Жанр элегии в творчестве В.А.Жуковского

       Для Жуковского невыразимое — это  область душевных переживаний, которые невозможно выразить с помощью обычных слов. Но это тот «запретный плод», к которому тянется поэт. Настойчивое указание на него, подчеркнутое семикратным употреблением местоимения «сей», система определений, передающих особую привлекательность невыразимого: «волнующее нас», «обворожающего глас», «к далекому стремленье», «шепнувшее душе воспоминанье», «сходящая святыня с вышины», «присутствие Создателя в созданье» - за всем этим скрывается стремление проникнуть в невыразимое, попытаться сделать его выразимым. «Яркие черты» природы, видимые глазами, по Жуковскому, уже легко «ловятся мыслью», есть «слова для их блестящей красоты». Для выражения явлений духовной жизни он ищет не слов (характерно, что Жуковский курсивом подчеркивает это), а именно особого языка («Какой для них язык?»).

       В «Невыразимом» зримой, «блестящей красоте», ее «ярким чертам», словно взятым из стихотворений Державина, «Вечера» самого Жуковского, противостоит другой образный ряд. «Смутное, волнующее нас», «внемлемый одной душой обворожающего глас», «к далекому стремленье», «шепнувшее душе воспоминанье» и т.д. - за всем этим открывается еще неизвестный русской поэзии мир романтических ощущений.

       Поиск Жуковским романтических категорий  в мире окружающей жизни передают «смысловые и эмоциональные оппозиции» [Манн 1976, 24], лежащие в основе «Невыразимого».

       «У Жуковского часть сталкивается с целым, а неподвижное - с движущимся. С одной стороны - согласованность «разновидного» с «единством», т. е. целое. С другой - разрозненные «черты». С одной стороны - нечто дышащее, волнующееся, говорящее, словом, живущее. С другой - длинная цепь актов, обступающих живую стихию: стремление ее поймать («с усилием поймать»), «в полете удержать», «пересоздать» (т. е. совершить насилие над органически-созданньм), наконец, заковать в слово или определение («ненареченному хотим названье дать»)» [Манн 1976, 24].

       Если в первой половине стихотворения (первые 20 строк) оба полюса констатированы, даны статично, то вторая половина извлекает выводы из противоречия. Иначе говоря, она раскрывает способ поведения истинно поэтической души, стремящейся к примирению начал при сознании их непримиримости, т. е. стремящейся к выражению невыразимого.

       Перелом образуют следующие несколько строк («Что видимо очам — сей пламень облаков...» и т. д.), в которых один за другим сменяются силуэты пейзажа. Силуэты привязаны к человеческому, ограниченному восприятию, это еще черты, а не целое («сии столь яркие черты»), но это уже и не совсем те, отъединенные черты, которые в начале стихотворения диаметрально противополагались согласию целого.

       Г.Гуковский, почувствовавший перемену тона, описывает ее следующим образом: «У него есть слова для передачи картин природы,— заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого»… Итак, видимы не облака, а пламень облаков, а слово п л а м е н ь — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души - любовь, энтузиазм и т.п.» [Гуковский 1965,49-50].  Ю.Манн при этом отмечает, что «едва ли психологизация изображения в данном случае свободна от характера «зримого», увиденного; скорее всего она именно соотнесена с последним, т. е. с определенным образом подобранными и повернутыми явлениями. Ибо в пламени облаков важны не только ассоциации с любовью, энтузиазмом и т. д., но и прямое предметное значение: перед нами облака, озаренные заходящим солнцем, т. е. заход солнца. А заход солнца - не замкнутое явление, но текучее, промежуточное, конец дня и начало сумерек; и эта текучесть усилена еще движением облаков («облаков, по небу тихому летящих»). И следующая затем строка  - «сие дрожанье вод блестящих» - вновь передает состояние неспокойствия, колебания, переменчивости, равно как и завершающая это маленькое интермеццо картина берегов, отражающих пламя заката («сии картины берегов В пожаре пышного заката»). Добавим, что и закат солнца, и водная поверхность, и линия берегов, равно как и сам эффект отражения одного явления в другом,— все это излюбленные аксессуары романтиков - и русских и западноевропейских, -предпочитавших законченному и замкнутому становящееся и движущееся» [Манн 1976, 25].

       Тем временем поэтическое высказывание переходит в свою решающую фазу. И здесь уже недостаточны даже «яркие черты», недостаточны движущиеся, но определенные явления. Вся завершающая часть стихотворения (последние 16 строк) построена на описании не картин, но душевных движений, и при том не имеющих законченного результата («сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою...» и т. д.). И преобладающее состояние этих эмоций — стремление вдаль, все равно, в пространстве ли («сие к далекому стремленье») или во времени, в прошлое ли  («сие шепнувшее душе воспоминанье) или в вышину («горе душа летит...»). Даль понимается романтизмом именно универсально, как всепреображающая стихия времени и пространства. Стремление вдаль нейтрализует разъединенность частей или недвижность застывшего - и вот уже как некое чудо возможно встречное движение, по направлению к субъекту поэтической речи, которому доступны импульсы из прошлого («сей миновавшего привет») или весть с вышины («сия сходящая святыня с вышины»).

       «Невыразимое» являет нам не только взаимодействие и противопоставление двух оппозиций, но род движения от одного полюса к другому, вытеснение одной оппозиции другою. Перед нами некое растянутое вдаль движение, неутолимое и неодолимое, и это движение способны совершать истинно поэтические души. «Единство», «беспредельное», «необъятное», «единый» — этот последовательный ряд понятий раскрывает идею романтического универсализма. Муки совмещения «универсума» и отдельных зримых черт, красот мира, поиски соотношения нового языка искусства и уже известных, знакомых слов — важнейшая особенность творческого процесса, воссозданного в «Невыразимом». В этом смысле «Невыразимое» — романтическая философия Жуковского и манифест его новой поэтики.

3.5. Романтическая философия двоемирия в элегии «Море»

       Стихотворение В.А. Жуковского «Море» было написано в 1822 году. Впервые оно опубликовано в альманахе «Северные цветы на 1829 год» (СПб., 1828). Подзаголовок «Элегия» дан в последнем, пятом прижизненном издании «Стихотворений В. Жуковского» (СПб. – Карлсруд, 1849). В рукописном оглавлении этого издания, где произведения разнесены по жанрам, Жуковский поместил это стихотворение в разделе «Смесь» [Семенко 1975]. Поэтический текст элегии передает экзистенциально обогащенную самим присутствием образа автора платоническую двуплановость Бытия:

             Безмолвное море, лазурное море,

             Стою очарован над бездной твоей.

             Ты живо, ты дышишь, смятенной любовью,

             Тревожною думой наполнено ты.

             Безмолвное море, лазурное море,

             Открой мне глубокую тайну твою.

             Что движет твое необъятное лоно?

             Чем дышит твоя напряженная грудь?

             Иль тянет тебя из земныя неволи

             Далекое, светлое небо к себе?..

             Таинственной, сладостной полное жизни,

             Ты чисто в присутствии чистом его:

             Ты льешься его светозарной лазурью,

             Вечерним и утренним светом горишь,

             Ласкаешь его облака золотые

             И радостно блещешь звездами его.

             Когда же сбираются темные тучи,

             Чтоб ясное небо отнять у тебя –

             Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

             Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу…

             И мгла исчезает, и тучи уходят,

             Но, полное прошлой тревоги своей,

             Ты долго вздымаешь испуганны волны,

             И сладостный блеск возвращенных небес

             Не вовсе тебе тишину возвращает,

             Обманчив твоей неподвижности вид:

             Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

             Ты, небом любуясь, дрожишь за него. 

       Мы говорим здесь исходно о некоей двуплановости Бытия, ссылаясь на поэтический текст. Чем представлены они в тексте? Какими именами – ядерными словами – представлены два плана Бытия в данном стихотворении Жуковского? Даже с точки зрения частотного анализа поэтической лексики очевидно, что «море» и «небо» выступают как наиболее выраженные лексические единицы: «море» пять раз (четыре раза в тексте и один раз в названии) называется непосредственно и еще двадцать один (!) раз автор обращается к морю, употребляя местоимение второго лица «ты»; «небо» четыре раза именуется непосредственно и еще шесть раз автор упоминает «небо» в третьем лице, используя местоимение «его»… Обратим внимание на устойчивое и вполне определенное различие местоименных залогов, которые автор избирает по отношению к «небу» и «морю»: с последним автор на «ты», можно сказать, что «море» для Жуковского экзистенциально, тогда как «небо» остается в метафизической инаковости – в пространстве «оно».

       Стихотворение уже изначально своим названием и первой строкой обращено к морю. Автор обращается к морю… Но к чему обращено море? Что является этим идеальным планом мореобращенности в стихотворении? Со всей очевидностью это – небо, представленное как «оно», в некоей метафизической отчужденности. Но, как оказывается, отчужденность – не есть метафизическая черта самого неба, напротив, оно «тянет к себе». Отчужденность характеризует море и автора, обращенного к нему; иными словами, план реальный – земной – представлен здесь в отчужденности от неба, в «неволе»…

       Обратимся к параллелизму: душа героя – море. В определенном смысле автор приближен к романтическому герою; образ автора появляется во второй строке («Стою очарован над бездной твоей…»). В шестой строке, после очередного обращения-повтора («Безмолвное море, лазурное море») автор просит у моря раскрытия некоей предельной тайны («Открой мне глубокую тайну твою»). И более он, казалось бы, ничего не говорит здесь о себе, – все остальное о небе и море: сначала – взыскующие вопрошания, потом – повествование, в заключении следует некий вывод об онтологическом состоянии моря…

       Автор стоит очарованный над бездной и всматривается в ее тайну. Но это не просто стояние на берегу или на палубе корабля и восхищение морским простором – такой ландшафтной или хотя бы реальной точки опоры здесь попросту нет: автор стоит над бездной, – это есть некое метафизическое стояние, некое экзистенциальное бодрствование. Перед нами – метафизика человеческого лица или «пейзаж души», как иногда определяют пейзаж Жуковского. Море – это человеческая душа, преданная долу, но которую «из земныя неволи» «тянет» к себе небо… Стихотворение как раз и передает в образе моря эту противоречивость и экзистенциальную неустроенность человеческой души. Для нас важно то, что – как четко явствует из поэтической метафизики стихотворения «Море» - небо (Бог) не отступается окончательно от мира (моря), равно как и мир (море) не может найти себя в отчуждении от неба (Бога). Середина стихотворения содержит манифестацию гармонического сопряжения и со-устройства, со-зеркалья неба и моря:

             Таинственной, сладостной полное жизни,

             Ты чисто в присутствии чистом его:

             Ты льешься его светозарной лазурью,

             Вечерним и утренним светом горишь,

             Ласкаешь его облака золотые

             И радостно блещешь звездами его.

       Но это «идеальное» состояние зеркального сопряжения (нейтрализуемой оппозиции, устранения разлада) неба и моря неустойчиво в стихотворении Жуковского: оно, как все «идеальное», желаемо, но недостижимо, призрачно и, в лучшем случае, скоротечно во времени… Два раза названное «безмолвным», «море» Жуковского обнажает свою инаковость его «небу»:

              Обманчив твоей неподвижности вид: