Театр эпохи перестройки

Драматическое искусство требует обновления художественных идей (традиционный психологический  театр модно называть скучным, что  имеет под собой основания, учитывая низкий уровень массового потока спектаклей). Театр как никогда ранее зависит от общекультурного контекста и готов вбирать в себя любые достижения смежных искусств: литературы (массовая инсценизация прозы надолго отодвигает саму проблему современной драматургии), кино (в частности, постепенно набирает силу, вновь становясь актуальным, эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов») и рок-музыки (короткая мода на мюзиклы; поиск нового «молодого героя», спровоцированный массовой популярностью рока). Характерен в этой связи отбор публикаций в театральных журналах (особенно в «Театральной жизни»): классические рецензии и обзоры соседствуют со статьями о кино и рок-музыке, с документальными историческими материалами.

Театр начинает терять опору: интерес к нему стремительно падает, даже у самого преданного его  зрителя — интеллигенции. Этот процесс еще только начинается.

Основные  тенденции театра в 1989 г.  

Начинается один из самых сложных периодов в новейшей истории театра. Посещаемость стремительно падает. Искусство сцены (технологически требующее серьезных затрат времени) не может состязаться в актуальности с более мобильными конкурентами. Театр в этот момент проигрывает  кому угодно. «Простые зрители» выбирают телевидение, интеллигенция еще  не дочитала всю шокирующую историческую мемуаристику и неизданные философские трактаты. Театр в массовом порядке предан даже студентами театральных вузов — они предпочитают культурологические изыскания историческим и практическим штудиям. Пессимисты (в основном из числа деятелей культуры старшего поколения) предрекают театру затяжной кризис. Оптимистов нет. Драматическое искусство словно утратило цель и смысл собственного высказывания. Театральная скороговорка, применявшаяся когда-то статистами для имитации «ропота толпы»: «Что говорить, когда говорить нечего?!» — может служить формулой времени.

На эту «великую депрессию» работает и печальный  объективный фактор: уходит, замолкает  или оказывается в глубоком творческом кризисе целое поколение абсолютных театральных лидеров последних  десятилетий. Два года назад не стало  Анатолия Эфроса. Главным событием 1989 г. становится смерть Георгия Товстоногова. Не в лучшей творческой форме пребывают Олег Ефремов, Андрей Гончаров, Игорь Владимиров, Рубен Агамирзян. Эйфория от возвращения Юрия Любимова на Таганку скоро уступит место разочарованию: каждый из спектаклей сам по себе не является провалом, но не становится и событием. Температура 36,6 градуса.

Вчера еще беспроигрышные «перестроечные» рецепты сегодня  можно сдавать в утиль. Уже  недостаточно просто «говорить правду», поспешно адаптируя для сцены  литературу «возвращенную» или близкую  к публицистике. В конкурентной борьбе сцены с «толстыми» журналами  проигрывают и те и другие — запасники, казавшиеся бездонными, постепенно иссякают. Да и те сокровища, что были извлечены на свет Божий, уже не могут выполнять роль художественных событий: Время очнулось и требует осмысления. Однако очнулось оно безъязыким: современная драматургия в глубоком кризисе; для тех пьес, которые можно счесть художественно состоятельными, не оказывается режиссеров. Иначе говоря, мастеров.

Как обычно бывает в таких случаях, последние пытаются спастись классикой. Однако попытки театров осмыслить современные процессы посредством классической драматургии («Мудрец» Марка Захарова) хоть и встречены достаточно благожелательно, но не имеют того общественного резонанса, на который были рассчитаны. А успех спектакля все еще оценивается по его гипотетической «общественной значимости», этика превалирует над эстетикой. Недаром Госпремию СССР получает художественно несовершенный, попросту проходной спектакль «Голгофа» Йонаса Вайткуса — поставленный по роману Чингиза Айтматова «Буранный полустанок», интеллектуального максимума перестроечной философии.

Между тем, как  водится, в старом прорастают новые  тенденции. Генриетта Яновская в нелегкой борьбе против идеологических догм детского театра (и «похода», возглавляемого лично Натальей Сац) отстаивает свое право на создание авторского МТЮЗа. Последний — короткий, но яркий — расцвет переживают экспериментальные театры-студии: ВОТМ, студия «Человек», Театр пластических импровизаций и др. в Москве, Ассоциация театров-студий, «Дерево» и «Формальный театр» в Ленинграде, студийные коллективы в Перми.

Приветом из далекого прошлого недалекому будущему (когда театр будет восприниматься сугубо как место для развлечения) становится открытие Григорием Гурвичем театра-кабаре «Летучая мышь».

Но пока еще  буржуазное будущее находится в  туманной перспективе, время воспринимается как хаос, театр переживает бурный период дисгармонии, современное драматическое  искусство закономерно интересуется эксцентрикой в любых проявлениях. В моде эстетика 1920-х — 1930-х гг.: от мейерхольдовского гротеска до клоунады «Лицедеев», от интерпретированных особым образом Николая Гоголя и Михаила Булгакова до «странных» текстов обэриутов, абсурдистов (первые официальные публикации Сэмюэла Беккета) и отечественных драматургов (Алексей Шипенко, Нина Садур). Этот нелегкий период хаоса недолог, но продуктивен.

Основные  тенденции театра в 1990 г.  

Наступает время  смены театральных поколений. Лев Додин и Анатолий Васильев представляют своих учеников. Сразу два додинских курса (выпускники и новички) выходят в спектакле «Для веселья нам даны молодые годы», шокируя публику брутальными манерами и циничными выходками, которых никто не ждет от театра «Братьев и сестер». Но для Додина прошлое — в прошлом.

Режиссеры —  выпускники Школы драматического искусства  — свежестью идей не блещут (среди  них, впрочем, уже тогда выделяется будущий «возмутитель спокойствия» Андрей Жолдак-Тобилевич IV), однако феномен «учеников Васильева» не останется незамеченным (из этой мастерской выйдут Борис Юхананов — буквально «выйдет», со скандалом; Александр Галибин, Клим и другие). Сам Мастер показывает в Италии премьеру пьесы Луиджи Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» и начинает сотрудничество с Центром Ежи Гротовского в Понтедере.

Академические театральные колоссы требуют  немедленного обновления — их претензии  на сугубую «общественную значимость»  доходят до анекдотичности, если учесть, что реальных творческих оснований  для подобных претензий становится все меньше. Роман Козак, собрав группу молодых мхатовских актеров, объявляет о создании Пятой студии МХАТа и ставит лермонтовский «Маскарад» (который останется, впрочем, единственной работой этого театра). В БДТ выпускает свой первый спектакль Темур Чхеидзе. «Коварство и любовь», будучи по сути блистательной и беспощадной дуэлью с идеологией романтизма, произведением высокой театральной культуры, спектаклем в строгом смысле достойным академической сцены, подарит робкую надежду на плавное продолжение «дела Товстоногова», но именно этой-то надежды и не оправдает. И на десятилетие останется лучшим спектаклем Чхеидзе в БДТ. В Свердловске начинает свою славную историю будущий фестиваль «Реальный театр». Столичные критики не случайно интересуются работами Анатолия Праудина, Дмитрия Астрахана, Владимира Рубанова, Михаила Скоморохова — в этот период «разброда и шатаний» именно в ТЮЗах, вырвавшихся из-под идеологической опеки, ведутся любопытные поиски в области театрального языка.

Массовая публика  меняет своих театральных кумиров. В этом сезоне абсолютными лидерами становятся актеры Олег Меньшиков — Калигула в спектакле Петра Фоменко и Сергей Маковецкий — Рене Галлимар в «М. Баттерфляй» Романа Виктюка. Фразу Маковецкого — Галлимара «Я понял, как устроен мир!» зрители будут долго смаковать, а сценический мир начала 1990-х гг. действительно будет устроен так, как понял его Виктюк. Его спектакли находятся на пике популярности, а фирменное сочетание комического имморализма с претенциозной пышностью антуража провозглашается высшим достижением театральности. «Линия Таирова», понятая своеобразно, становится важнее «линии Мейерхольда».

Коммерциализация  театральной сцены еще только начинается, но ждать себя не заставит. Появляется первая официальная антреприза: «Театр Антона Чехова» Леонида Трушкина. В «Вишневом саде» — первом спектакле театра — именитые приглашенные артисты еще по старой «стационарной» привычке трудятся на совесть. Времена, когда звезды в спектаклях того же Трушкина (и в подавляющей массе антрепризной продукции) станут работать «левой ногой», не за горами. Театр еще не успел до конца насладиться отсутствием цензуры и творческой свободой, как его уже поджидает новая напасть: коммерция и вкусы массового «случайного» зрителя.

Основные  тенденции театра в 1991 г.  

Драматический театр, не без обид и сетований  на историческую несправедливость, постепенно теряет позиции и перестает претендовать на роль духовного лидера общества. Снизив уровень социальных притязаний, театр сосредоточивается на себе самом, сделав содержанием спектаклей то, что лучше всего знает, —  внутритеатральную жизнь: взаимоотношения искусства и реальности (как в многочисленных «Чайках»), беды и радости закулисного мира (как во вновь популярных «Талантах и поклонниках»). Театральные капустники становятся массовым увлечением. «Капустные» манеры игры и взаимодействия с текстом постепенно распространяются на любой сценический материал. Неожиданно, но закономерно одним из самых востребованных драматургов двух столиц оказывается болгарин Недялко Йорданов — его незамысловатая пьеса «Убийство Гонзаго» (перипетии судьбы той самой бродячей труппы, с которой встречается Гамлет в Эльсиноре) идет в Малом театре, а в следующем году (но в этом же сезоне) — пойдет сразу в двух театрах Санкт-Петербурга. Характерно, что сам принц Гамлет на подмостках в этих спектаклях не появляется. Трагедии на нынешней сцене места нет.

Зато есть место  фарсу. Не случайно оживление питерской  театральной жизни связывается  с двумя фарсовыми постановками: «Скупым» Геннадия Тростянецкого и «Фарсами» Виктора Крамера. Бесславный закат эпохи Игоря Горбачева в Александринке тоже воспринимается как финал своего рода большого исторического фарса. Самым модным и положительно окрашенным словечком становится «игра», а актеры вспоминают о слове «комедианты». Так театр, смеясь, расстается со своим публицистическим прошлым. В московском «Ленкоме» Марк Захаров ставит «Школу для эмигрантов» по пьесе Дмитрия Липскерова «Школа с театральным уклоном», с профессионализмом мастера Большого стиля демонстрируя кризис больших идей.

Одновременно  в Москве громко заявляют о себе режиссеры, чьи постановки станут определяющими  для следующего десятилетия. Кама Гинкас в МТЮЗе выпускает выдающийся спектакль «Играем «Преступление» по Федору Достоевскому. Петр Фоменко продолжает сотрудничество с Театром им. Вахтангова, а в «Двенадцатой ночи» представляет публике своих третьекурсников — будущих знаменитых «фоменок».

Едва ли не хлестаковское  легкомыслие стоит за назначением  Дмитрия Астрахана в Театр Комедии им. Акимова. Характерно, что не на шутку развеселившийся Петербург с сомнением относится к «Бесам» Льва Додина — медленный темп, восьмичасовая протяженность и премьерные ритмические (да и содержательные) лакуны спектакля особенно не соответствуют общему настроению. Слезы за этим смехом не заставят себя ждать.

Мода на навязчивый разговор театра о себе самом скоро  пройдет, выполнив свою историческую миссию по самоидентификации драматической  сцены. А вот манера открывать  любую драматургию фарсовым ключом и вместо режиссерского разбора  текста предлагать набор гэгов — задержится надолго.

В ленинградском  Театре драмы им. Пушкина избирается худсовет. Художественный руководитель театра Игорь Горбачев забаллотирован. Наибольшее число голосов у директора  театра Георгия Сащенко  

Игорь Горбачев самовластно правил Театром им. Пушкина с 1975 г., после смерти Леонида Вивьена — в качестве ведущего актера и худрука, а с 1984 г. — и в должности главного режиссера. В те времена был популярен анекдот: «В Ленинграде один главный театр. Только публика думает, что это БДТ, а начальство — что Александринка». Начальство любило Александринку неспроста — при Горбачеве театр начисто забыл об искусстве режиссуры, художественный уровень выпускаемых спектаклей был невероятно низким, зато идеологическая линия — неизменно правильной («колебаться вместе с линией» было излюбленной игрой худрука, непревзойденного демагога). Горбачевская Александринка, таким образом, выглядела своего рода квинтэссенцией «застоя» в драматическом театре. Как только стало ясно, что перестройка — это всерьез и надолго, из Александринки стали доноситься робкие поначалу протесты по поводу «крепостного театра» Горбачева. Чаша терпения переполнилась, когда худрук попытался уволить восьмерых актеров и музыкантов, не прошедших переизбрания. На ближайших перевыборах худсовета театра Горбачева забаллотировали: 35 голосов «за», 52 — «против». Новым худруком избран директор театра Георгий Сащенко. Горбачеву предложено добровольно оставить свой пост руководителя Александринки. В октябре того же года он подаст в отставку и, пренебрегая возможностью остаться в труппе на правах ведущего актера, вскоре покинет театр. Последней постановкой Горбачева в Александринке станет комедия Александра Островского «Не все коту масленица». Афиша этого спектакля, расклеенная рядом с театром вместе с плакатом к спектаклю «Предел возможного» (с большим портретом Горбачева), будет воспринята театральной общественностью города как изящный каламбур, которым закончится история «Императорского театра Союза ССР».