Русская классическая литература на современной театральной сцене

  Развивающаяся история на каждом этапе обновляет и углубляет свои представления о прошлом, о накопленном. И классические тексты каждое следующее поколение читает заново, «свежими, нынешними очами» (Гоголь). В новизне, а точнее, в современности истолкования пьесы — залог успеха спектакля. Однако новизна новизне рознь. Порой «новизна» оказывалась лишь дискредитацией художественных святынь. В таких случаях нетрудно обнаружить либо равнодушие к русской культуре, либо непонимание ее, а с течением времени все чаще плохо замаскированную русофобию.

  Работа над классикой требует обостренного чувства истории, уважения к первоисточнику, понимания и любви к сокровенным ценностям национальной культуры. Чаще всего классическое произведение представало в кривом зеркале там, где имели место, говоря словами Пушкина, «невежественное презрение ко всему прошедшему; слабоумное изумление перед своим веком; слепое пристрастие к новизне; частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему». Чрезвычайно существенна и проблема сценического языка. Безнадежно пытаться раскрыть богатство русского наследия с помощью чуждой ему театральной лексики, средствами сценического эсперанто. Таковы, например, попытки навязать нашему театру далекий ему стиль карнава-лизации, выдавать провинциальную, «жаргонную» эстетику за эталоны русской культуры, а принципы эксцентрики, эстрадно-конферансное пересмешничество за универсальную поэтику искусства. Уважение к самобытным традициям театрального воплощения — один из критериев полноценности спектакля. О необходимости хранить верность национальной форме, национальной традиции писал эстонский режиссер К. Ирд: «Именно национальная особенность выразительных средств — одна из гарантий того, что наше искусство не потеряет неповторимое лицо. Эсперанто в художественных формах—это смерть искусства».

  Лучшие спектакли обогащали классическую традицию новым опытом. Привлекали, прежде всего, те трактовки, где важнейшим становился мотив бескомпромиссности, твердости человека в столкновении его идеала с действительностью, где энергия сценической мысли, не порывая с традицией, выдвигала в центр напряженные социально-этические конфликты, трагедийно заостряла борьбу характера.

  Классический репертуар всегда помогал рождению и взлету актерских и режиссерских талантов. Он трибуна разума, но и школа мастерства. Больше того, в классике — главная опора национальных традиций театра. Просветительский пафос, духовность идеалов, эмоциональная щедрость, крупность характеров — черты русского сценического реализма. Эти ценности нуждаются в бережной охране и развитии.

  Принципы актерского творчества, предания сцены не всегда застрахованы от размыва, ибо особенно открыты воздействиям быстротечного времени. Для культивирования и защиты традиций репертуара и сцены во многих странах созданы так называемые «национальные театры». В свое время в России с подобным проектом выступал А. Н. Островский. Предлагая учредить товарищество под названием «Русский театр в Москве», он ставил его целью содействовать процветанию драматического искусства в России путем постановки пьес преимущественно отечественных писателей, бытового и исторического содержания. Эта невоплощенная тогда идея не потеряла актуальности. Островский предполагал, что национальный театр будет театром классики и основой репертуара станут «русские исторические драмы». Мысль, важная и сегодня. История России богата примерами беззаветной преданности Родине, мужества, подвигов, героизма, проявленных народом и в лихую годину нашествий и в мирной созидательной жизни. Исторические драмы могли бы послужить развитию героико-патриотического направления в сценическом искусстве, так необходимого в наши дни.

   Современный театр мало использует наследие отечественной культуры. И дело не только в том, что далеко не исчерпан круг классических пьес. В корректировке нуждаются принципы режиссерского подхода, сверхзадача сценического истолкования. Неправомерно видеть в классике лишь источник обличений «темного царства». И Островский, к примеру, должен предстать не только сатириком, но и художником, раскрывшим поэзию и идеалы народной жизни, о чем, кстати, писали и русские критики XIX века. Во многих трактовках утрачивалась диалектика: «укора» в них куда больше, чем «примера». Некогда Ф. М. Достоевский, критикуя антидемократизм либеральной прозападнической интеллигенции, писал: «Русскому народу ни за что в мире не простят желания быть самим собой. (Весь прогресс через школы предполагается в том, чтобы отучить народ быть собою). Все черты народа осмеяны и преданы позору. Скажут, темное царство осмеяно. Но в том то и дело, что вместе с темным царством осмеяно и все светлое».

 Проблема оставалась злободневной. Ее острота даже продолжала возрастать. Циркизация и мюзик-холлизация сценического искусства на канве классики продолжали будоражить сознание. О «победном шествии этого рода паяца» сквозь искусство (одним из первых еще в начале нашего века на него обратил внимание Андрей Белый), об опасной фантасмагории клоунады писал критик П. В. Палневский: «Идея клоуна... единственная позволяет, так сказать, законно не иметь лица, заменив его серией масок; что там под ними — должно мерещиться чем-то одиноким, добровольно взявшим на себя страдание («Смейся, паяц!»). Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать, размазывая краски по щекам, но всегда с тревожным, остановившимся взглядом — есть настоящий символ этого направления. Он улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевряжества. В какой бы роли он ни выступал, к какой бы «концепции» ни присоединялся, основная его задача остается везде одинаковой: сообщить ощущение, что мир это цирк».

  Культ балагана, скоморошества, канонизация драмы как жанра, непременно сопровождаемого «цирком и фейерверком», облегчали движение искусства в направлении, которое выразительно описано во вступлении к поэме Гёте «Фауст»: «В дощатом этом балагане Вы можете как в мирозданье, Пройдя все ярусы подряд, Сойти с небес сквозь землю в ад...»

  Образы безнадежно темного царства, тупика, агонии, нравственно-духовного бездорожья стали идейно-художественной доминантой многих спектаклей.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Глава 3

  Современный взгляд на классику 

  Споры о современном театральном движении, о классическом наследии снова и снова ставят вопрос о доверии художника реализму, о принятии самого мира как неистощимого источника новизны искусства. Конечно, диалектика соотношений между изображением и его реальным объектом отнюдь не прямолинейна. Здесь многое диктуется характером условности того или иного вида искусства, жанром, стилевой доминантой. Философской основой реализма остаются принципы, сформированные в недрах отечетвенной классической культуры. По словам Пушкина (записанным А. О. Смирновой), «выдумать форму нельзя, ее надо взять из того, что существует».

   Реалистическое изображение жизни предполагает соответствие не только ее сути, но и сообразность (что не исключает приемов гиперболизации, фантазии и т. п.) ее естественному лику, ее чувственным формам, соприродным органическому бытию (и быту!) человека. Это в особенности относится к театральному искусству, в центре которого — реальная, живая личность: актер.

   Сторонники «безбытных» спектаклей нередко толкают искусство к абстракции, выхолащивая из него нравственный заряд и национальную самобытность. Проповедники «открытой сцены», «пустого пространства», «театра-арены» обычно облекают свои призывы в форму глубокомысленных концепций.

  Идеологи и практики «безбытной» классики, сдвигая изображаемую жизнь с места, лишая ее защитных оболочек, внешних, бытовых форм, делали ее легкодоступной присвоению и разрушению. Надо сразу отметить, что такого рода эстетические репетиции — отнюдь не безобидные художественные шалости. От живого быта к мертвому пространству — обычная метаморфоза на сценической площадке при таком подходе. Разве не очевидны глубокая связь внешних форм и их содержания, быта и материализованных в нем представлений. Живая эстетика повседневности — обычаи, моды, обряды, формы быта и одежды,— органически обусловлены внутренним миром людей, их культурой, психологией, национальными традициями. Все это, по выражению русского мыслителя К. Н. Леонтьева, пластические символы идеалов, внутри человека созревших или готовых созреть.

  Деформация образов, разрушение или искажение бытия обычно продиктованы не только враждебностью к нему как таковому, но и неприятием «пластических символов идеалов». Поиски «небытия» нередко обусловлены также демоническими тенденциями, иррационализмом, мизантропией, характерными, например, для декадентства.

 Дух человеческий, природа, народ, общество сами способностью движения и развития. В этом и заключены предпосылки многообразия форм художественного реализма!

  Особая сила русской классической драмы в том, что она дает надежную опору реалистической эстетике театра. На это обстоятельство в свое время настойчиво обращал внимание Вл. И. Немирович-Данченко: «Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма — чертами, которые не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность,— это самая глубокая простота... Это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства... На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры».

  Натужность, искусственность, придуманность формы, любой эстетический перебор чреваты потерей психологической достоверности. Они опасны выхолащиванием или извращением духовных ценностей, подменой задач идейных формально-эстетическими.

  Ревнители «обновленной» классики по странной закономерности, как правило, достигали одного бесспорного результата — «власть тьмы» в их спектаклях не имела берегов. О такого рода односторонних произведениях можно сказать словами Н. А. Некрасова:

...укажут они

Все недостойное, дикое, злое.

Но не дадут они сил на благое.

Но не научат любить глубоко.

  Демонический, вандалистский процесс растления классики постепенно расползался, захватывал все новые пространства и коллективы, приобретал все более зловещие очертания.

  В него оказался вовлечен и Московский Художественный театр, когда-то считавшийся образцовым. Свидетельство тому — новые постановки 1980-х годов по произведениям Л. Толстого и М. Салтыкова-Щедрина.

 Типичный пример — «Живой труп» в постановке А. Эфроса на сцене МХАТа. В статье «Взлетная площадка» режиссер поделился с читателями тайнами своей творческой лаборатории. Все началось с размышлений: «Думал — надо бы поколебать традицию превращения Феди в чисто литературный персонаж». Что-то знакомое услышалось в этом зачине — стремление «поколебать традицию» родилось не сегодня и не вчера и уже само стало традицией... Что же дальше? Не будем более прерывать режиссерской исповеди: «Через большой промежуток времени я вообразил — в центре полукруга стоит низкая тахта с цветными валиками... и что на этой тахте ничком лежит сильно пьяный Федя Протасов... Мне никто еще не предлагал ставить тогда «Живой труп», но мысль вдруг активно заработала. Я почти ничего не знал еще, кроме вот этой тахты с цветными валиками, но почти был уверен, что знаю все»

  В спектакле МХАТа все так и происходило. Неопрятно одетый, заросший забулдыга слонялся по сцене, наводя ужас на своих родственников и друзей. В курсивом проведенной через спектакль мизансцене — «ничком лежит сильно пьяный» — не видится ли читателю нечто уже «виденное». Не только то, как режиссер однажды уже опрокидывал на лежанку (также выдвинутую к авансцене) чеховских трех сестер. В пьесе из души Феди Протасова рвется крик: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать!» Мы привыкли считать, что главным в характере толстовского героя является мотив его обнаженной совести. Именно в этом и заключена суть «литературной традиции» — так написано у Толстого. Так — у автора! Да и не в одном только Толстом дело. «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» — центральная тема русской классической литературы, художественно закрепившей высокий нравственный идеал народа.

  Опускание героев русской классики на четвереньки, изображение их в оскотиненном виде, идиотами или бесноватыми стало истинным поветрием современных «истолкований» — в театре, в кино, на телевидении. Разумеется, каждый художник клонит к тому, что ему ближе и интересней. Но поразительна эта глухота к нравственным вопросам, к проблемам совести, стыда оступившейся души, моральной ответственности человека,— с такой силой и болью раскрытых в первоисточниках. Мановением режиссерской палочки они исчезают, яко дым.

  Так совершалось духовное выхолащивание классики, которая волей, а точнее, произволом новейших режиссеров превращалась сплошь и рядом в дешевый комикс.

  Сходные тенденции, но претворенные в ином роде — в спектакле МХАТа «Господа Головлевы». Что в наше время может привлечь театр в щедринском произведении о распаде и гибели дворянско-помещичьего уклада в пореформенной России? Вероятно, нравственно-психологическая проблема лицемерия, двурушничества, подлости определенного типа людей, который так концентрированно воплощен в ставшем нарицательным образе Порфирия Головлева — Иудушки. Известного рода злободневность этот образ сохранил. И. Смоктуновскому, игравшему Порфирия, удалось с большой силой и увлеченностью передать двоедушие своего героя, «расцветить» характер множеством красок, оттенков и черточек. Это живая энциклопедия лицемерия и подлости.

  Однако режиссерская концепция постановщика Л. Додина в целом была устремлена к абстрагированию среды от конкретно-исторической реальности, запечатленной в романе, к иным эстетическим измерениям, что обусловило смещение и идейно-художественных координат первоисточника.