Русская классическая литература на современной театральной сцене

  Художник обязан выйти за границы обыденного сознания, трафарета. Следуя лишь за материалом пьесы, за впечатлениями действительности, он не может передать их сокровенной глубины. В свое время Немирович-Данченко связывал возможность гибели театра не с «отсутствием новых сил», а с тем, что «старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни».

  Без независимости взгляда и свободы понимания вряд ли возможно подлинно современное прочтение давней пьесы. Таким «не перегруженным традиционностью театрального искусства» отношением режиссера к пьесе были отмечены лучшие истолкования классической драматургии в нашем театре. Наряду с ними, однако, появлялись спектакли и псевдоноваторские, в которых содержание исчерпывалось попытками режиссерского самоутверждения или нарочитой эксцентрикой. Ложносовременные постановки по приемам подчас мало отличались от тех, ценность которых была очевидной и бесспорной.

  Критерии творческой состоятельности, содержательной новизны заключены в сфере не столько стилистической, сколько духовной, нравственной, социально-исторической. Здесь, как и всюду, духовный свет, и нравственный идеал — истинная мера вещей. В истолковании классической пьесы особенно заметной становится исповедуемая режиссером концепция мира и человека, родины и народа. Ее характер, направленность — главный критерий оценки спектакля.

  Не всегда помогает театру педантичное следование авторским комментариям к пьесе. Само произведение драматурга нередко богаче, многограннее подобных комментариев. Если бы, например, «Современник» последовал за горьковскими рассуждениями о пьесе «На дне», то он должен был бы вовсе отказаться от ее постановки. «На дне» — пьеса устаревшая и, возможно, даже вредоносная в наши дни»,— утверждал Горький незадолго до смерти. Полемизируя с прежним, примелькавшимся подходом, отвергнув некоторые авторские рекомендации, театр с вниманием отнесся к самой пьесе. И эта «консервативность новаторства», доверие к первоисточнику в данном случае и обусловили остроту его воздействия.

  Как показывает сценическая практика, сознание «необходимости» следовать за пьесой требует гибкости и, так же как категория «свободы», имеет свои границы.

  Критерием оценки является отношение режиссера к основным идейным мотивам драматургического произведения. Там, где театр вольно или невольно вступает в спор с главными мыслями пьесы, его подстерегают серьезные издержки. Тому немало примеров. Что произошло, скажем, со спектаклем «Преступление и наказание» в Театре имени Ленсовета (1972)? Автор инсценировки и постановщик И. П. Владимиров, исполнитель роли Раскольникова Л. Н. Дьячков пытались искать оправдания герою. Создавалось впечатление, что театр видел в его поступках чуть ли не справедливый бунт против зла в мире. И только. Не было раскрыто существо и пафос кровавой идеи, ради развенчания которой и написано произведение.

  Важна верность именно сути первоисточника, его духу, а не букве. Наш театр знает немало случаев, когда спектакль расходился с пьесой в воспроизведении тех или иных ее подробностей, деталей, даже иногда с особенностями сюжета и жанровыми оттенками и все-таки становился художественным открытием. Ибо режиссерский замысел формировался в единстве с глубинным содержанием первоисточника. В этом смысле весьма красноречив успех спектакля «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета по тому же роману «Преступление и наказание» (1970).

  Реалистическую прозу Достоевского постановщик Ю. А. Завадский переплавил в фантасмагорические «сновидения». Исходный момент трагедии Раскольникова театр справедливо видел в его эгоцентризме. Эгоцентризм и философское доктринерство, ложная идея — вот что привело Раскольникова к катастрофе. Эта фундаментальная для Достоевского мысль проведена через весь спектакль. «Петербургские сновидения» стали этапной постановкой современного театра.

  Не только Завадский, но и многие иные крупные режиссеры считали, что раскованность сценической интерпретации классики не исчерпывает проблемы — необходима солидарность с драматургией. «Только интуитивное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут продиктовать верные задачи... Определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно лицом автора»,— писал Вл. И. Немирович-Данченко. «Влюбись в пьесу — иначе не ставь»,— говорил Н. П. Охлопков. «Режиссерский замысел возникает на основе пьесы, ее содержания, ее идеи. Но режиссерский замысел может быть глубок тогда, когда режиссер, имея свои суждения о жизни, располагая богатыми впечатлениями действительности, увлекся пьесой, ее идеей. Не спорит с автором, а жаждет воплотить пьесу в сценические образы»,— писал А. Д. Попов.

  Верность пьесе важна как залог целостности возникающего на ее основе художественного произведения — спектакля. Речь, повторим, не о верности букве, не о слепом копировании и повторении. Рабский педантизм — как антипод свободы творчества — враждебен настоящему искусству. Простая иллюстрация текста пьесы в лицах разрушительна для миссии театра, ибо иллюстративный, лишенный сценической образности спектакль обычно банален, холоден и не способен увлечь публику. Известный режиссер А. М. Лобанов утверждал: «Спектакль — равнодействующая, которая объединяет авторское, режиссерское, актерское понимание жизни. Автор, давая пьесу в театр, всегда должен учитывать неизбежность «припека», и довольно основательного «припека», процентов на пятьдесят со стороны театра».

  Равнодействие, цельность в произведении искусства достигаются, по замечанию Л. Н. Толстого, прежде всего единством нравственного отношения творца к изображаемому им предмету. В спектакле таким предметом является деятельность людей в определенной среде. В конечном счете, не становится ли основной, изначальной предпосылкой гармонии режиссера, актеров и драматурга их отношение к главному «предмету»: к жизни народа, к родине.

  Цельность нравственного отношения к предмету — критерий гармонии, цельности сценического произведения. Именно диссонансы в «отношении» обычно порождают издержки и перекосы. Например, А. Д. Попов энергично протестовал против того, чтобы в чеховских спектаклях выходило на первый план «сатирическое отношение к людям». Протест не утратил злободневности. Нарочито-обличительные трактовки не переводятся. И в 1970 —1980-е годы во многих постановках пьес Чехова персонажи были показаны жестко, порой с сарказмом, подвергаясь уничижению.

  Красноречива в этом смысле «Чайка» на сцене Петербургского театра имени Ленинского комсомола (1973). Вступив в спор с пьесой, режиссер Г. М. Опорков свел к минимуму духовные начала и поэзию чувств героев, приблизив их к обывателям.

  Не было полноты доверия первоисточнику и в «Чайке» на сцене «Современника» (1970). Нарочитая оригинальность режиссерской партитуры, манипуляции с текстом, его перестановки запутывали и без того рыхлую композицию спектакля. Персонажи беспощадно высмеивались. Режиссер О. Н. Ефремов, впрочем, и не скрывал своих намерений: «Мы увидели в «Чайке» комедию нелепой человеческой жизни. В ней люди, искренне переживающие, искренне страдающие, в то же время кажутся нелепыми, жалкими, смешными».

  Такой подход к наследию драматурга не нов. Его корни уходят в начало нашего века. Философ Лев Шестов тогда видел в Чехове певца сумерек и беспочвенности. А. В. Луначарскому казалось, что «все персонажи «Трех сестер» «достойны осмеяния». Критик В. В. Боровский, например, относил героев Чехова к «лишним людям».

  Давний почин не остался без наследников. Практики и теоретики театра из числа «пессимистов» подвергли чеховскую драматургию еще более беспощадной ревизии. Вряд ли можно объяснить этот процесс непониманием автора, заблуждениями или поверхностным отношением. После спектаклей МХАТа, достигавших необычайной, бесспорной полноты гармонии с драматургом, национальная сценическая традиция Чеховианы, пройдя теперь уже полувековую проверку, сложилась. Усилиями Станиславского, Немировича-Данченко и плеяды руководимых ими артистов выработался отчетливый канон отношении к социально-нравственному и философскому содержанию произведений Чехова. Быть может, особенно глубоко он выразился в спектакле «Три сестры» (1940)

  В чеховских пьесах развернута драма нереализованных духовных возможностей человека, неосуществленности его высокой мечты. Мироощущение героев пронизано острой тоской и тревогой. Но это не должно обманывать — в их сознании нет безысходности, их чувства лишены глухоты. Драма одиночества только усугубляет неудовлетворенную потребность разобщенных людей в гармонии, в братских чувствах, в единении.

  «Доверие, чувство родства может прийти с первого взгляда – или  потом, после всего, как итог. Как сейчас в "Современнике", когда в финале, непатетичном, негромком, вдруг видишь близко от себя родные лица – родные друг другу и нам. И понимаешь: да – сестры…» (Татьяна Шах-Азизова Культура, о спектакле «Три сестры» в театре Современник 22 - 28 февраля 2001 года)

  «Пьесы  же Чехова для меня – абсолютно  живые, с годами не только не умирающие, а наоборот, становящиеся все более  живыми и отвечающими или провоцирующими меня на те ответы, которых я не могла  дать, положим, раньше. Или – на вопросы, которые не возникали у меня в такой степени, как сегодня. Возникали другие вопросы, и я ставила с другими акцентами. Для меня пьесы Чехова – энциклопедия человеческих чувств, мыслей, отношений. Всего. Как никакие другие.» (Галина Волчек о постановке «Трех сестер» Чехова в театре современник)

  В наше время раздаются призывы разрушить завоеванный канон. Режиссеры подают пример на сцене, теоретики спешат дать обоснование в статьях и книгах. Как череду бесконечных «интерпретаций», «отменяющих» друг друга, пыталась представить судьбу «Чайки» критик Т. К. Шах-Азизова. «Театр отражает в «Чайке» и то, что видит вокруг, и то, что чувствует в себе самом — жестокость или милосердие, насмешливость или трагизм»... Пьеса — в роли зеркальна, отражающего капризные гримасы («жестокость» или «милосердие») кокетливой барышни (то есть режиссера). Только забыв об объективном внутреннем смысле произведений, забыв о вечном, незыблемом, не меняющемся подобно моде — о правде «духовно-нравственных идеалах, которые искал и утверждал Чехов в своем творчестве,— и можно оказаться на таких, релятивистских, по сути, позициях.

  Та же Галина Волчек в нью-йоркском университете ставила «Вишневый сад»: «У меня было 18 человек, один из них – черный. Я решила, что это даст какую-то дополнительную реальность, дополнительный интерес, если у меня будет черный Лопахин. Это на самом деле было потрясающе! Вторая реальность возникала не от моего абстрактного замысла, а от живой фактуры актера. Когда он выходил на первый план и говорил: вы не пускали нас дальше передней – то наступала такая звенящая тишина, что было на самом деле страшно, потому что следующий его шаг был непредсказуем».

  Надо заметить, что отсветы болезненного гротеска и скоморошьих потех в спектаклях на исторические темы возникали не на голом месте. В предыдущие годы на разных сценах рождались представления, в которых отчетливо обнаруживалось старание обойти автора целенаправленным режиссерским маневром — путем балаганной, иногда мюзик-холльной театрализации классики. В этих спектаклях персонажи были похожи на манекены, пространство, где они действовали, монтировалось в духе исступленно-мрачной фантасмагории или по законам эксцентриады, эстрадно-цирковых аттракционов, бульварного фарса.

  Предвзятый подход, развязность, бойкий эпатаж были характерны и для ряда постановок по произведениям Н. В. Гоголя. Художественный мир писателя, искривленный режиссерской нарочитостью, использовался ради одной цели — обличить Россию как сплошное темное царство. Таков спектакль «Ревизские сказки» в Театре на Таганке (1977).

  По прошествии времени Валерий Фокин, который по праву считается одним из лучших знатоков творчества Н.В.Гоголя, тоже обращается к «Ревизору». Однако его «александринский» проект – особый. Именно на этой сцене бессмертная гоголевская комедия была впервые представлена 19 апреля 1836 года, а сам Н.В.Гоголь принимал активное участие в подготовке того легендарного спектакля. Нынешняя постановка - десятая александринская версия "Ревизора". И здесь закономерно обретают власть три архетипа. Во-первых, образы давней исторической премьеры, во-вторых, реминисценции из гениального спектакля Всеволода Мейерхольда, поставленного в ГОСТИМЕ в 1926 году и, конечно же, отражения самого Петербурга - не только того, гоголевского, но и сегодняшнего открывающегося нам и своим величием, и своими саркастическими гримасами. Рождение абсурда из духа обыкновенной жизни - вот подвох, подстерегающий сегодня многих, возомнивших, будто порок и безнаказанность могут править миром. В этом смысле гениальная комедия Н.В. Гоголя может восприниматься как "государственная" пьеса.

  Озирать жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы», смех, который «весь излетает из светлой природы человека» (Гоголь). Такова природа национальной иронии, неотрывной от духовного идеала. Такова традиция русской драматической сатиры. Однако горького в смехе режиссура как раз избегала.

  Когда в «Горячем сердце» на сцене Театра комедии (1973) Наркис опрокидывал на широкую плаху Матрену и делал на ней стойку, могла вспомниться гоголевская «Женитьба». Та самая «Женитьба» из романа Ильфа и Петрова, которая шла в Театре Колумба под аккомпанемент клистирных кружек, с кульбитами и прочими цирковыми номерами. Там Агафья Тихоновна появлялась с зонтиком, на котором было написано «Хочу Подколесина». Персонажам петербуржского «Горячего сердца» подобные надписи и намеки оказались ни к чему. Там сразу от слов переходили к делу. Вслед за Наркисом Матрену подминал под себя Курослепов. Режиссер В. С. Голиков не оставлял никаких сомнений по поводу его властного успеха — истерзанная Матрена поднималась и шла, пошатываясь, перебирая руками по забору. Параша в сцене в лесу становилась соучастницей разнузданной оргии. Полураздетую, в одной нижней рубашке, ее перебрасывали из рук в руки пьяные хлыновские молодчики. В финале разгоряченная Параша лихорадочно натаскивала листьев, устраивая любовное ложе, на которое тащила Гаврилу...