Духоўныя пошукі інтэлігента у творчасці Міхася Стральцова

Сапраўды, не толькі Юновіч, але і Пятро  з апавядання «I зноў, зноў горад», седзячы на невялікім аэрадромчыку, адчувае раптам, што «час спыніўся, адно было ўладаранне цішыні, гукаў, і ўсё ў пакоі і за акном зажыло ненатужным адчуваннем нечага таямнічага, таго, што ніколі не здзейсніцца вось цяпер, адразу, і чаму не будзе канца і сёння, і, напэўна, заўтра — і ад гэтага не было страшна, а толькі трошачкі дзіўна...» [14, 111]. Стральцоў фіксуе адзін з тых момантаў у псіхалагічным жыцці чалавека, калі ён, засяроджаны на ўласных адчуваннях, раптам і ўсё навакольнае адчувае як нешта іррацыяналістычнае. Але такія імгненні хутка праходзяць, а пасьля іх застаецца светлы жаль і адчуванне цуда.

Пісьменнік-лірык  адлюстроўвае не столькі шматграннасць рэалій рэчаіснасці, колькі шматграннасць адценняў і паваротаў чалавечага пачуцця. Усё ж не кароткае імгненне далучэння да цуда, а душэўнае ачышчэнне, вынесенае з падарожжа, адчуванне свайго дачынення да людзей, радасць чалавечых кантактаў, няхай кароткіх, выпадковых,— вось галоўнае, што вынікае са стральцоўскіх апавяданняў. Вёска не ратуе ад душэўнага неспакою, але сама споведзь героя прымушае яго задумацца, як жыць далей.

Пісьменніку вельмі хочацца «прымірыць» у душы чалавека самыя розныя, нават супрацьлеглыя праявы жыцця. Нездарма з такога светла-радаснага, прасякнутага гармоніяй свету апавядання «Трыпціх» пачынаецца кніга выбраных твораў М. Стральцова. Такое ж і апавяданне «Сена на асфальце», і эсэ «Дзень у шэсцьдзесят сутак».

Прага душэўнага камфорту, незалежна ад таго, прынясе яго вёска ці горад, — асноўны настрой апавядання «Сена на асфальце». Калі крыніца  гармоніі — сялянская праца, прыкладам, касьба, дык знайсці яе можна і  ў горадзе, разам з пахам свежаскошанай  травы... Дождж — улюбёнае надвор'е  героя — мала чым адрозніваецца  ад дажджу ў вёсцы. Дзядзька Ігнат, з  якім выпраўляецца Віктар на касавіцу, дарма што жыве ў горадзе. Ён —  з ліку тых самых філосафаў  і рыгарыстаў, якімі перапоўнены  літаратурны хранатоп вёскі. Абранніца  Віктара Лена, з якой ён выпраўляецца на футбол, нічым не горшая ад вясковых дзяўчатак, з якімі хадзіў калісь на танцы. Якая такая згрызота даймае душу Віктара, якая адвечная туга смокча?  

У размове з дзядзькам Ігнатам  высвятляецца, што героем забыта простае —простыя пачуцці, рэчы, словы:

«— А  як у вас завецца распорка з  сеткай, што да касы прыладжваюць, калі косяць грэчку? Вось гэта — дык завецца лучок!  

— Як у  нас завецца? Чакайце, дзядзька Ігнат... Не, нешта не ўспомню...   

—Як успомніш, скажаш мне.  

Ён нават  не ўсміхнуўся. Сур'ёзна ён казаў ці кпіў з мяне? Але я не крыўдаваў  на яго, мне нават чамусьці было прыемна, што ён правучыў так мяне» [16, 65].

Назва не прыгадваецца. Замест яе будзе роздум: «Я думаў пра дзядзьку Ігната, пра яго дзіўную і такую зразумелую любоў да вёскі, і мне чамусьці было трошкі шкада яго. Я думаў пра тое, што я вось ведаў і горад, і вёску, спаў у будане на лузе і ў нумары гасцініцы, смаліў кабана і ведаў, як сякуць на зіму капусту, курыў ноччу са стомленым шафёрам у таксі і піў на вясковым вяселлі самагонку, спрачаўся пра Хемінгуэя і Урубеля, падоўгу прастойваў у залах музеяў, вучыўся ў інстытуце, на канікулах касіў у калгасе, радаваўся, расчароўваўся і каяўся, марыў стаць паэтам, а стаў аспірантам па разраду, як кажуць, прыгожага пісьменства. Але справа не ў гэтым.

Мне хацелася, даўно хацелася прымірыць горад  і вёску ў сваёй душы, і гэта была мая самая патаемная і  самая душэўная думка»[16, 62].  

Пошук, які вядзе герой, як быццам абарочваецца плёнам напрыканцы апавядання:

«Я павярнуўся і паціху пайшоў тратуарам, і тут, на тратуары, раптам таксама ўбачыў сена — невядома кім растрэсены клок падсохлага сена. Па-лугавому, па-летняму  пахла сенам. «Сена на асфальце, — падумаў я, — сена на асфальце...»[16, 65].

Быццам  доўга я шукаў нечаму слова  і раптам яго знайшоў.

«Сена на асфальце, — узрадавана думаў я. — Вёска  ў горадзе...»[16, 65].

Знойдзеная формула стане агульналітаратурнай, яна нават апярэдзіць у нечым канфліктнасць будучых твораў іншых аўтараў пра вёску і горад. У гісторыі літаратуры гэтая навацыя адкладзецца як чыннік, дадзенасць, артэфакт. У рускай літаратуры цэлая кагорта аўтараў-«деревенщиков» будзе нібы па слядах беларускага аўтара займацца эканамічнымі, маральна-псіхалагічнымі і ўласна-літаратурнымі праблемамі ўзаемадачыненняў горада і вёскі.

Твор М. Стральцова вянчае мастацкае адкрыццё — лепшыя ягоныя творы былі напісаныя пад знакам адкрыцця. Але ні лірычны герой, ні аўтар не заспакойваліся вынікамі гэтага адкрыцця. «Сена на асфальце» — гэта формула, у многім іранічная, гучыць не дзеля самазаспакаення, а дзеля будучага пошуку. I вектар гэтага пошуку будзе скіраваны ў бок адвечных пытанняў дабра і зла, якія аўтар звяжа з пытаннем пра цэласнасць чалавечага «я», ступень самадастатковасці і самарэалізацыі лірычнага героя, інтэлігента, інтэлектуала (такі ўжо стральцоўскі тыпаж, ён вандруе з твора ў твор). Прымірыць сябе з самім сабой — задача не менш складаная, чым пошук раўнавагі паміж горадам і вёскай.

Гэтай новай мэтай апанаваны герой  апавядання «Свет Іванавіч, былы донжуан». У трыццацігадовага персанажа за плячыма не толькі бурная маладосць, але і рэпутацыя вандроўнага  героя шэрага літаратурных твораў, пра якога ў свой час пісалі Тырса дэ Маліна, Мальер, Байран, Пушкін, Шоў. «Былы донжуан» Стральцова пакараны ў росквіце гадоў побытавай неўладкаванасцю  ды адзінотай. Самае балючае ў  яго экзістэнцыі — драма няпоўнай самарэалізацыі, непрыкаянасці. Аўтар  ва ўласцівай яму манеры, праз суб'ектыўна-імпрэсіянісцкі паказ, распавядае пра начную адысею Света Іванавіча, яго «подзвігі» ў барах і кавярнях, вандроўкі на таксі, маўклівыя «серэнады» пад балконам абранніцы і запозненае каханне, якое выглядае як шкадаванне, душэўная міласціна з боку абранніцы. «Шчаслівы» фінал апавядання мала абяцае і мала суцяшае — ён выглядае пралогам да будучых згрызот і страт непрыкаянага стральцоўскага героя...   

Ключом, якім адмыкаецца гісторыя душэўнай драмы  гэтага тыпажа, з'явілася ваеннае  дзяцінства. У рэшце рэшт пісьменнік напоўніцу прыгадаў і ўвасобіў яго  — спярша ў апавяданні «На чацвёртым  годзе вайны», а пасля і ў  аповесці «Адзін лапаць, адзін чунь».

«М. Стральцоў — лірык-філосаф, і цікавяць яго праблемы гарманічна развітай чалавечай асобы, адносін прыроды і чалавека, мастацтва і народнай творчасці. Ён піша: «Мы па-рознаму разумеем сябе ў прыродзе і ў жыцці: чалавек індывідуальны, прырода безасабовая і, да таго ж, абыякавая да нас. У жыцці мы перш за ўсё адчуваем сябе як асобу,  усё ідзе ад нас і ўсё вяртаецца да нас: мы як бы пасылаем сігналы і самі прымаем адказы на іх. Калі ж нешта псуецца ў гэтай добра адладжанай сувязі, яна перастае быць зваротнай: мы чуем свае сігналы, але перастаём прымаць, разумець чужыя адказы на іх. Магчыма, усе чорныя меланхоліі, усе мерліхлюндыі  бываюць ад гэтага.  Бяжы тады,  чалавек, бяжы, хутчэй ідзі да прыроды: яна безупынна шле табе свае сігналы, як сонца праменні, але ёй не трэба твой адказ. Няхай цябе не бянтэжыць гэта. У яе абыякавасці не пагарда да нас — толькі вялікі спакой і паўната жыцця».» [17, 177].

У душэўным неспакоі, на жыццёвым раздарожжы бягуць да прыроды не толькі героі  твораў, а і сам пісьменнік. Невыпадковае і яго падарожжа на Поўнач. М. Стральцоў  — пісьменнік, не пазбаўлены драматычнасці  ўнутранага развіцця. У стылі апавяданняў  «Трыпціх», «Сена на асфальце», у  паўночным дзённіку адчуваецца яго  эмацыянальная раўнавага.

Жывая думка пісьменніка не ведае спакою, ірвецца далей, не толькі ўшырыню, як у эсэ «Дзень у шэсцьдзесят  сутак», але і ўглыбіню. I раней прарывалася ў аўтара і яго герояў няяснае спачатку пачуццё няспоўненага доўгу, віны і перад вёскай, і перад бацькамі, і перад мінулымі пакаленнямі. М. Стральцоў піша: «I як гэта так здараецца... што роднае, сваё мы неяк заўсёды пакідаем на потым, на пасля, саманадзейна ўпэўненыя, што не ўцячэ яно ад нас. I з роднымі мясцінамі так бывае, і з блізкімі людзьмі...».

Апошняе па часе напісання апавяданне «Смаленне  вепрука» (1973 год) вельмі характэрнае  і ў той жа час у чымсьці  зусім новае для Стральцова. Невялікае  па памеры, яно быццам кандэнсуе  пачуцці, што прарываліся ў іншых  творах пісьменніка. Прыём вылучэння  асабістага аўтарскага «я», шчырага  і непасрэднага, адначасова з апавяданнем  у апавяданні («Мне даўно хацелася напісаць адно апавяДанне і назваць  яго так: «Смаленне вепрука»), робіць твор асабліва цікавым. Магчымае і немагчымае ў жыцці і мастацтве, мара, сон, успамін-трызненне і імклівае сучаснае жыццё — усё гэта нанізваецца ў вельмі складанай нават не структуры, а падструктуры апавядання. Прага дабра так і свеціцца ў ім.

Найлепшы  аповед, напісаны на беларускай мове, –  «Смаленне вепрука». Каб не напісаў  Міхась Стральцоў болей ніводнага  радка, і ўсё адно не было б ніякіх сумневаў у ягонай геніяльнасці.

Восем старонак тэксту. Досыць.

У 60–70-я гады, з лёгкай рукі Фэліні, які зняў фільм пра бясконцыя  пакуты творчасці, стала папулярна  распавядаць пра тое, як працуе творца, як у яго не атрымліваецца –  ці атрымліваецца, але цяжка.

А можа, і не Фэліні стаў пачынальнікам  гэтае моды? Бо пра гэта пісаў  і Булгакаў у «Майстры і Маргарыце». Я ня ведаю, ці чытаў Стральцоў  Булгакава. А Фэліні, «Восем з паловай», ён дакладна бачыў. Пра гэта ён піша сам – у іншым месцы, у іншай  прозе, ня менш адкшталцаванай і дакладнай, але – у іншай.

А ў «Смаленьні вепрука» пра Фэліні ані згадкі.

«Ідуць  ужо халады, бяруцца прымаразкі –  ападаюць інеем сырыя туманы. Чарсьцьвее зямля, і цёмным, ільсьняна-халодным зяленівам б’е ў вочы парадзелая пры дарозе трава. Ужо выпетрала  зябліва, пасівела ў гародчыках і  пазванчэла бадыльлё, і панішчымнела паветра» [4, 395].

Так надыходзіць зіма.

Не  на двары – у душы.

«Я жыў  тады ў нечапанай частцы гораду, калі надумаўся пісаць, у старым раёне, забудаваным няўклюднымі  цаглянымі, а найбольш драўлянымі дамкамі, што ўсьцяж патаналі ў садах. Цяпер  мала засталося ад таго раёну –  адны лапінкі, астраўкі, заціснутыя кварталамі несамавітых бязьверхіх дамоў» [4, 395].

Душа  запоўнена ўспамінамі – няўклюднымі, што патанаюць у бясконцых  прагалах, што выдзіраюць то адзін, то другі пазл з падпсаванага вірусамі гадоў кампутарнага блоку нашай памяці – але тымі, што не складваюцца пры гэтым у суцэльную карціну сьвету, уласнага жыцця, мінулага, пражытага марна.

«Увосень, кожнай раніцы ў нядзелю, чуваць было, як парыпваюць на маёй асфальтавай  вуліцы вясковыя вазы, як цохкаюць капытамі коні і як вішчаць і рохкаюць у  драбінах падсьвінкі» [4, 395].

Вось  і зяўляецца ў аповедзе той  самы вяпрук, каторага ўжо ў загалоўку  авансаваў чытачу аўтар. Аўтар распавядае і нам, як яму карціць напісаць аповед пра смаленне вепрука.

З чым асацыюецца ў чытача смаленьне  вепрука? З зімой, што заступае ў  свае правы, з вясковым дзяцінствам, са святам сытасьці – гулянкай у стылі ці то Рабле, ці то Будзінаса. Ад гаспадарскіх шчадротаў – і кілбаса пальцам пханая, і налітая крывёю напалову з грэчкай крывянка, і кумпякі. Дарослыя чарку падымуць і скваркай закусяць, а дзецям дастанецца найлепшы шматок, таму што ўсё жыццё – дзеля іх. Усё жыццё!

Жыццё! Радасць!

Усім  – радасць!

І толькі вепруку – смерць.

«Пах пракісшага хлеба і паранкі чуваць яму, чутна, як нямірна сакочуць, не падзяліўшы нешта, куры на двары і цьвёрда  шкрэбае аб ганак дзюбаю певень, як разладжана, роспачным нейкім голасам, злуецца на курэй гаспадыня… Дык  вось нарэшце… тупаньне ў сенцах, знаёмы шоргат мешалкі і галасы, і другі, глушэйшы і спакайнейшы голас, –  гэта гаспадар. І адчыняюцца сенцы, і бухаюць дзьверы, прадракаючы  міг нечакана хісткай, поўнай незразумелага  сэнсу цішыні» [4, 397].

Адзін з героеў аповеду раптам пачынае  блытана весці гаворку пра  тое, як старая маці ўмаўляла яго не пстрыкаць марна сярнічкамі: калі хочаш запаліць цыгарэту, седзячы ля камінка, запалі ад вугольчыка. «А каб жа ты ведала, думаю, колькі мы, такія харошыя, тых запалак рублёвых па рэстаранах ды піўных у адзін вечар кідаем, га?» [4, 399-400].

Страшная  метафара: не сярнічкі капеечныя палім, а ўласнае жыцьцё марнуем.

І трывога засяляецца ў сэрца апавядальніка, змрочны, як у вепрука, смутак. «І тады ўбачыў ён сьцены, якія адразу пазнаў: прапахлыя павуціньнем, негабляваныя сьцены, і тапчан у куце, закіданы старой вопраткай, і старыя начоўкі на ім, і лаву ля дзьвярэй, і вёдры на ёй, і на падлозе кашы з бульбай, і цэбар зь мешанкай, і вузкае, на адно бервяно прарэзанае акенца ў сьцяне, і нейкі слоік на ім, і шклянку з гусіным тлушчам на ёй (ён гэта ведаў), і адно замурзанае (ці ня поклад?) курынае яйка… О, навошта, навошта такое знаёмае ўсё гэта, і навошта стаіць перад лавай маці, і навошта чыгуны каля яе ног, навошта яна павярнула галаву да яго, – о, які цёмны, невідушчы, цяжкі, нібы плёскат вады ў вядры, у яе пагляд!» [4, 401-402].