Жанр элегии в творчестве В.А.Жуковского

       Факт почти одновременного появления «Воспоминаний в Царском Селе» Пушкина и «Славянки» Жуковского глубоко показателен. Для Пушкина сам принцип движения картин, синтеза живых впечатлений природы и исторических воспоминаний оказался плодотворным. «Здесь каждый шаг в душе рождает Воспоминанья прежних лет» - эта творческая установка молодого поэта соединяет поэтические принципы Жуковского в «Славянке»: «что шаг, то новая в глазах моих картина» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас». Панорама событий, проходящая перед взором задумавшегося росса, ожившие памятники Царского Села, свидетели боевой славы России, - все это соотносится не только с мыслями автора «Славянки», но и с картинами «Певца во стане русских воинов». Элегия, обогащаясь историко-философской проблематикой, впитывая ораторские интонации, обретает большую эпичность. Неслучайно исследователи говорят о рождении в это время исторической, монументальной, эпической элегии.

       Если пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» в большей степени были подготовлены традицией «Певца во стане русских воинов», о чем свидетельствует множество прямых реминисценций, то «Славянка» оказала прямое воздействие на поэтику «Деревни». Любопытно, что обилие конкретных образов связывает пушкинскую «Деревню» с переводом «Опустевшей деревни» из  Горльдсмита. Мир реалий перевода Жуковского словно переходит  в «подвижные картины» «Деревни». А.С.Янушкевич приводит следующие примеры:

       Но дело не ограничивается совпадениями в описании деревни. Контраст «благословенного Обурна» и «опустевшей деревни», авторский монолог, обращенный к виновникам разрушения, ораторские интонации подготавливали поэтику пушкинской «Деревни».

<...> Корыстною рукой

Оратай отчужден от хижины родной!

Где прежде нив моря, блистая, волновались,

Где рощи и холмы стадами оглашались,

Там ныне хищников владычество одно!

Там все под грудами богатств погребено!

Там муками сует безумие страдает!

Там роскошь посреди сокровищ отдыхает!

       Эти строки из перевода Жуковского не просто соотносятся с пушкинскими строками: «Здесь барство дикое, без чувства, без закона... Здесь рабство тощее... Здесь тягостный ярем...» и т. д., но и в соотношении с первой частью элегии, панорамно-описательной, намечают «столь важную для последующей русской поэзии связь элегического, глубоко личностного начала с поэтикой «подвижных картин» и ораторской интонацией. Разумеется, здесь не может быть и речи о близости социального содержания двух произведений: на смену абстрактно-филантропической программе Жуковского 1805 г. приходит гражданский и вполне конкретный в своей обличительной силе пафос пушкинской «Деревни» 1819 г. Разные эпохи литературной и общественной жизни, разные поэтические индивидуальности — все это несомненно. Но тем не менее существует на первый взгляд странная близость, свидетельствующая при более конкретном рассмотрении об определенной поэтической традиции» [Янушкевич 1985, 138].

       В этом смысле «Славянка» не только обобщила предшествующий опыт русской элегии, но и наметила пути к ее обогащению философско-исторической проблематикой, к сближению жизненных, эмпирических наблюдений и их философско-эстетического обобщения. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе», а также «На развалинах замка в Швеции» Батюшкова подтверждали закономерность поисков Жуковского. В поэтическом мире «Славянки» — зерна поэтики пушкинской «Деревни». Приемы скрепления у Пушкина «подвижных картин» через движение субъекта и смену перспективы: «передо мной», «за ними», «вдали», через многочисленные обстоятельства места и местоимение «сей» — способствуют, как и у Жуковского, созданию панорамы деревни, менее важен общий принцип динамики авторской мысли, ее перехода от конкретного к общему, от одной интонации к другой.

       В «Славянке» обозначилась способность поэта жить на пересечении двух смыслов: реального, пластического, натурфилософского и символического, тяготеющего к философско-эстетическому универсуму. Мир природы, е подвижных и в высшей степени конкретных состояний, мир исторических картин у поэта как бы отражается в мире «прекрасного видения».

       В «Славянке» Жуковский наметил то отличительное свойство своей поэзии, которое почти не обозначилось у его современников: тенденцию к воплощению в поэтическом тексте своих эстетических принципов, «лирической философии». Появление в заключительной части элегии образа Гения, «тайного вождя», «минутного гостя», «призрака», «чистого ангела» намечало особую сопряженность жизни и поэзии в его творчестве. Символическая образность с ярко выраженной эстетической наполненностью придавала элегии Жуковского масштаб эстетического манифеста, активно подключала ее к системе исторических воззрений поэта. Эта «тенденция элегического мышления Жуковского вела к «Умирающему Тассу» Батюшкова, к «южным» элегиям Пушкина. В творчестве самого Жуковского ее плодотворность проявилась в целой подборке эстетических манифестов 1818—1824 гг.

3.4. Элегические мотивы и образы в стихотворных манифестах 1815-1824 гг. Поэтическая философия «невыразимого» в элегическом творчестве В.А.Жуковского

       «Целая группа стихотворений Жуковского 1818—1824 гг. («Невыразимое», «Цвет завета», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Я музу юную, бывало» и т. д.) по праву занимают ,в творческом развитии поэта особое место. Они концентрируют его эстетические принципы, являются своеобразной лирической философией. Исследователи уже давно обратили внимание на их лейтмотивность, внутреннюю связь. И это естественно: каждое стихотворение ощущалось автором как отрывок, фрагмент его эстетической и философской концепции. На это указывает не только подзаголовок «отрывок» по отношению к «Невыразимому», но и общая атмосфера мимолетности, воспоминания, случайности, призрачности, бесконечных вопросов. И вместе с тем происходит сопряжение всех этих состояний; одно стихотворение как бы переливается в другое, подзаряжая его не просто своим содержанием, но и включая его в систему своих образов, настроений» [Янушкевич 1985, 139].

       Такие свойства поэзии Жуковского, как контекстность, поэтика «сквозных слов», автореминисцентность, обретают в этот период новое качество. Поэт придает своим эстетическим идеям универсальный смысл. Происходит дальнейшее развитие поэтических принципов «Славянки»: эстетические размышления вторгаются в разнообразные сферы бытия. Мотивы эстетического посвящения к «Двенадцати спящим девам» переходят в натурфилософские медитации типа «Цвет завета». Оттуда они распространяются в ткань элегии «На кончину ея Величества королевы Виртембергской», дружеских посланий, павловских стихотворений по поводу.

       Так, например, в послании «В.А.Перовскому» (1820), написанному по вполне конкретному поводу — любовному соперничеству за руку С.А.Самойловой, кажется, собраны все мотивы эстетических манифестов. Здесь и тема невыразимого («Прискорбно-радостным желаньем, Невыразимым упованьем, Невыразимою мечтой...»; «И это все, что сердцу ясно, А выраженью неподвластно, Сии приметы знаю я!..»), и мотив таинственного посетителя («Но удались, мой посетитель! Не у меня тебе гостить»), и настроение поэтического оживотворения, воскрешения («К любви душа была близка: Уже в ней пламень загорался, Животворитель бытия, И жизнь отцветшая моя Надеждой снова зацвела!», «И мертвое мне стало живо, И снова на бездушный свет Я оглянулся, как поэт!..»). В самом перечислении «неподвластного выраженью», соединении перечисляемого повторяющимся местоимением «сей», в интонации ностальгийного чувства по невыразимой красоте ощутимо слышатся звуки и мелодии «Невыразимого».

       Оживотворение окружающей жизни через встречу с поэзией — вот главная тема эстетических манифестов 1818-1824 гг. Знаменитая формула Жуковского «Жизнь и Поэзия — одно», со всей определенностью выраженная в стихотворении «Я музу юную, бывало...», выросла из всей системы поэзии этого периода. Эта формула берет свое начало в посвящении к «Двенадцати спящим девам», где обращение к «благодатному гению» влечет за собой оживотворение, поэтизацию прошлого, воспоминаний. Концентрация таких слов, как «мечта», «вдохновение», «очарование», «пленять», «песни звуки», «задумчивая лира», «сердце воскресает»,, «глас на лире оживает», «гения полет» и т.д., рождает связь жизненных впечатлений и поэтических отзвуков. Именно от этого посвящения 1817 г. тянется цепь обращений к символу вдохновения, к источнику поэзии: «таинственный посетитель», «милый гость», «гений мой», «пленитель безымянный», «гость прекрасный с вышины», «посол небес крылатый», «призрак, гость прекрасный», «муза юная». Поэт словно выходит на связь со своим вдохновением, и весь мир оживает, превращаясь в чудные мгновения. «Прекрасному — текущее мгновенье» («Старцу Эверсу»)  - так определяет Жуковский связь поэзии и жизни.

       Открытое Жуковским состояние оживотворения, встречи с гением чистой красоты было плодотворно для последующей русской поэзии, прежде всего для лирики Пушкина.

       Намеченный в «Славянке» принцип «движущихся картин» становится в стихотворениях 1818-1824 гг. важнейшим эстетическим принципом, ибо бесконечное изменение в природе - отражение подвижности впечатлений души. Многочисленные «там», «здесь», союзы «иль», «то - то», местоимение «сей» - спутники движения как картин природы, так и мыслей, живых впечатлений души. Органичное сопряжение эстетической символики и натурфилософской образности позволило Жуковскому эстетические проблемы сделать глубоко жизненными, тесно связать их с чувственным миром окружающей жизни.

       В этом отношении во многом итоговым в творчестве Жуковского третьего периода стало стихотворение «Невыразимое». Оно выделилось на правах отрывка из «Подробного отчета о луне». Вычеркнув его из текста «Отчета...», Жуковский придал ему композиционную законченность и в то же время сумел передать его внутреннюю открытость, сделать его частью своих размышлений об искусстве вообще.

       Тема  «невыразимого» не только органическая часть эстетики Жуковского, его дневниковых записей, выписок из немецкой эстетики. Это устойчивый мотив его лирики 1818-1824 гг., своеобразный подтекст мотива «таинственного покрывала». Вот лишь некоторые примеры:

             Хочу, чтобы она пленяла

             Не  тем, что может  взор пленять,

             Чему  легко названье дать,

             На  что есть в лексиконе  слово,

             Но  что умчит стремленье лет...

             Но  тем, чему названья нет...

                   («К кн. А. Ю.  Оболенской», 1820).

             Изображу ль души смятенной чувство?

             Могу  ль найти согласный  с ним язык?

                   («Государыне вел.  кн. Александре Феодоровне...», 1818).

              О, верный цвет, без  слов беседуй с  нами

              О том, чего не выразить словами

                   («Цвет завета», 1819).

              И это все, что сердцу ясно,

              А выраженью неподвластно,

              Сии приметы знаю я!

                   («В. А. Перовскому», 1820).

       Во  всех этих созданных почти одновременно с «Невыразимым» стихотворениях Жуковский прежде всего говорит  о языке искусства, соотношении чувств и материальных (языковых) средств их выражения. Эта проблема находилась в центре внимания немецких романтиков. Одна из программных статей Вакенродера так и называлась — «О двух удивительных языках и их таинственной силе». Жуковский, по существу, обнажает антитезу двух языков: «что видимо очам—<...>—легко их ловит мысль крылата, и есть слова для их блестящей красоты», «но то, что слито с сей блестящей красотою—<...>—Какой для них язык?..» Скрытое за отточиями — пояснение, перечисление круга явлений одного и другого ряда. Но эта часть стихотворения (24 стиха) невозможна без первой (20 стихов). В ней поэт не только говорит о трудности пересоздания «создания в словах», о невозможности «передать живое в мертвое», о муках творчества: «едва,, едва одну ея черту С усилием поймать удастся вдохновенью...», но и размышляет о законах искусства, о бесплодности попыток искусства спорить с природой.