Театр эпохи перестройки

Южный Федеральный  Университет

Педагогический  институт факультет социально-исторического  образования

Кафедра отечественной истории 
 
 

Курсовая  работа

на тему: 
 

«Театр  эпохи перестройки». 
 
 
 
 
 
 

Выполнила:        Фенченко Е.

                                                      Гр. 44

Руководитель:       Завьялова С. А. 
 
 
 
 
 
 

Г. Ростов-на-Дону

2010 г.

План:

1. Введение.

В СССР начинается театральный  эксперимент  

В соответствии с Постановлением Совета Министров  СССР от 8 июня 1986 г. и решениями, принятыми  на I съезде СТД, 73 театра страны (в том  числе 11 московских и 4 ленинградских), приступают к эксперименту, затрагивающему организационные вопросы деятельности театральных коллективов. Толчком  к нему послужила статья Марка Захарова «Аплодисменты не делятся», опубликованная «Литературной газетой» в начале перестройки[1]. В ней впервые на страницах советской прессы был высказан резкий протест против многоярусной цензуры и мелочного диктата ведомств в решении элементарных хозяйственных проблем. В рамках театрального эксперимента отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получают возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрастает роль худсовета — своего рода органа местного самоуправления, отныне ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. Театры освобождаются также от постоянной опеки в сфере производственно-финансовой деятельности. В 1988 г. Постановлением Совета Министров СССР театры будут переведены на «новые условия хозяйствования», в 1991 г. ключевые идеи театрального эксперимента лягут в основу т. н. «Положения о театре». Однако начиная с середины 1990-х гг. этот процесс, по сути, пойдет вспять. Принятие нового гражданского, бюджетного и налогового законодательства РФ сведет на нет завоеванные театрами ранее свободы в сфере производственно-финансовой деятельности.

МХАТа теперь два: развод, раздел и разъезд юридически оформлены  

На первых порах  создано театральное объединение  «Художественный театр», юридически закрепляющее разделение творческого  коллектива на две труппы: во главе  одной становится Олег Ефремов, во главе другой — Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов с актерами переезжает в Камергерский, Доронина со товарищи остается на Тверском. У каждой — свое название: оставшиеся на старом месте сохраняют имя основоположника соцреализма; переселенцы вместе с дореволюционным домом Московского Художественного берут в название и имя дореволюционного автора Антона Павловича Чехова. Таким образом, точно обозначен и раздел той эфемерной, но единственно важной части общего имущества, что именуется «историческим прошлым» и «художественными традициями». Для ефремовской труппы точкой отсчета становится МХАТ 1910-х гг. с его новаторским освоением современной драматургии и традициями служения интеллигенции. Для доронинской — МХАТ 1940-х гг. с его устойчивой ролью «музея» академического театрального искусства, с его старорежимным благородством, поставленным на службу новорежимной власти. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

Основные  тенденции театра в 1986 г.  

Этот год  в театре больше кажется гладким  и спокойным, чем таковым является. Кажется, что по содержанию он еще  вполне традиционен — тут и подношения съездам компартии, и госпремии, и звания, и назначения. Театр ощущает свою нужность и свое место «в строю» — и это тоже привычно. Театр по-прежнему мыслится многонациональным братством, что имеет под собой прочный исторический фундамент. Но, с другой стороны, есть пробы свободы, есть риск и отвага. Раскрепощение театральных идей идет параллельно раскрепощению общества от идеологической диктатуры.

Театры-студии (некоторые из них маялись по обшарпанным подвалам годами) получают хорошие помещения и равные права с большими театрами. Но в расчет не берется качество студийных спектаклей. Расцвет студийного движения определяется количеством новых названий, а их число переваливает за сотню уже в этом году.

Год XXVII съезда КПСС сближает в афише классику, выдержанную «на полках» драматургию 1970-х — 1980-х гг. и пьесы-однодневки, сделанные на скорую руку, «на злобу дня». Из старых запасов никто не хочет выбрасывать Комиссара, Василия Губанова, Алешу Скворцова; это не рационально, но проверить-то их на прочность, на изгиб, на новые вкусы следует — считают умы перестройки.

Во всем чувствуется спешка — успеть продвинуть новое в тот, конечно же, как всем представляется, временный этап очередной «оттепели». Что не публиковалось и не ставилось — издать и поставить. Воскресить лучшие театральные произведения советского прошлого. Открыть новые сцены и театры. Утвердить в общественном мнении маргиналов — нежелательных прежде режиссеров. Вернуть забытые имена. Впустить по второму разу (после 1960-х гг.) Запад. Самим выйти туда — не отдельными посланниками, а театральной культурой в целом. Легализовать подполье — поколение постмодернистов. Преобразовать все, что устарело. Убрать с дороги, пока не поздно, пешки и лишние фигуры. Сочетание железного старого и эфемерного нового сопровождается подъемом духа, настроением взволнованности и возбуждения. Кажется, что согласие по всем историческим и эстетическим вопросам совсем близко.

Где-то мелькает лозунг — «выковыривать стариков». Таково прорывающееся в молодых (гены!) желание помахать революционной дубиной, а в отдельных случаях на перестроечном шуме сбрасыванием стариков с корабля современности сделать карьеру.

«Давайте  будем брать пример с партии», — провозглашает на VIII съезде Союза писателей один известный драматург. «Давайте вернем авторитет партийной критике», — говорят там же. Оторваться от широкой груди трудно и страшно. Но прогресс опережает страхи. С «Диктатурой совести» в фавориты перестройки выходит Марк Захаров. Зато Лев Додин и Анатолий Васильев держатся решительно в стороне от многоречивой новизны; они — точки опоры, хранители суверенного театра.

Во главе  «застойных» трупп появляются люди с большими проектами театральных  преобразований, идеями создания центров  и институтов по парижскому образцу, серьезных творческих лабораторий  и исторических мемориалов. «Идеалы» по-прежнему дороже «истин». Разногласия, «спорные моменты», неполадки прогресса  будут иметь отдаленные, и весьма серьезные, последствия.

Уже поданы сигналы того, что «горбачевский» оптимизм недолговечен. Что перестройка — это не лад и мир, а долгая война, жесткая и местами жестокая. Поэтому самым значительным, хотя и не совсем радостным событием года является раскол МХАТа. Олег Ефремов первым делает решительный, исторический шаг, за что дорого заплатит. На фоне актуальных спектаклей, новинок, знакомств, блестящих режиссерских и актерских открытий, раскол МХАТа — предзнаменование грядущих бурь, событие, дальний смысл которого ясен не всем. 

Основные  тенденции театра в 1987 г.

1987 г. для драматического  театра — год социальных иллюзий  и смутных надежд на будущее.  Это год непоправимых потерь  и еще не вполне осознанных  художественных приобретений, ценность  которых станет ясна много  позже. Раннеперестроечное время недаром сравнивают с революционным: точно так же беспомощны огромные неповоротливые организмы академических театров, такую же невиданную активность проявляют растущие как грибы маленькие театры студийного типа. Как и тогда, знамя «психологического реализма» бестрепетно (и преждевременно) отправлено в музей, ведутся настойчивые и небезуспешные поиски в области формы. В моде теперь уже окончательно возвращенный истории театр Мейерхольда — его изучают теоретики, на него ссылаются практики, ему пытаются подражать.

Смерть Анатолия Эфроса и раскол МХАТа, драма уставшего товстоноговского БДТ и фарс разваливающейся Александринки — профессионалы неспроста задумываются о «конце времен», о теперь уже окончательном завершении «золотого века» советского театра. Проблемы «колоссов» еще обсуждаются критиками, однако настоящий зрительский интерес уже сместился в сторону театров-студий и новых режиссерских имен.

Одна из самых  обсуждаемых тем года — театральный  эксперимент с его триадой  «самоокупаемость, самофинансирование, хозрасчет».

Его несомненными достижениями становятся отмена цензуры  и относительная самостоятельность  театральных коллективов. Однако театральные  деятели в большинстве своем  подходят к делу со всей осторожностью. В отличие от кинематографистов, присутствующих обычно лишь на премьерах  в Доме кино и специализированных просмотрах, театральные режиссеры  хорошо знают своего зрителя и  не имеют по его поводу особых иллюзий. Они понимают, что переход к  полной самостоятельности грозит неизбежной коммерциализацией: тотальным опошлением репертуара, диктату звезд сцены. Амбициозные режиссеры (которых пока абсолютное большинство) еще не готовы сдавать свои позиции. Кроме того, контрактная система (необходимость которой давно назрела для одряхлевших, непомерно раздутых трупп) всерьез и неспроста пугает актеров.

Между тем эйфория  перемен в этом году сильна, как  никогда прежде. Дискуссиям, фестивалям, смотрам, пышным празднествам несть  числа. Кажется, что вот-вот театр  найдет свой новый «настоящий» путь. Залы театров полны. Но так будет  продолжаться недолго.

В Москве проходит первая «актерская биржа». Театральный  эксперимент в действии  

На первой бирже  зарегистрировано более 300 актеров. Анкетирование  показывает, что почти две трети  «клиентов» биржи — молодые актеры, не достигшие 30 лет. Более чем у половины из них стаж менее 5 лет. Среди них почти не встречаются актеры столичных театров и выпускники столичных театральных вузов. Большинство не имеет постоянного жилья, их материальное положение можно назвать бедственным. Психологическое напряжение, которое ощущается на бирже, объяснимо и естественно: сама по себе ситуация непривычна для советских актеров и подспудно кажется им унизительной. Из тех же анкет можно узнать, что почти никого не привели сюда творческие поиски, желание новизны в творчестве — актеры ищут места, штатную работу в стационарном (часто — любом!) театре страны. Желательно с жильем. Желательно с окладом, который составит хотя бы прожиточный минимум. Попытки создания актерских ярмарок и бирж (обреченные в ситуации отсутствия рыночных отношений — на дворе нетронутый социализм) обнаруживают реальное положение дел в актерском ремесле. Профессия актера стала вполне массовой, низкооплачиваемой, рядовой. Талант здесь редко приносит ощутимые выгоды. Понижается и образовательный уровень актеров, и уровень их жизненных притязаний. Особенное, «миссионерское», возвышенное положение актера декларируется в немногих отдельных театрах (как правило, ими руководят режиссеры еще довоенной закалки) — массовый театр создает другой тип актера: равнодушного ко всему, кроме своих маленьких человеческих амбиций, послушного дирекции, без четкого представления о сути своей профессии, без забот о целостности спектакля. Привычка к стабильности, которую гарантирует место в штате стационарного театра, истребляет к тому же и дух бродяжничества, свойственного русским актерам ХIХ в. Те любили и умели скитаться по антрепризам; их коллеги в ХХ в. предпочитают сидеть на месте и ждать мессию — «своего» и «настоящего» режиссера, который вдруг выведет их из пустыни в землю обетованную.

Основные  тенденции театра в 1988 г.  

В это время  театр раскрывается миру, становясь  пространством без границ — и географических (возможность знакомства с вершинными достижениями разных школ), и эстетических (всем разрешено попробовать все: в ТЮЗах откровенно философствуют, в драме — поют и танцуют, повсеместно в столицах и провинциях упиваются вчера еще недоступными эротическими сценами, не говоря уже о политической остроте: этим теперь никого не удивишь). Драматический театр уже успел пережить и изжить короткий, стремительный и художественно несовершенный период публицистичности: ему прискучил актуальный вчера и устаревший сегодня лозунг: «Говори!». Театр как зрелище ощутимо проигрывает в конкурентной борьбе политическим шоу и реальной жизни (ее все называют «политизированной»), комплексует по поводу своей ненужности (посещаемость театральных залов начинает резко падать), однако безошибочно движется в сторону молодой режиссуры и хорошей литературы (благо неизвестных, запрещенных ранее шедевров предостаточно).