Традиции волшебной сказки в творчестве Т. Толстой

     Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд»), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

     Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода  явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно  неуязвимым. Потому что сам он обитает  вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без  всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпавшие уши полярника  и про обиженного Гете. Он верен  себе, верен своей стратегии.

     И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным  сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное  повествование с очень сильным  рассеянным разноречием переходит  в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед  кем? Чем ты нас одарил?»). Затем, в  последнем абзаце, перед нами собственно монолог Автора, в котором поэтический  эффект, акцентированный ритмизацией  прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который  был воплощен в хронотопе «окружной  дороги»:

     А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди  — новая зима, новые надежды, новые  песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою  ногой, воспоем медленную осеннюю  зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину  и первый лед, первый синеватый лед  в глубоком отпечатке чужого следа.

     В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует  художественно-философскую стратегию  Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Короче говоря, в трех последних  абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно  осуществляется демифологизация мифа культуры и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем...») — и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, хаосом. 
 
 

     21.2 Трансформация мифов  культуры в сказочную  игру с этими  мифами в романе  « Кысь» 

     Мир в прозе Толстой предстает  как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих  о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически пестрой картине придают языки культуры —- тоже разные и противоречивые, но, тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой — прекрасной, прекрасной, прекрасной».

     Такая философия снимает модернистское  противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей  — толпе, живущей безличными, а  потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних  версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапрозы. Но даже в «Лолите» Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно — мира Гумберта) и мира массовой культуры (условно — мира Лолиты) выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой — того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга и накладывающихся друг на друга призрачных порядков.

     Совершенно  новый поворот эта же коллизия приобретает в романе «Кысь», начатом еще в 1986-м, но законченном и опубликованном через 14 лет — в 2000 году. Многим, писавшим о «Кыси», вспомнилась формула «энциклопедия русской жизни» и не только потому, что главы романа обозначены буквами старорусской азбуки, но и потому, что, как сформулировал Борис Парамонов, «Татьяна Толстая написала — создала — самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм».

     Впрочем, далеко не у всех книга Толстой  вызвала аналогичный энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил  точку зрения оппонентов «Кыси» в  своей рецензии, увидев в романе только коктейль из «мастеровитой имитации Ремизова и Замятина», перепевов  Стругацких, «сорокинского смакования мерзостей» и газетного «стеба». А К. Степанян, противопоставляя «Кысь» рассказам Толстой, утверждает, что в романе «точка зрения автора переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и «головное» построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и холодная издевка над узнаваемыми или типизированными личностями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцветный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниями о прежнем великолепии, язык».

     «Кысь», несмотря на броскую цитатность, реконструирует центральный миф русской культурной традиции — ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов «литературоцентризма», Толстая далека от цинического восторга разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется «литературоцентризмом», составляет смысл, радость и неотъемлемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным.

     В «Кыси» разворачивается та же, что  и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль, которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв — всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние (в романе буквально недавно было заново изобретено колесо). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и литературу России представить как одномоментно существующие в едином, постисторическом пространстве — после катастрофы, уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно: летающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и неведомых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семейства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем, присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а главное — сказочная интонация повествования; все это представляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знакомых по новеллистике Толстой.

     Однако  в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо возвышалась фигура творца — сочинителя реальностей, «Кысь» помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя, с равным пылом поглощающего все подряд, от «Колобка» до «Гигиены ног в походе», от Пастернака до «Таблиц Брандеса». Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует именно воздействие Слова на «малых сих». Спасает ли Слово — а шире: культура и ее мифы — или только соблазняет и обманывает? Любовь к Слову, к букве — напоминающая безусловно о гоголевском Башмачкине — приводит героя «Кыси», переписчика Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного слова.

     Толстая не прогнозирует будущее (поэтому «Кысь» никакая не антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати, у Толстой едят мышей, приговаривая «мышь — наше богатство», «мышь — наша опора». Она-то, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

     Тема  забвения как формы культурной преемственности  уже возникала в русском постмодернизме в самом начале исторического  цикла, в конце 1960—начале 1970-х годов, в «Пушкинском доме» Битова и  в «Школе для дураков» Саши Соколова. Но Толстая впервые придает этой теме такое веселое звучание.

     Так, Бенедикт расставляет книги в  библиотеке своего тестя по смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не хуже и не лучше  принципа алфавитного и с той  же мерой условности имитирует способность  охватить необъятную пестроту всего  и вся:

     Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты», «Маринетти — идеолог  фашизма», «Инструментальный  падеж в марийском  языке». Или: «Гамлет  — Принц датский», «Ташкент — город  хлебный», «Хлеб —  имя существительное», «Уренгой — земля  юности», «Козодой —  птица вешняя», «Уругвай — древняя страна», «Кустанай — край степной», «Чесотка — болезнь грязных  рук».

     Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта  обнаруживает способность отстранять известное, открывая поистине бездонную глубину в банальном. «Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот — не стало его. За что?» — вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти человеческой.

     Но  этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и максимальное выражение  «литературоцентризма», когда литература образует материал и материю существования.

     «Кысь»  местами действительно уморительна  именно благодаря разрывам в культурной памяти — фиксируемым нами, не героем. Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно формой диалога и критики авторитетных концепций.

     Парадокс  романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цикатностью (книги, которые читает Бенедикт, в  пределе представляют всю мировую литературу — весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью — он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном:

     Как же нет? А чем же ты говоришь, чем  плачешь, каким словами  боишься, какими кричишь  во сне... Вот же оно, слово, — не узнал? — вот же оно  корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряга силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и  нык, — извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри.

     Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бенедиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подражать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того, как им прочитана вся библиотека тестя) — все это знаки забвения, но одновременно и того, что Деррида называет diffегапсе — различение. Эта центральная (и почти неуловимая) категория философии Деррида определяет принципиальное исчезновение трансцендентального «означаемого», или же — высшего знания, объективной истины, главной правды о мире, и более того — первоначала, реального объекта. Все движение культуры создается игрой означающих — слов, букв, знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение прежних смыслов создает след и различение, без которого нет движения культуры. Особенность русской культуры, не Толстой первой замеченная, но ею остро прочувствованная, состоит в том, что след в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх чего будет нарисовано еще что-то и еще, и еще...