Содержание

Введение……………………………………………………………………………3

1. Судьба  наследия русской классической литературы……………………..4

2. Взаимодействие новаторства и традиции в постановке классической пьесы (взаимодействие новаторских взглядов и традиционного подхода к постановке классического произведения.)……………………………........6

2.  

1. Мера режиссерской свободы 

в постановке классического произведения…………………………………...9

2. Русская классика в руках зарубежных постановщиков………………....23

    Современный взгляд на классику…….…………………………………...29

Заключение………………………………………………………………………..37

Список использованной литературы…………………………………………….38

 
 
 
 
 
 
 

Введение 

   Сегодня все больше говорят о возрождении  классики в современных театрах. Около 80% всех театральных постановок – классические пьесы. Молодые драматурги связывают эту ситуацию с нежеланием театров делиться частью прибыли. Пушкину, Чехову или Гоголю не нужно выплачивать авторские гонорары. Не будут они, и вмешиваться в работу режиссера.

   Но  только ли в этом причина? Или быть может современному зрителю необходимо вновь взглянуть в прошлое, чтобы лучше разобраться в настоящем. В конце концов, классика на то и классика, что в ней затрагиваются темы, не потерявшие своей актуальности, и по сей день, и вопросы, ответы на которые человечество будет искать еще очень долго.

   И так ли хорошо то, что сегодня  русское классическое произведение осталось один на один с постоянно  изменяющимся миром и режиссером, постоянно стремящимся актуализировать  пьесу, дабы добиться ее резонансного звучания.

   Цель  моего исследования определить место русской классической литературы на современной сцене.

   Задачи  моего реферата:

1. проанализировать современные постановки классических пьес.
2. определить основные проблемы, связанные с постановкой русской классики в театре.
3. определить способы решения проблем, связанных с постановкой русской классики в театре, если таковые имеются.

Новаторство моей работы проявилось в анализе  современных постановок русской  классики относительно поставленных задач, систематизации критических статей и отзывов, а так же использовании современных компьютерных технологий с целью наглядного раскрытия темы.

   В своем реферате я попыталась ответить на все эти вопросы и в итоге  понять, какое место занимает русская  классика на современной сцене?

Глава 1

Судьба наследия 

Мировое значение русской классической литературы и драматургии сегодня общепризнано. Наша национальная духовная сокровищница стала общечеловеческим достоянием, она служила и служит великому делу облагораживания людей.

  И именно отечественная классика являлась объектом яростных атак на протяжении всего XX столетия. Она не давала покоя модернистам начала века, которые снижали все высокое в искусстве до уровня эстетского индивидуализма, растворяя нравственное содержание в своих художнических капризах. Параллельно усиливалась, захватывая все новые пространства, экспансия футуристов, призывавших сбросить Пушкина, Чехова, Толстого и других классиков с «парохода современности». Цинично глумились над наследием разномастные нигилисты 1920-х годов («классика дыбом»!), гипертрофированным «классовым подходом» его добивали деятели вульгарно-социологического толка, сохранившие живучесть по сей день. Умертвляли классику талмудисты «социалистического реализма», ортодоксы и догматики безликой иллюстративности и натуралистического правдоподобия.

  С конца 1960-х годов наращивала свою силу еще одна волна наступления – с очевидным русофобским оттенком: классика служила поводом извратить ее идеалы и ценности, унизить человека…

  Это показывает, как трудно было пробиваться главной, корневой традиции, — ее достижения обретались в атмосфере ожесточенной полемики, в острой борьбе с нигилизмом.

  Произвол в истолкованиях нередко прикрывался необходимостью «осовременивания» предлагаемого зрителю произведения. Иногда пьесы уродовались до неузнаваемости. Не случайно один из участников дискуссии 1970-х годов о литературной классике с тревогой говорил о ее судьбе в сфере зрелищных искусств: «Классические литературные произведения, веками представлявшиеся венцом писательского труда, все очевидней наделяются презумпцией незавершенности».

  Некоторые деятели театра и литературы готовы просто перешагнуть через проблему, считая ее надуманной. Вступив в полемику «Классика: границы и безграничность» (1976), драматург Виктор Розов утверждал: «Вопрос, как надо ставить классическую пьесу,— пустой, никто не знает». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Взаимодействие новаторства и традиции 

  Конечно, споры о классическом наследии — это всегда еще и споры о реализме, о духовных и этических ценностях, которые за ним стоят. Это еще и проблема взаимодействия новаторства и традиции, вопрос о канонических основах национальной культуры.

  Едва ли не все наиболее важные аспекты взаимоотношений театра и классики сводятся, в конечном счете, к проблеме актуализации. Спор о том, как, сохраняя верность автору давней пьесы, достичь вместе с тем современного резонанса спектакля, неисчерпаем, как неисчерпаема и сама быстротекущая, вечно обновляющаяся действительность. Но теоретическое осмысление и обобщение практики способны ввести, его в берега обоснованных, твердых критериев.

  Роль внешних, форм, законов эстетических здесь более опосредовала, чем об этом подчас думают. В критике не раз обращалось внимание на то, как мешает делу стремление придать большее значение мере стилизации или натуральности, чем художественной концепции.

  Содержательность и художественность спектакля не всегда обусловлены полнотой исторической и бытовой конкретности. Здесь уместно напомнить слова А. Н. Островского: «Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью». Неплодотворно фетишизировать житейскую достоверность и скрупулезность исторических деталей, игнорируя суть спектакля.

  Как было замечено критикой, слова «обновление», «новаторство» далеко не всегда на подмостках имели вид новшества. Иногда старую пьесу играли, ничего не модернизируя, и это поражало новизной.

  Примером может служить недавняя постановка спектакля О.Ефремова «Чайка» во МХАТе. «Постановка главной пьесы главного театра страны (а именно таков статус «Чайки» во МХАТе, кто бы ее ни поставил) не дала консерваторам ни одного повода для обид. В спектакле бережно сохранен и легко узнаваем изящный рисунок пьесы. Сегодня, когда нынешние чеховские постановки условно делят на две группы: радикально новое прочтение и реставрация, косметический ремонт исторического здания, мхатовскую «Чайку» можно отнести к последней и вполне назвать премьерной. Эта постановка являет собой удачный пример того, как и нужно обновлять классику в академических стенах. Нигде не оскорбляя зрительских чувств, не обманывая их ожиданий, а если и навевая временами скуку, то только на критиков.» (Нина Агишева «Московские новости» 6-11-2001)

  В «Иванове» на сцене Малого театра также обнаруживался знакомый режиссерский подход. Там тоже побеждают традиции и старая актерская гвардия. «Едва ли не главная задача постановщика «Иванова» — объяснить, почему это немолодой небогатый помещик с заурядной фамилией вдруг оказался героем драмы. В конце концов дядя Ваня мучительно и безнадежно любит, Астров лечит людей, Тригорин пишет, как умеет, и только Иванов без конца ноет, попутно губя всех близких.» (Роман Должанский Коммерсант, 25-10-2001)

   И наоборот, в иных постановках всевозможные режиссерские ухищрения казались старомодными и лишними в сравнении с воздействием текста драматурга.

  Скажем, в неожиданном по форме спектакле «Смерть Иоанна Грозного» (ЦТСА, 1966) наиболее современным, по общему признанию, оказался все же текст бессмертной пьесы А. К. Толстого, имеющей уже вековую сценическую историю.

  Говоря о пути «консервативного новаторства» или новаторства в «формах традиционного спектакля», критика указывала на отдельные опыты Большого драматического театра и, в частности, на спектакль «Мещане» (1967), в котором давней пьесе возвращались полнота и естественность обыденных человеческих отношений. Преодолев распространенную традицию сатирического истолкования «Мещан» (традицию, ставшую штампом), театр обнаружил содержательность драматических пластов пьесы.

  Вероятно, такая же свобода творческого взгляда на пьесу — свобода от груза напластований и штампов длительной сценической истории — помогла театру «Современник» трезво, непредвзято взглянуть на героев «На дне» (1969) и вернуть их отношениям «первоначальную естественность». И прежние, долго казавшиеся единственно верными трактовки должны были потесниться. Театр отказался от романтизации босячества, раскавычивал понятие «бывшие люди», сделав акцент на их одичалости.

  Вне раскрепощенного (от шаблонности, предвзятости) понимания театром классической пьесы вряд ли возможна подлинная современность трактовки. Но свободу творчества отличает от анархизма и сознание необходимости – в данном случае необходимости хранить верность нравственному содержанию первоисточника.

  Проблема творческой свободы и необходимости в работе театра над классикой достаточно сложна. Ограничение режиссерской или актёрской воли в поисках истолкования легко может превратить спектакль в «нелюбопытное зрелище культурно-просветительного характера» (А. А. Блок). Пренебрежение необходимостью влечет к произволу, подменам и искажениям.

  В современных оценках спектаклей по классической драматургии невозможно обойти критерий традиции, то есть способности хранить и оберегать устойчивое, безусловно, ценное, что есть в классике, меру достигнутого положительного опыта. Каким образом они должны сопрягаться с сегодняшним прочтением? Как познать диалектику традиций и новаторства, не разрушив их единства и связи? 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Глава 2

  Мера режиссерской свободы в постановке классического произведения. 

 То какой увидят зрители классическую пьесу, прежде всего, зависит от режиссера. Именного его мировоззрение и восприятие классики косвенным образом влияет на постановку. Вопрос о том чьё влияние сильнее классики на режиссера или режиссера на классику остается самым злободневным.

 Труднее всего достигается единство взглядов на возможные пределы расхождений с пьесой, с драматургом. В круг обсуждения неизбежно включаются проблемы театральной эстетики — мера жизнеподобия среды и характеров, трактовка быта, уместность стилизации, игровой инструментовки первоисточника, степень конкретности актерского творчества и т. п. Все эти проблемы далеко не новые, однако они не утратили своей остроты. Развитие сценического искусства, поиски современного, сегодняшнего претворения классики постоянно возвращают нас к необходимости сызнова отвечать на знакомые вопросы.

  Где границы режиссерского переосмысления, какова мера неприкосновенности пьесы, в чем критерии новизны трактовки, за пределами которой начинает обедняться или искажаться смысл?

  В поисках ответов на эти вопросы неоценим опыт корифеев русской национальной сцены, в особенности достижения и открытия основателей Художественного театра.

  Известно, как много сделал для привлечения классики в репертуар МХАТа Вл. И. Немирович-Данченко. И именно он нередко противопоставлял «традиционному» подходу к классике необходимость «держаться свободного отношения», постоянно напоминая, что театральные традиции гибнут, если превращаются в простую копию. Заново ставя «Горе от ума» (МХАТ, 1938), режиссер увидел «быт» пьесы «сегодняшними глазами». Он признавался: «Я весь наполнен идеями и чувствами современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова. Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается трудность и удовлетворение». Сходным образом рассматривал проблему К. С. Станиславский: «Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классическое произведение».