Жанр элегии в творчестве В.А.Жуковского

       Безусловна  типологическая общность всех этих произведений. Это элегии «панорамного» [Янушкевич 1985, 131] или «медитативно-пейзажного»  типа [Семенко 1975, 104]. Движение в пространстве (посещение сельского кладбища, вечерняя прогулка, путешествие по берегам Славянки) поэт сопровождает движением своих мыслей. Сфера непосредственных впечатлений и мыслей по поводу их расширяется за счет воспоминаний. «Сельское кладбище» лишь обозначило момент движения, синтеза внешнего мира и медитации, в «Вечере» больше органики в сопряжении стихии реального и идеального, хотя описательное начало растворено в лиризме песенного типа. Эмоция выражает индивидуальное чувство, воспоминание носит характер личного переживания.  На смену локально-замкнутому миру сельского кладбища приходит разомкнутый в пространстве мир «дремлющей Природы». Но положение наблюдателя остается тем же. Ср.: «Сельское кладбище» — «лежал, задумавшись над светлою рекой», «он томными очами уныло следовал за тихою зарей»; «Вечер» — «сижу задумавшись», «простершись на траве под ивой наклоненной, внимаю...» Окружающий мир во многом еще статичен и пространственно ограничен точкой Наблюдения.

       Не  то — в «Славянке». Ключом к новой  поэтике могут стать слова: «что шаг, то новая в глазах моих картина». Этот принцип определяет такие особенности романтической элегии пейзажного типа, как движущиеся панорамы, эффекты неожиданности, ощущение «воздушного пространства, дали, желания преодолеть это пространство», «любовь к призрачной жизни», «бесконечная смена разнообразных поэтических мгновений, отраженных образов — зыбких, непрочных, слабо уловимых, движущихся», «стремление к созданию иллюзий». «Славянка» Жуковского — это поистине прогулка по «садам Романтизма» [Лихачев 1982, 189].

       Движущаяся  панорама воссоздается прежде всего через бесконечное изменение точек зрения. Состояния приближения, отдаления, перспективы конкретизируются в целой системе обстоятельств места: окрест, вкруг меня, передо мной, сквозь чащу дерев, между багряных лип, вдали, надо мной, здесь и там. Такая подвижность картин обостряет восприятие мира. Динамика картин окружающего мира дополняется динамикой восприятия. Слова «вдруг», «и вдруг», «то вдруг», «лишь изредка — лишь» закрепляют импрессионистическую игру света и тени, тишины и звуков: «опять река вдали мелькает средь долины То в свете, то в тени, то в ней лазурь небес, То обращенных древ вершины», «И воцарилася повсюду тишина» и т. д.

       О сознательности этой эстетической установки  и трудностях, связанных с ее поэтическим  воплощением, свидетельствуют черновые варианты «Славянки»², находящиеся в «Книге Александры Воейковой». Уже самое начало элегии дается поэту нелегко. Он никак не может найти ритм движения, точку отсчета. Первый вариант: «Осенний [свежий] тихий день сияет в вышине» передает статичное состояние. Во втором и третьем вариантах выговаривается первое слово: «Славянка тихая». Поэт сразу же переходит к объекту описания, но не может найти продолжения. Сначала: «в Осенний светлый день иду на берег твой»; затем — «на твоей сенистый брег [люблю], иду». Это вновь затормаживает движение, происходит топтание на месте. И лишь в следующем, окончательном варианте: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой» Жуковский намечает мотив тихого движения сначала реки, а затем и героя.

       Начало  второй строфы: «Спешу к твоим брегам...» тоже проходит множество стадий поэтического оформления:

       1) Люблю я на твоем...;

       2) Иду осеннею природой  на...;

       3) Смотрю, как по  листве холмов  твои струятся  воды;

       4) Прекрасный день  зовет меня к  прекрасным берегам  [на берег твой манит];

       5) Иду! [без зноя  день] я прихожу  в твой лес...

       И только после нескольких эмоционально окрашенных глаголов: «зовет», «манит», «влечет» поверх всех вариантов поэт записывает глагол «спешу», передающий состояние внутреннего нетерпения и подвижности.

       Столь же напряженно оформляются и важные, ключевые для поэта стихи —  начало 3-й строфы:

             Иду под рощею излучистой тропой;

             Что шаг, то новая в  глазах моих картина.

       «Извилистой по берегу тропой», «виющейся под  сенями тропой», «вьющейся между  дерев тропой», «в глазах моих.,.», «то открывается...» - эти наброски стихов постепенно формируют точный образ «излучистой тропы», повороты которой открывают новые картины, рождают эффект неожиданности. Оформляется и поэтически закрепляется общий принцип «подвижных картин». Так, после вариантов: «является», «откроется», «блестит», возникает глагол, передающий мимолетность, экспрессивность состояния — «мелькает». И уже далее установка на этот принцип становится главным направлением поэтической работы.

       Правда, традиция статического описания картин природы, своеобразного любования ими дает еще о себе знать. После третьей строфы Жуковский создает серию пойзажных зарисовок:

       1) Кудрявые верха  желтеющих древес;

       И развиваются верха;

       Древа под сенью сень, недвижные стоят.

       2) Средь лип желтеющих багряный клен сияет;

       Кудрявые  древа, не шевелясь, стоят над сенью  сень.

       3) Между багряных  лип  [чернеют темны  ели]  дуб гордый  зеленеет.

       4) Склонясь к воде, на берег бросив  тень, Сосна кудрявая  чернеет.

       Все эти зарисовки затем тщательно перерабатываются в четверостишие:

             Древа недвижимы [стоят] блестят  над сенью сень;

             Между багряных лип дуб  гордый зеленеет;

             И к берегу склонясь, на волны бросив тень,

             Сосна кудрявая чернеет.

       В дальнейшем вся эта строфа исключается из перебеленного текста. Поэт ощущает ее тормозящее действие, нарушение подвижности и решительно начинает следующую строфу словами: «И вдруг исчезло все...», тем самым продолжая чередование состояний и новых картин. Он жертвует любовно создаваемой пейзажной зарисовкой во имя главного принципа. Момент «неподвижности» взрывается экспрессией слов: «то вдруг», «исчезло», «дико», «лишь изредка», «прокравшись» и т.д. Идет последовательное устранение элементов статики: на смену описательным конструкциям черновых вариантов: «окрест безмолвный лес», «полдневное сиянье», «недвижимы стоят», «не шевелясь, стоят» — приходят глагольные динамичные сочетания: «окрест сгустился лес», «прокравшись, дневное сиянье». Повествование становится более строгим и конкретным. Каждая поэтическая строка создает вполне законченную картину. Их сцепление в пределах строфы закрепляется подвижной синтаксической связью, выраженной точкой с запятой. Ср.:

       Черновые   варианты:

       Иду... [в глухой дичи] [передо мной] меж сплетшихся кустов уединенный храм

       Кусты кудрявые кругом [переплелись] сплелись

       [Кругом  кусты] [Заглохшая  тропа] 

       Вкруг стен [кустарник дикой] кустарники седые 

       [Березы  наклонясь]  [бледные  развесистой главой]

       [И  кипарисы гробовые] Осины бледные  с трепещущей главой;

       [Березы, сосны, дубы] И  кипарисы гробовые.

       Промежуточный,   перебеленный   вариант:

       Иду... пустынный храм в  глуши передо мной!

       Заглохшая тропа; кругом кусты  седые,

       Осины [бледные с трепещущей главой] гибкие, береза, дуб густой

       И кипарисы гробовые.

       Окончательный   текст:

       И вдруг пустынный  храм в дичи передо мной;

       Заглохшая тропа; кругом кусты  седые;

       Между багряных лип чернеет  дуб густой

       И дремлют ели гробовые.

       Сравнение этих вариантов шестой, композиционно  существенной строфы (ею завершается первая часть описания и начинается переход к исторической медитации), показательно. Уже ее началом «и вдруг» Жуковский развивает заявленную в третьей строфе установку на внезапность открывающихся на каждом шагу, за «излучистой тропой», новых картин. Это начало анафорой «и вдруг» связывает между собой предшествующие строки («То вдруг исчезло все...» — «и вдруг...»). В пределах четырех строк возникает сменяющаяся панорама картин, главным образом за счет умелой смены точек зрения: «передо мной», «кругом»,  «между». Членение строфы на законченные описательные отрезки и их бессоюзное соединение, что способствовало экспрессивной нюансировке, дополнялись конкретизацией общего настроения. Заменив экзотические «кипарисы гробовые» на более свойственные русскому пейзажу «ели гробовые», убрав «осины бледные, с трепещущей главой», соединив «багряные липы» и черноту густого дуба,, Жуковский добился особой торжественности и величия картины. Подбором эпитетов «пустынный», «заглохшая», «седые», «гробовые» он подготовил то состояние внутренней сосредоточенности, когда «все к размышленью здесь влечет невольно нас».

       Общий принцип подвижности картин еще  как бы по инерции сохраняется  в строфе, но движение временно приостанавливается, тормозится наплывом воспоминаний, исторических размышлений, чтобы в 14-й строфе опять  «засветлел частый лес», опять «река вдали мелькает средь долины». Двукратное «опять», четырехкратное повторение союза «то», а затем столь важное для композиции стихотворения «и вдруг» возвращают элегии движение.

       Но  и в 7-й строфе движение не исчезает: оно входит во внутренний мир героя, создает динамику душевных состояний. Здесь поэт особое внимание уделяет эпитетам, фиксирующим психологические состояния. «Воспоминанье здесь 1) безмолвное, 2) прискорбное, 3) унылое живет»; 1) «с весобновляющей мечтою», 2) «с всеоживляющей мечтою», 3) «с неизменяющей мечтою» — этот ряд определений соотносится с динамикой третьей строки: «Оно (воспоминанье) беседует о том, чего уж нет» (черновые варианты: 1) «оно беседует о благах прежних лет»; 2) «оно беседует с друзьями прошлых лет»; 3) «оно беседует о скорби прошлых лет»; 4) «оно животворит утраты прежних лет»). Жуковский и здесь добивается психологической подвижности: в соотношении понятий «унылое воспоминанье» и «неизменяющая мечта» открывается развитие настроения,  которое дальше  конкретизируется.

       Таким образом, процесс работы Жуковского над «Славянкой» отразил характерные  сдвиги в его поэтическом мышлении, прежде всего отказ от статичного изображения окружающего мира, стремление к конкретной динамике картин и душевных состояний.

       Общая подвижность окружающего мира вносит существенные изменения в изображение  внутреннего мира. Душа лирического  героя вбирает в себя этот панорамный мир и преображает его в  потоке воспоминаний, эстетических представлений. Поистине «распространяется душа» под воздействием встречи с чудом природы. Синтезирующее «все» сопрягает природное и духовное, выражается в характерных поэтических формулах: «все к размышленью здесь влечет невольно нас», «все здесь свидетель нам», «мнится, все, что было жертвой лет», «и все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет».

       Панорама  Павловска, воссозданная с тщательностью  художника-пейзажиста, и вместе с тем атмосфера таинственных предчувствий, томительного ожидания  чуда, полунамеков образуют «поэтическую топографию» элегии [Иезуитова 1976, 89]. Сиюминутное, конкретное и вечное, символическое как бы уравниваются в своих правах. За многочисленными «как бы», «мнится», «как будто», в атмосфере «туманного», «эфирного», «очарованного», «незримого», «неизвестного», «смутного» лишь приоткрывается другой мир — мир невыразимого. Тема Гения, связующего эти два мира,— это тема одновременно Поэзии и Жизни. В поэзии Жуковского 1815-1824 гг. эти два мира все время на встрече и на пересечении.

       Авторская установка на сопряжение вещественной пластики окружающей природы и символической жизни духа ведет к преобразованию характера медитации. Воспоминание-размышление в «Славянке» в большей степени, чем в «Вечере», связано с миром историческим. Памятники славы и Судьбы оживотворяются в движущейся панораме. Слияние природного и духовного материализуется поэтически в словесно-образном ряду: Славянка — слава— сливаться. Памятники на берегу Славянки «ведут к размышлению», но это размышления двух типов: историческое воспоминание о славе России и философская рефлексия о судьбе человека вообще. Сопряжение — в беге времени, в течении реки. Славянка поистине из географического понятия превращается в своеобразную реку жизни, реку истории.

       Путь Жуковского к синтезу различных сфер бытия и разнообразных форм рефлексии открывал новые перспективы для элегической поэзии. Происходило ее интонационное обогащение за счет подключения приемов ораторского красноречия, медитаций этико-философского и эстетического характера. «Весь мир в мою теснился грудь» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас» — эти положения Жуковского предвосхищали особый мир исторических элегий Батюшкова и в особенности молодого Пушкина. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» и «Деревня» генетически связаны с открытиями Жуковского.