Русская классическая литература на современной театральной сцене

  Перед зрителями развертывалось не просто темное царство, но мир, чернота которого сгущена до крайности. Персонажи спектакля — бесстыжие, похотливые и алчные твари. Воры, пьяницы, развратники, не знающие удержу в своем скотстве. Здесь утрачивались нравственные различия между Парашей и Матреной, Гаврилой и Наркисом. Один стоил другого. Режиссер и не скрывал, что его спектакль не о горячем, а о  «горячечном» сердце.

  Уместно вспомнить предостережение Станиславского против «насильственно привносимых», чуждых пьесе тенденций: «Вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры... Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости... Насилие — плохое средство для творчества, и поэтому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей».

  Вспоминается и бессмертная мысль Пушкина о том, что «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». Попытка превратить горячее сердце героини в «горячечное» отражала лишь крайний субъективизм режиссуры, непонимание Островского, разрыв с ним.

  Подобные взгляды также имеют свои корни. Еще в начале нашего века Ю. И. Айхенвальд в книге

 «Силуэты русских писателей» утверждал: «Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы».

  Чрезвычайно живучими оказались взгляды, связывающие сценические открытия с развитием условных форм, со стилизаторскими тенденциями, с изощрением технологических эффектов. В глазах некоторых режиссеров обновление театра (и классики!) возможно не иначе как с опорой, например, на левый авангард 1920-х годов.

  На той же почве возникали и множились комедийно-эксцентрические трактовки. История театра советской эпохи показывает, что это один из наиболее распространенных путей модернизации наследия. Режиссура, переиначивая, обескровливая пьесу, заслоняла ее духовную суть самодовлеющим формотворчеством. В 1920-е годы Станиславский с болью писал о насилующих искусство «новаторах», которые «взялись за старых классиков, говорящих о больших людях и о больших чувствах, и стали перекраивать их на новый лад, придавая им с внешней стороны остроту, необходимую современному зрителю. В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность».

  С рождением в России на рубеже XIX—XX веков режиссерского театра было узаконено понятие режиссерской партитуры спектакля. Со временем возникли и стали формироваться принципы так называемой «режиссерской драматургии», чему особенно способствовала деятельность Мейерхольда, часто называвшего себя «автором спектакля». Подобным подход, вероятно, возможен тогда, когда очевидны несовершенства, несценичность пьесы. Но в случае с выдающимися произведениями подменять режиссерскую партитуру «режиссерской драматургией» значило, как выяснилось на практике, наносить урон пьесе, сомневаться в ее законченности и цельности. Обращение к классической драме обязывает постановщика к известного рода посредническому смирению, подобающему истинной любви и уважению к духовным сокровищам, которым он должен помочь заблистать перед публикой.

  Проблема «подмены» или, как иногда деликатно называли, «новой гипотезы», «оригинальной версии» приобрела особую остроту и в литературоведении. В 1977 году «Литературная газета» провела дискуссию под девизом «Литературоведение: мера точности».

  Главным объектом споров оказалось отношение к русской классике — и это весьма примечательно. Выяснилось, что наше духовное наследие плохо защищается и охраняется от бесцеремонных посягательств самозваных «новаторов» и дилетантов, от произвола субъективистских истолкований. Филолог Н. Н. Скатов справедливо заметил, что «наиболее «смелые» гипотезы располагаются... в сфере «изучения» русской классики». Вполне закономерно, что обратил на себя внимание нравственный аспект проблемы: приписывать классикам собственные (часто скудоумные или не более чем экстравагантные) идеи, подменять тему — безнравственно.

  В дискуссии обоснованно критиковалась попытка перелицевать пушкинскую «Русалку». Ее предпринял актер В. Э. Рецептер на страницах журнала «Вопросы литературы» (1976, № 2).

  Пушкин — не единственный из классиков, пострадавших от истолкователей-перелицовщиков. «Смелым» толкованиям подвергались А. Н. Островский, Ф. М. Достоевский, Н. В. Гоголь и некоторые другие авторы. Пальма первенства в этих усилиях принадлежала театральным режиссерам. Тот факт, что все чаще у них обнаруживались конкуренты со стороны обычно болееакадемически строгой и консервативной филологии, должен вызвать тревогу.

  Критик Вл. Соловьев предлагал новую интерпретацию творчества Островского. Напомнив слова И. А. Гончарова о том, что драматург пишет одну громадную картину — «тысячелетний памятник России» — и является необычайно объективным летописцем жизни народа, критик далее пояснял, что этот «памятник» создавался путем изучения «нравов одного очень дикого племени». Для такого утверждения потребовалась несложная манипуляция — отождествление драматурга с его персонажем, чиновником Досужевым, которому принадлежат слова о «диком племени» (то есть русском народе). Это не помешало критику тут же отождествить автора еще и с проходимцем Глумовым: «Островский ставит перед собой более сложную задачу: в «На всякого мудреца довольно простоты» автор искусно закамуфлирован под «героя», иначе говоря, он одновременно и герой, и автор». Как очевидно, Ленинградскому театру комедии, поставившему упомянутое «Горячее сердце», не пришлось далеко идти за союзниками — достаточно было раскрыть апрельский журнал «Театр» за 1973 годе опубликована вышеприведенная «гипотеза» творчества Островского.

  «Филологическому» набегу подвергся и Ф. М. Достоевский. В разборе его творчества литературовед А. Р. Мазуркевич в сборнике «Повышение воспитательной роли литературы» (Киев, 1972) утверждал, будто писатель «презирал человека, унижал его достоинство, поэтизировал раздвоенность облика, пустоту души, ущербность совести, проповедовал бессильную покорность, рабское смирение и тупую жертвенность, в то же время, смакуя садизм, давал простор цинизму, прививал литературе зоологические инстинкты»...

  Не остался без внимания теоретиков-«новаторов» и Н. В. Гоголь. Героя его «Записок сумасшедшего» Поприщина профессор Г. М. Макогоненко представил выразителем взглядов писателя на Россию и на участь живущих в ней людей. В судьбе Поприщина, по утверждению Макогоненко, Гоголь «раскрывает трагизм и безвыходность жизни в русском обществе человека с просветленным сознанием», а в повести в целом «помогает постепенному рождению у читателя мысли о тождестве порядков в сумасшедшем доме, и в королевской Испании, и в царской России». В Попришнне якобы «окончательно пробудился человек», и писателю «в этой ситуации нужно было открыто провозгласить выстраданную мысль о трагической в России судьбе человека, осознавшего себя личностью, человека с пробудившимся сознанием».

  «Мера точности» в изучении и истолковании классики — традиционно важная проблема. Она оказалась актуальной для литературоведения. Это настораживающее обстоятельство должно тем более предостерегать от легкомысленного панибратства с классиками современную Мельпомену, наших режиссеров. Взгляд на классическую пьесу как на «канву для сценических построений» (Мейерхольд) не может иметь иных последствий, кроме разрушительных.

  Опыт русского театра снова и снова подтверждал несостоятельность режиссерского волюнтаризма, обнаруживал тяжкие издержки чисто игрового подхода, гипертрофированной театральности, преобладания условных, стилизаторских приемов, что характерно для модернистского искусства.

  Здесь возникала методологическая проблема критериев реализма в сценическом творчестве. Что отличает реалистическую условность от формалистической деформации? Существуют ли границы условных форм, за которыми понятие реализма становится проблематичным?

 Современные театроведческие концепции зачастую избегают ясных ответов на эти вопросы. Уместно напомнить некоторые общеметодологические установки, которые все более активно начали утверждаться в литературной критике и филологии. Важными и для театрального искусства представляются, например, следующие положения о месте условных форм в реализме: «Дело не в мере условности, а в ее характере, в ее функциональном значении. Это суждение совершенно справедливо как возражение против попыток предписать какую-то меру или степень условности относительно отдельных частностей, отдельных образов или компонентов произведения. Здесь, очевидно, вполне оправданы случаи самой резкой деформации, дерзко ломающей естественность формы с той целью, чтобы обнажить через неестественное, неправдоподобное какую-либо черту, аспект, свойство реального явления. И все-таки мера и характер условности — это не безразличные друг другу понятия. В зависимости от меры и степени условность может приобретать разный характер, разное функциональное значение, вести к различным результатам. Если в произведении вообще условность выступает на первом плане, если она становится основным принципом изображения жизни, то это уже будет не реалистическая условность, не та частная деформация, которая подчиняется познанию правды жизни, а формалистическая деформация жизни в искусстве». Чуткий к сценической правде режиссер А. Д. Попов замечал: «Условность, к сожалению, чаще всего встречается в театре для прикрытия фальши».

 В свое время В. Белинский писал о двух подходах художника к претворению действительности: в одном случае он «пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи», в другом — «воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям». Режиссер Л. Додин, инсценируя и ставя роман, шел путем «пересоздания». Он свел к минимуму конкретно-бытовую сторону изображаемой жизни, стремясь предельно укрупнить, расширить ее пространство и масштабы. Усадьбу Головлевых и историю их семьи театр превратил в некое темное царство Головлевых и их окружения, в некую страну вконец оскотинившихся человекоподобных существ — подлецов, пьяниц, развратников. Всеохватность этого превращения передана мощной партитурой режиссерских средств — трактовкой пространства, декорацией, мизансценами, светом, звуками и п. В спектакле тяжело сопел, стенал, колыхался целый мир одичания, разложения и всяческого паскудства, нередко натуралистически усиленного режиссерским нажимом. Этот беспросветный мир обречен, он агонизировал, подергиваясь в последних конвульсиях. Правда, некоторые конкретности этого «мира» сохранились — его представители носили знакомые имена, из тьмы иногда раздавались русские народные хоровые мотивы, звучали — становясь лейтмотивом действия — погребальные песнопения православной церковной службы...

  И. С. Аксаков называл М. Е. Салтыкова-Щедрина «историческим дворником петербургского периода» России. Как известно, дворники сметают мусор, заботясь о чистоте. Аксаков с полным основанием замечал также, что Щедрин Россию «знает и любит». Выводя его роман в эпохальный социально-исторический масштаб, как бы в некую вневременность, не утратил ли режиссер этой принципиально важной диалектики? И не по тем ли причинам надежды И. Смоктуновского на то, что этот спектакль «будет приносить мне радость власти над зрительным залом, покорения его этой литературой», не оправдались — по собственному его признанию, «ощущения покорения нет». 
 
 
 
 
 

Русская классика в руках зарубежных постановщиков 

  К серьезным искажениям и потерям приводила вестернизация классики, которую пытались втиснуть в модную американизированную модель.

  Польский  режиссер, много лет, работающий в Старом театре Кракова, признанный мэтр европейской сцены Кристиан Люпа впервые ставит спектакль в России. Его «русский дебют» - легендарная чеховская «Чайка», премьерой которой Александринский театр открыл свой 252-ой сезон и одновременно - Второй Международный театральный фестиваль «Александринский». В том, что Кристиан Люпа рискнул ставить «Чайку» в ее «родовом гнезде» - в Александринском театре, со сцены которого, потерпев сокрушительный провал, начала она свой бессмертный полет, - чувствуется некий вызов. Вызов не только тому первому неудачному представлению 1896 года, но и всей истории последующих постановок. Для своего спектакля Люпа выбрал не канонический мхатовский вариант пьесы, публикуемый во всех собраниях сочинений, а тот ранний вариант, который был игран только в Александринке, сохранившийся по режиссерскому экземпляру 1896 года в Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке. Да и этот текст значительно сократил, оставляя открытым финал. Несомненно, ставя «Чайку» в соответствии с общепринятыми западными канонами Люпа рисковал. Что ж риск благородное дело, но не в случае с русской классикой. Постановка не была успешной. По выражению одного из критиков, после нашествия мюзиклов плодородные поля классики выглядели как нивы после нашествия саранчи. В постановках легко обнаруживались и «эротическое возбуждение или изобретательное глумление... ироническое разложение всех избитых прототипов Прекрасного, Великого, Торжественного, Религиозного, Светлого»,— необходимость их сокрушения в свое время утверждал Ф. Т. Маринетти в футуристическом манифесте «Мюзик-холл».

  Участившиеся случаи пренебрежения театром, автором, третирования драматургии заставили известного критика П. А. Маркова в середине 1970-х годов вновь напомнить о том, что в вековом споре театра и автора «приоритет всегда останется за автором, работа режиссера заключается в том, чтобы проникнуть в авторские законы, понять их во всей глубине и этим выразить себя (совсем не обязательно с непременной перестройкой композиции пьесы, ведь мы же не переставляем стихов Пушкина, не монтируем для печати повести Гоголя)». П. А. Марков предостерегал против участившихся случаев, когда «автор и режиссер взаимно друг другу мешают», и точно ставил диагноз: «На самом деле они друг другу чужды и их встреча произошла напрасно». Надо ставить классика, «но не самого себя, «самовыражение» — не то слово, не тот термин для определения искусства режиссера и автора».

  Почему объектом такого рода вивисекции обычно являлась именно русская классика? Что-то не слышно, чтобы покушались, скажем, на героев Шота Руставели, Калевалы или Шолома Алейхема... Станиславский всегда зорко всматривался в опасности, грозившие театру; пророчески угадывая тенденцию, развившуюся позднее, он призывал оградить сцену «от антихудожественной смеси кабаре с серьезным искусством, митинга — с художественным отделением, Пушкина и Моцарта — с еврейским анекдотом».

  Сложившаяся «традиция» перелицовок классики не имеет никакого отношения к главной задаче нашего национального театра. Против этой «традиции» все чаще протестуют зрители, все сильнее звучат голоса ведущих писателей. Без сомнения прав писатель П. Л. Проскурин, когда взывает: «Пора всем нам осознать определенную и немалую опасность таких экспериментов и сказать свое веское слово». Что же нам тогда делать, могут спросить режиссеры-«новаторы». Классики, вероятно, могли бы ответить классической же строфой:

  Оставь нас, гордый человек!

  Ты для себя лишь хочешь воли...

  ...Великие сокровища заключены в классических произведениях — социальные, нравственные, эстетические. Классика заполняет в культуре такие пробелы, которые современность заполнить еще не в состоянии. Это школа человековедения, без которой немыслим истинный театр. В классике мы ищем и находим ответы на основополагающие вопросы человеческого бытия, на ее уроках воспитывается разум, совесть, воля личности, крепнет мудрость в пользовании духовной свободой, направляемой в сферу добра и милосердия.

  Классика все прочнее срастается с современностью, и это важное достижение нашей культуры. Быть может, как раз неотвратимая сила этого сближения и поддерживает драматическую напряженность процесса. Гармония традиций и новаторства обретается ценой больших издержек.