Ориенталистские мотивы в творчестве Гумилева

       Мир, в котором живёт читатель, совершенно бесцветен, жизнь здесь как будто  течёт в серых тонах. На озере  Чад, словно драгоценный алмаз, мир  блестит и переливается. Николай Гумилёв, как и другие поэты-акмеисты, использует в своих произведениях не конкретные цвета, а предметы, давая читателю возможность в своём воображении представить тот или иной оттенок: шкура жирафа, которую украшает волшебный узор, мне представляется ярко оранжевой с красно-коричневыми пятнами, тёмно-синий цвет водной глади, на котором золотистым веером раскинулись лунные блики, ярко оранжевые паруса корабля, плывущего во время заката. В отличие от мира, к которому мы привыкли, в этом пространстве воздух свежий и чистый, он впитывает испарения с озера Чад, "запах немыслимых трав"…

       Лирический  герой, кажется, настолько увлечён  этим миром, его богатой цветовой палитрой, экзотическими запахами и  звуками, что готов без устали рассказывать о бескрайних просторах  земли. Этот неугасаемый энтузиазм  непременно передаётся читателю.

       Николай Гумилёв не случайно остановил свой выбор именно на жирафе в данном стихотворении. Твёрдо стоящий на ногах, с длинной шеей и "волшебным  узором" на шкуре, жираф стал героем многих песен и стихов. Пожалуй, можно  провести параллель между этим экзотическим животным и человеком: он так же спокоен, статен и грациозно строен. Человеку также свойственно возвеличивать  себя над всеми живыми существами. Однако, если жирафу миролюбие, "грациозная стройность и нега" даны от природы, то человек по своей натуре создан для борьбыпрежде всего с себе подобными.

       Экзотика, присущая жирафу, очень органично  вписывается в контекст сказочного повествования о далёкой земле. Одним из наиболее примечательных средств создания образа этого экзотического животного является приём сравнения: волшебный узор шкуры жирафа сопоставляется с блеском ночного светила, "вдали он подобен цветным парусам корабля", "и бег его плавен, как радостный птичий полёт".

       Мелодия стихотворения сродни спокойствию  и грациозности жирафа. Звуки неестественно  протяжны, мелодичны, дополняют сказочное  описание, придают повествованию  оттенок волшебства. В ритмическом  плане Гумилёв использует пятистопный  амфибрахий, рифмуя строки при помощи мужской рифмы (с ударением на последнем слоге). Это в сочетании  со звонкими согласными позволяет автору более красочно описать изысканный мир африканской сказки.

     5.2. Коммуникативный аспект прочтения (диалогическая ситуация).

       В нашем прочтении «Жираф»  представляет собой диалог между  «я» (идентификация данного персонажа  по грамматическим признакам  невозможна) и женщиной (вдыхала), который  заключён в форму лирического  обращения субъекта. Роль женщины  заключается в определенном «провоцирующем»  настроении в начале стихотворения  и в реакции на рассказ о  Жирафе в последней строфе. Её  жесты можно считать «немыми»  репликами, свидетельствующими об  участии в разговоре, предмет  которого не сводим к Жирафу и заключает в себе проблему веры и доверия, лежащую в основе любой человеческой коммуникации.

       Согласно А. Ж. Греймасу, участвующие в коммуникации субъекты не являются нейтральными, а наоборот, наделены переменной модальной компетенцией. Передающий информацию субъект не просто действует так, чтобы знали, а так, чтобы поверили, ибо знание и вера в таком случае совпадают: «Высказывание, я думаю, на котором основан внутренний дискурс субъекта при его переносе во вне, является не каким-нибудь «я знаю» (jesais), а «я верю» (jecrois). Соответственно, другой участник коммуникации — адресат — тоже не является пассивным получателем информации, но интерпретирует её и этим дает санкцию действиям убеждающего субъекта.

       Данная интерпретация, или «очеловечение», коммуникативной модели позволяет  высветить некоторые особенности  диалогической ситуации «Жирафа». На время оставим вопрос о  цели, которую преследует субъект  своим рассказом, и обратимся  к его адресату. На то, что участники  коммуникации знакомы, указывает  осведомленность говорящего об  обычном состоянии его партнера («сегодня … особенно грустен…»), о причинах такого состояния («ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман») и даже о его намерениях («ты верить не хочешь»). (15, с. 63)

       Образ женщины вызывает разные  ассоциативные параллели. Баскер указывает на «глубоко замаскированный автобиографический элемент», отражающий сложные, мучительные отношения Гумилёва с юной Анной Горенко, которые отразились и в рассказе «Принцесса Зара», тематически и по времени написания связанным с «Жирафом». Если обратиться ко всему творчеству поэта, то можно определить сквозной образ, представляющий вполне индивидуализированный тип женщины — печальной, углублённой в себя, таинственной, отчуждённой в отношении к субъекту стихотворения. Например,

     Царица  — иль, может быть, только капризный  ребёнок,

     Усталый ребёнок с бессильною мукою взгляда.

—из того же сборника «Романтические цветы» или более  позднее:

                         Я знаю женщину:  молчанье,

                         Усталость горькая  от слов

                         Живет в таинственном  мерцанье

                         Её расширенных  зрачков.

                         Её душа открыта  жадно

                         Лишь медной музыке  стиха,

                       Пред  жизнью дольней и отрадной

                         Высокомерна и  глуха. 

                       (4, т.2, с. 35)

     В более узком контексте — внутри цикла «Озеро Чад» — Баскер подметил противопоставление женщины «Жирафа» и юной жрицы с Озера Чад, которое основано на разном восприятии дождя: на «цивилизованную, неврастеническую героиню» он наводит уныние, в то время как жрица «одна во время зимнего дождя / Совершала таинство обряда». Однако немаловажной представляется и внутритекстовая параллель стихотворения — «женщина — Жираф», выстроена на уровне предикатов. (14, с. 708)

       То немногое, что сказано о  женщине, имеет соответствие в  строфах о Жирафе. Так, — «особенно  грустен взгляд» — вызывает  противоположные характеристики в африканской части: «радостный птичий полёт», «весёлые сказки». Поза женщины — «колени обняв», указывающая на замкнутость, отрешенность от внешнего, неподвижность, рождает развёрнутый антитетический ряд: «нега» как «полное довольство, блаженство»; передвижение («бродит», бег» ) по открытому пространству, расширенному как по горизонтали — «вдали он подобен цветным парусам корабля», «на влаге широких озёр», так и по вертикали — указание на луну, «птичий полёт» — ввысь, отражение луны на воде, «мраморный грот» — вглубь.

       С другой стороны, эти полярности  в описании приходят в равновесие, когда одна черта героини —  «руки особенно тонки» и весь  её зрительный образ, возникающий  в читательском воображении, вызывает  аналогичное определение Жирафа  — «изысканный», а также другие  его характеристики. Семантические  поля «тонкости» и «изысканности»  пересекаются и соотносимы как  с «грациозной стройностью», так  и с «плавным бегом». Близость  двух персонажей обоснована и  на символическом уровне: некоторые  образы, находящиеся в орбите  Жирафа — луна, влага озёр —  в мифологической традиции прямо  соотносимы с женским началом вселенной.

       Данная система внутреннего параллелизма  говорит в пользу закономерного  появления «рассказа о Жирафе».  Она обнажает механизм воздействия  или манипуляции субъекта: он  рассказывает о прекрасном животном, отдельные черты которого относимы  и к адресату высказывания, и  вместе с тем утверждает возможность  довольства, безмятежного, радостного  бытия, т. е. противоположного  состояния тому, которое переживает адресат.  
 

     5.3. Двойственная природа африканского  «мира» в стихотворении.

       Параллельность разных пространств в стихотворении создаёт возможность дополнения лирического сюжета некоторыми подробностями. Упоминание о «весёлых сказках» — «про чёрную деву, про страсть молодого вождя» своеобразно оттеняет отношения беседующей пары, внося элемент эротичности, который, кстати, появляется в стихотворении уже с «негой» Жирафа, и одновременно облегчает идентификацию субъекта стихотворения: в дальнейшем можно уверенно говорить о беседе мужчины и женщины.

       Манипуляция, проводимая субъектом,  состоит в предложении определенных  ценностей, которые в данном  случае чрезвычайно важны для  него. Действительно, в третьей  и четвёртой строфах анафорическиповторенное «я знаю» звучит как «я верую». Это впечатление подтверждается и в формулировке упрёка — «ты верить не хочешь». Знание и вера здесь не только принадлежат одному когнитивному универсуму, но даже совпадают в значении (в отличие от таких случаев, как, например, в высказывании знаю, но не верю, когда вера и знание находятся в категорической оппозиции).

     Баскер отмечал, что в отличие от рассказа «Принцесса Зара», в «Жирафе» «таинственное» царство озера Чад представлено «вымыслом рассказывающего», вопрос о его реальности устранён, и внимание перенесено на поэтичность высказывания. (1, c. 125) Однако, можно предположить, что второстепенность вопроса о реальности «африканского мира» проистекает из сугубо индивидуального отношения к нему, отношения, в котором поэтический и вероисповедальный аспекты заменяют друг друга.

       На подобное прочтение настраивает  и двойственная природа африканского  мира. С одной стороны, он подчёркнуто  искусственен. Как и его эмблематический  представитель, «изысканный» Жираф,  он — порождение творческой  фантазии. Но одновременно ему  присущи черты объективной реальности  — «я знаю, что много чудесного  видит земля». Если проследить  поэтическое развёртывание картины  озера Чад, то увидим абсолютное  преобладание зрительных фигур:  картина возникает как видение,  мираж, и наблюдается с разных  точек зрения — сначала издали: «далёко, далёко, на озере Чад», потом приближается настолько,  что виден узор на шкуре Жирафа, потом опять издали, но под особым углом зрения, как будто снизу, так что Жираф виден на фоне неба и уподобляется парусам корабля, а его бег сравнивается с птичьим полётом. Наконец, в центральной строфе стихотворения множественность взглядов достигает предела — возможности наблюдения с любой точки земли: 

                                Я знаю, что много чудесного видит земля,

     Когда на закате он прячется в мраморный грот.

       Этими словами завершается рассказ  о Жирафе и окончательно отменяется  исходная модель мира. С этого  момента ясно, что «африканский  рай» находится вне земли (это  предполагает установленная «точка зрения» — земля).

       В следующих строфах изотопия визуальности продолжена указаниями на внешние признаки предметов: «чёрная дева», «молодой вождь», «тропический сад», «стройные пальмы». (15, с. 63) Однако описание этого пространства неожиданно завершается фигурой обоняния — «запах немыслимых трав». Обонянию принадлежит особое место среди человеческих чувств: запах входит внутрь человека, захватывает естество и душу, через воздух соприкасается с духом. Именно о такой чувственной основе веры говорится в следующих строках:

                        Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,

     Ты  верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

       Если добавить к этому подспудно,  время от времени, в африканской  картине возникающие многозначные  эпитеты, указывающие на неземную её природу («волшебный узор», «чудесное», «таинственные страны», «немыслимые травы»), то перед нами развёрнутый символ или же миф о рае. Как и любой миф, он претендует на всеохватность бытия и «последнюю инстанцию истины», поэтому в отношении женщины выглядит агрессивной внешней силой.

     Думается, что данная диалектика вероисповедного дискурса присуща диалогу «Жирафа». Установка говорящего по отношению к женщине отличается не только доверием и конфиденциальностью (на неё указывает, например, исключительность обстоятельств, вызвавших рассказ, — «особенно грустен взгляд»), но и какой-то отчаянной отвагой — он доверяется без надежды на взаимное понимание, на существование общего кода: «ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. // И как я тебе расскажу…» Возможно, что этот отчаянный жест и вызывает слёзы женщины.

       Положительная санкция действиям  убеждающего субъекта означала  бы, по словам Греймаса, коренную трансформацию адресата — от неверия к вере, которую хотел внушить ему субъект. (7, с. 38) Однако грусть и слёзы женщины говорят о её невозвратимой разъединённости не только с раем, о котором повествует субъект, но и с самим повествователем. Её неверие в реальность «блаженного бытия» означает недоверие к субъекту, что, в конечном счёте, ставит под сомнение возможность истинной коммуникации.