Русская классическая литература на современной театральной сцене

 Наступление на классику развивалось широким фронтом. В реторты театральных алхимиков были брошены и произведения героико-патриотического жанра — участь их была предрешена. Не миновала чаша сия и жемчужины древнерусской литературы «Слова о полку Игореве». Долгие годы на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета идет спектакль «Ярославна», в основу которого положено «Слово...». Что же показано в нем? Глухой мрак на сцене, дерганые, конвульсивные прыжки и жесты вместо танца, скрежет и визг в музыке, костюмы героев напоминают не то рубище, не то смирительные рубахи (балетмейстер О. М. Виноградов, режиссер — Ю. П. Любимов). Одно из самых гуманистических и патриотических произведений нашей литературы впервые в истории культуры вывернуто наизнанку. В спектакле вытравлена национально-самобытная основа первоисточника, персонажи дегероизированы, вычурная, манерная хореография являет собой обноски западноевропейского декадентства. Характерно, что композитор Тищенко первоначально хотел назвать балет «Затмение».

  Создателям «Ярославны» можно было бы напомнить давние мысли драматурга Всеволода Вишневского о «Слове о полку Игореве»: «Гибнет рать — гибнет армия России, а певец, создающий народный эпос, ...создает песню о доблести народной... Песню, полную любви к родине, к России, которая тогда рождалась в первых битвах». Вишневский со свойственной ему страстностью призывал писателей и деятелей искусства энергичнее черпать из сокровищницы отечественной истории: «Героизм — это естественное состояние нашего народа, вся история которого заключается в том, что он непрерывно, второе тысячелетие, борется с теми или иными противниками и большей частью побеждает... Нам не нужно показывать Россию слабенькой, старенькой и дряхленькой. Такой России никогда не было. Не такая она. Характерно для нашего народа то, что он всегда был доблестным, всегда дрался и готов был умереть за свою родину».

  Черпая репертуар из классической прозы, театры не могли, конечно, миновать художественный мир М. А. Шолохова. Многие из его произведений были переложены для сцены, в их числе посвященные Отечественной войне «Они сражались за Родину» («Полк идет») и «Судьба человека». Инсценировки ставились в театрах Москвы и других городов. Однако спектакли не поднимались до крупных сценических открытий. Нельзя не отдать должное смелости театров, рискнувших воплотить один из главных романов XX века — «Тихий Дон».

 В «Тихом Доне» Большого драматического театра (1977) особенно выпукло раскрывалась, подчеркивалась режиссерским нажимом ярость столкновений и борьбы действующих лиц. Сценическая экспрессия в изображении схваток, ненависти, холодноватая иллюстративность некоторых других эпизодов (а также картинность массовок, опереточность белогвардейцев) потеснили главные для Шолохова мотивы — поиск народом правды, живую, мучительную сложность конкретных судеб, трагизм борьбы. Весьма спорным оказался и подход театра к центральному герою. Артист О. И. Борисов в роли Григория Мелехова воссоздал психологически насыщенный и исторически достоверный тип личности. Но его темпераментная игра рождала двойственное чувство: сценическому Мелехову недоставало масштабности, сказывалось также расхождение с режиссерским замыслом, который актер пытался (вероятно, стихийно) преодолеть. Дело в том, что постановщик Г. А. Товстоногов, следуя концепции, сложившейся на определенном этапе нашего литературоведения (затем успешно оспоренной), воспринял Григория Мелехова человеком чужим и обреченным, не признавшим народной правды: «Григория судят и отвергают от себя народ, жизнь, история — силы настолько объективные и мощные, что перед ними отступает и наша симпатия к нему». Против такого рода упрощений предостерегал, например, П. В. Палиевский в статье «Мировое значение М. Шолохова». Критик писал, что судить Мелехова, как живого, конечно, можно.— но, не заслоняя главного: его причастности к ищущей единства правде. Невозможно согласиться и с некоторыми рецензентами спектакля Большого драматического театра, которые в самом стремлении героя укорениться на родной земле увидели «надежду несбыточную... гибельную»: «История гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка... Почвенное, земное прямым ходом ведет его в залитую кровью землю — в могилу» (К. Рудницкий). Можно подумать, что речь идет о каком-то конкистадоре... Но сила и глубокий реализм романа в том и заключены, что показаны трагические перепутья в гражданской войне крестьянина-казака, пробивающегося сквозь ослепление, провалы и разрывы своей трудной, мятежной жизни к справедливости, к «родному дому», умиротворенности общего бытия. Сам М. А. Шолохов прямо указал: «Личная вина Григория в этой трагедии есть, но не большая... «концепция» об отщепенстве Григория Мелехова давно выброшена на свалку».

  Легко убедиться, что не только в «Тихом Доне» на сцене БДТ, но и во многих иных спектаклях и фильмах о гражданской войне происходило преднамеренное смещение исторической правды. Не социально-нравственные метания народа, не лихорадочно-мятежный поиск справедливости, то есть не внутренние психологические процессы выдвигались в художественный центр, а горячка взаимоистребления, показываемая зачастую с болезненной пристрастностью к механическому нагнетанию смерти. Нагромождались горы трупов без серьезной попытки проникнуть и раскрыть страшную трагедию братоубийства.

  Оглянувшись на недавние десятилетия, увидим, как совершалась новейшая эволюция современной сцены к нигилизму, к русофобскому глумлению над народом и его духовными идеалами. Постепенно росло и крепло стремление захвативших наш театр «пиратов» опошлить, оболгать и извратить русское классическое наследие: сцена перестала служить просветительским задачам, изменила своему традиционному гражданскому призванию.

  В последние десятилетия истрачено немало слов в поддержку «исканий». Однако сама практика доказала, что апология эксперимента, попытки утвердить культ «исканий» безотносительно к их нравственному смыслу, к канонам культуры обычно уводили художника в сторону от духовных целей искусства, заслоняли в нем человека. В свое время Ф. И. Шаляпин так ответил театральным «искателям» (1913): «Мы теперь переживаем упадок искусства и театра... Господа, до каких же пор мы будем искать. Надо же и за дело приняться. Творить надо, а не искать!.. Когда мне говорят: «Я ищу»,— я спрашиваю: «А что вы нашли?» Мне было бы гораздо приятнее слышать последнее... Солнце, луна, звезды светят, и никто их не искал, не придумывал. Так и искусство. В нем — душа. И жизнь этой души не всякому дано отгадать». Стремлениям привить русскому искусству чуждую ему психологию эстетического донжуанства необходимо давать отпор.

  Попытки исследовать подобные феномены уже предпринимались нашими учеными. Например, современный советский ученый Ю. Бородай в интересной работе «Этнические контакты и окружающая среда» («Природа», 1981, № 9) писал о последствиях дисгармонического вмешательства мигрантов, своего рода «режиссеров» в духовные пространства, которые им чужды: «Здесь возникает массовый психологический синдром, выражающийся в потребности, во что бы то ни стало переделать не устраивающую их природу и культуру, причем переделка эта, как правило, выливается в разрушение». Весьма содержательны и соображения Ю. Бородая по поводу «химерного» (смешанного) сознания, совмещенной психической конституции: «Появляется масса мятущихся и усиленно рефлектирующих личностей, для которых, как говорят в просторечии, «нет ничего святого», которые склонны считать все надындивидуальные ценности и правила предрассудками... Химерные образования порождают антисистемы, которые обычно вырабатывают и свою идеологию... Но все эти различные построения роднит одно — жизнеотрицающий критический настрой, дух отвращения к действительности. стремление к ее рассудочному упрощению, а в пределе — и к уничтожению». Поучительный вывод, который может многое объяснить в исходных установках и творческих результатах многих деятелей искусства советской эпохи. 
 
 

Заключение 

   Судьба русского театра всегда была тесно связана с русской классической литературой. Ее большой мир помогал раздвигать идейные горизонты сцены. Классика потому и классика, что продолжает оставаться живой основой нашего нравственно-художественного сознания. В ней сильна та духовная самодостаточность, которая отличает произведения гениев. И потому здесь попытки изменить, дописать, переделать часто означают обеднить, упростить, изуродовать. Не потому ли Александр Блок требовал подходить к классикам «с непокрытой головой».

   Русскую классику необходимо вернуть на сцену нашего театра. Как часть культурного наследия, классический репертуар — опора духовного развития и патриотического самосознания народа. Беречь и развивать классическую традицию — наш общий долг. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Список использованной литературы 

1. Анастасьев Аркадий Николаевич  «Театр и время» – Москва: Издательство «Искусство» 1985г.
2. Гвоздев Алексей Александрович «Театральная критика: Сборник» - Издательство «Искусство». Ленинградское отделение 1987г.
3. Любомудров М. «Противостояние. Театр, век ХХ: традиции – авангард» - Москва 1991г.
4. Мнемозина «Документы и факты из истории русского театра ХХ века» - Москва: Издательство «Гиттис» 1996г.
5. Мацкий А. «По следам уходящего века: воспоминания критика и театроведа» - Минск: Издательство «Аслан» 1996г.
6. Вульф В. «Театральный дождь: заметки и эссе» - Москва: Издательство «Знание» 1998г.
7. Мейерхольд и другие: «Документы и материалы» - Москва: Издательство «О.Г.И» 2000г.
8. Газета Коммерсант, 25-10-2001г.
9. Газета Московские новости, 6-11-2004г.
10. Российская газета, 31-10-2004г.
11. Независимая газета 6-02-2004г.
12. Огонек, №14 (4689) Апрель 2001
13. Культура, 22 - 28 февраля 2001 года
14. www.sovremennik.ru
15. www.theatre.ru
16. www.mxat.ru
17. www.tonnel.ru
18. www.alexandrinsky.ru
19. www.taganka.theatre.ru
20. www.kultura-portal.ru