рок-музыке началось бурное, хоть и немного запоздалое, развитие жанров, популярных на западе, с постепенным разделением единого движения на них. Появилось большое количество коллективов, исполняющих панк и гранж (Король и Шут, Lumen («Люмен»), Наив, Тараканы!, 7раса, Пилот, Небо здесь). Сцена металла в 2000-е годы с ростом интереса к славянскому язычеству расширилась с появлением исполнителей блэк- и паган-метала (на Украине преобладает блэк-метал: Nocturnal Mortum («Ноктюрнал Мортум»), Gods Tower («Годс Тауэр»); в России-Темнозорь, Северные врата, Аркона; многие белорусские группы исполняют блэк- и дэт-метал, помимо английского языка активно используется русский, у многих групп Камаедзіца, Apraxiа («Апраксия») есть песни на белорусском языке); и других видов металлической музыки. Появилась широкая альтернативная сцена, исполнители инди-рока, ню-метала, рэпкора, эмо, металкора, такие как Amatory («Аматори»), Jane Air («Джэйн Эйр»), Психея, Слот. Стал развиваться фолк-рок (Наследие Вагантов, Тролль Гнёт Ель, Мельница).

Согласно Свиридову С.В. в науке о русском роке есть внутренний парадокс. Конкретные исследования рок-текста не могут базироваться на собственной теории, потому что она еще не сделала первого шага – не решила вопроса о предмете изучения25. При этом, он отмечает, что развитие теории в последнее время замедлилось. По мнению Бабушкиной Д.А. и Крылова Н.А. русский рок чаще всего воспринимается только как музыкальное направление, «подпольно» возникшее в начале 70-х гг26. Подобное отношение обуславливает тот факт, что рок как предмет исследования не попадает в сферу интересов философии. А это, в свою очередь, влечет забвение иной его реальности, а именно: текстовой, в которой рок становится выразителем своеобразного восприятия жизни.

Интертекстуальность, свойственная западной рок-традиции, присуща так же и отечественному року, хотя она задействована преимущественно только в его текстовом наполнении. «Юмор абсурда», символизм, игра смыслов, «театр абсурда» - все эти характеристики свойственны русскому року периода 80-х, когда разваливающаяся политическая система стала неспособна контролировать молодежь так, как прежде.

На сегодняшний день совершенно другие ценности сегодняшней молодежи не позволяют субкультуре рок-музыки оставаться тем же, чем она была 20 лет назад. Это согласуется с мнением Н.Е.Покровского о качественно новой общности современной России, которая моделируется следующим образом: ориентированность на материальное потребление, сужение поля социального интереса, необычайная пластичность, снятие вопросов нравственности, преклонение перед любой властью и культурная нетребовательность, готовность потребить любой культурный образец27. Определенную роль в этом играет и подмена ценностей, произошедшая за счет некоторой коммерциализации рока и в большей степени благодаря средствам массовой информации, смешивающим все понятия. Эта смена массовой моды характерна как для Запада, так и для России, но, необходимо отметить, что для России – в большей степени. Как говорилось выше – это произошло благодаря особенностям русской рок-культуры и российской переоценке ценностей в целом.

Если представить эту ситуацию графически, то наиболее верным рисунком станет спираль, закрученная вокруг вертикального стержня, то расширяющая свои витки, то сужающая, до полного сливания с осью. Пространство вокруг стержня занимает общество и его массовая культура. Спираль же будет демонстрировать жизненный цикл рока во временной плоскости. От периода зарождения рока в начале его жизненного цикла – начинает раскручиваться спираль. Развитие, расцвет, начало спада, упадок, застой, снова расцвет – стадии, которые рок-музыка прошла в период времени с 60-х годов по 90-е ХХ-го столетия. На стадии застоя жизненный цикл культуры не кончается. На сегодняшний день наличествует тенденция нового развития, еще одного витка за счет вливания новых идей. Как уже упоминалось выше, приток молодежи к року сегодня заметно меньше, однако он не прекратился совсем. Существует определенный процент молодых людей, продолжающих искать свои ответы на жизненные вопросы, отличные от тех, что предлагает современная массовая культура. Тексты песен рок-групп по сегодняшний день не утратили своего смысла и актуальности. Они все так же призывают задумываться о глобальных и личностных проблемах, от которых общество так и не смогло избавиться, несмотря на свое развитие.

Проведенный анализ дает дополнительное представление о сложности рассматриваемой проблемы, одновременно проливая свет и на ее системность. Такие взаимосвязанные системы как культура и субкультуры представляют собой своеобразную синергетическую пару, особенности внутренних динамических связей которой не могут быть поняты без интегрального подхода. При этом нельзя обойтись без обращения к моделям. Поскольку синергетическое единство указанных систем существует и диалектически движется в пространстве и времени цивилизаций, модель субкультуры рока удобно рассматривать в понятиях пространства, времени и аксиальности развития цивилизаций.

Заключение.

Проведенный анализ дает дополнительное представление о сложности рассматриваемой проблемы, одновременно проливая свет и на ее системность. Такие взаимосвязанные системы как культура и субкультуры представляют собой своеобразную синергетическую пару, особенности внутренних динамических связей которой не могут быть поняты без интегрального подхода. При этом нельзя обойтись без обращения к моделям. Поскольку синергетическое единство указанных систем существует и диалектически движется в пространстве и времени цивилизаций, модель субкультуры рока удобно рассматривать в понятиях пространства, времени и аксиальности развития цивилизаций.

Движение по оси времени любой цивилизации, включенной в пространство духовных и иных ценностей, постоянно сопровождается изменениями радиус-векторов уровней развития составляющих культуры и включенных в нее субкультур. Такое взаимодействие пространственно-временных отношений цивилизации иллюстрируется образами спиралей, радиусы которых и положение на любом отрезке времени определяется законами перехода количества в качество и отрицания. Поскольку система культуры вообще является более сложной и доминантной, все субкультуры оказываются внутри ее спирального образа. Последний имеет прогрессивно расширяющийся характер, определяемый развитием цивилизации.

Взлеты и падения субкультур не проходят незаметно для самой культуры цивилизации, внося в нее соответствующие изменения через интериоризацию людьми того, что привнесла субкультура и ее экстериоризацию своего вклада в общую культуру. Таким образом, несомненно то, что присутствие или отсутствие любой субкультуры, ее субъективная желательность или нежелательность не могут повлиять на объективный закон развития цивилизации в ее пространственно-временном континууме. Рок-культура не умерла, ее наличие так же объективно, как законы диалектики.

Библиографический список

1)Бабушкина Д.А., Крылов Н.А. Тема старости в русском роке: 70-80 гг. или «блуждая по территории текста». // Философия старости: геронтософия. Сборник материалов конференции. вып. 24, Спб., 2002, с. 25

2)Васильева А.А. Российская рок-музыка 1970-х – 1980-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа. Челябинск, 1999.

3)Голубев В.А., Цыбин Ю.Е. Музыка в сфере молодежного досуга. М. 1991, с. 24

4)Инглхарт Р. Постмодерн: меняющиеся ценности и изменяющиеся общества // Политические исследования. 1997. №4, с. 23

5)Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. № 8. с. 40.

6) Петров Д.В. Молодежные субкультуры. Саратов, 1996