Постмодернизм в искусстве хх века

Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной 

-12- отмечать тонкие  различия в быстроменяющемся  языке, и в то же время—говорить  с потребителями, которые хотят  красоты, традиционного окружения  и своего собственного образа  жизни. Обе группы, противоположные  и часто использующие различные  коды восприятия, должны быть  удовлетворены» .

И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего  принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда

«двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, остраненность и даже, как считает  Е. Кантор, «антитрадиционалистскую  природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет  жить внутри традиции, продолжать и  осуществлять ее» . 

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению  волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и  особенно

60-х годов наметился  отход как от отдельных положений  модернистской эстетики, так и  некоторых фундаментальных концептуальных  установок модернизма, таких, как  герметизм и индивидуализм, самоизоляция  от окружающего мира и уход  исключительно во внутренний  мир художника, а в пластических  искусствах—геометризация и беспредметность.  Этот отход наиболее заметно  проявился в документальной прозе,  хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм,  индивидуализм, программный элитаризм,  преувеличенный логицизм концепций  продолжали оставаться определяющими  для модернистского искусства  в целом, пока контркультура  леворадикального и особенно  молодежного движения второй  половины 60-х годов не поставила  под сомнение идейно-художественные  ценности модернизма, выявила его  связь с истэблишментом и не  предложила—хотя и на достаточно  короткое время, как эксперимент,  «для обсуждения»—новую систему  ценностей, отношений, профессиональных  приемов.

Думается, что без  осознания роли и места, а также  момента подъема контркультуры  не может быть понят постмодернизм  и его историческая судьба. Для  исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура  совмещала 

-13- противоположные  тенденции. Это, с одной стороны,  обращение к массам, поиск выхода  «на улицу», жизнестроительская  утопия, критическая позиция по  отношению к сложившемуся порядку  вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность  в отношении к обществу и  к господствующему искусству  доходила до предела деструктивности,  до призывов (и практических осуществлении)  к самоуничтожению искусства  (минимальное, мгновенное, исчезающее  и другие разновидности «концептуального  искусства»). То есть в контркультуре  соединялись элементы антимодернистские  с модернистскими, содержанием и  формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую  критику модернизма, опираясь на взгляды  профессионально неподготовленного  потребителя, «простого человека с  улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции  для постмодернизма характерно и  обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развитом, конформированном обличье. При  этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом  массовой культуры, идеологией и практикой 

«потребительского общества» в интересах господствующих классов и стабилизации существующего  строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого  большинства». Но, подхватив критическую  инерцию контркультуры, постмодернизм  в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как  доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его историческим судьбам и  художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически  конкретной форме был связан с  определенным этапом развития капитализма  и буржуазной культуры и с исчерпанием  данного этапа был обречен  на провал и на декларативный отказ  от него.

Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания  и самосознания внутри искусства  «тупиков» модернизма. 

-14-

Контркультура была крайней стадией модернистской  «революции»: она позволила и  заставила увидеть в искусстве  модернизма не просто непонятную или  неприемлемую форму, а ошибочную  и даже, точнее,-ложную концепци-онную  суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение  «на круги своя» - к традиционному  искусству. 

В то же время в  конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем  творческом методе и в практических результатах развитием художественного  модернизма, что с горечью вынуждены  признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимодернистского движения находятся «на полдороге: наполовину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин «двойного кодирования» постмодернизма.) Под воздействием связанных с  контркультурой «защитного» и «альтернативного»  планирования предтечи постмодернизма выступали с антипро- фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмодернизме эта критика приобрела характер прямого подчинения архитектора  и художника заказчику. 

Говоря о воздействии  усиления консервативных тенденций  в политике и общественном сознании на становление художественного  постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все  же именно

«новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра  влиятельных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные  политические идеи, глубоко гуманистические  представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой  природы. Поэтому нельзя, полностью  сознавая связь постмодернизма с  «новым» консерватизмом, идеологией и практикой «потребительского  общества», с антитехницизмом и  антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской  концепции роста внутренне противоположных  этим тенденциям гуманистических, антиэлитарных  идей. При этом само понятие гуманизма  у теоретиков постмодернизма характерно для 

-15- буржуазной интеллигенции.  Это не боевой, действенный пролетарский  гуманизм, а пассивный, во многом  утопическии. Именно поэтому постмодернисты  верят в возможность создания  индивидуальной гуманизированной  среды в имманентно антигуманном  капиталистическом обществе.

Контркультура и  антикультурные, подчас вандалистские  акции левых радикалов 60-х годов  вызвали ответную реакцию в усилении интереса широкой общественности к  подлинным художественным ценностям, в том числе к достижениям  искусства прошлого, к защите подлинных  культуры и искусства, новому осознанию  важности наследия и необходимости  преемственности культуры для прогресса  человечества. Так оценивают ситуацию и многие зарубежные специалисты  по социологии культуры, например Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном  смысле и породил «неоконсервативную»  реакцию. Тогда господствующие настроения были агрессивными, сомневающимися, критическими. Сейчас напротив, они осторожны, примирительны, апологетичны» .

В то же время постмодернизм  хранит в своей концепции следы  воздействия и модернизма (что  справедливо подметила советский  искусствовед А. Н.

Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновления архитектуры и ее языка (через  возвращение к прошлому), абсолютизм отрицания достижений «современной архитектуры» и громогласность, напористость деклараций постмодернизма насквозь модернистичны.

Постмодернистский принцип «двойного кодирования» также с очевидностью развивает  идеи художественного модернизма с  его устойчивым традиционным представлением о неразрешимой противоположности  художника и «презренной толпы». Кроме того, заключенное в «двойном кодировании» заведомое

«популистское» снижение высокого образца является знаком, а ныне—пережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ее разновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которых  рождался постмодернизм.

Идеи контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенных иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении архитектурных  форм. Воздействием причудливо соединившихся  идей контркультуры и «потребительского  общества» навеяно столь важное для доктрины постмодернизма требование «соучастия» будущего потребителя в процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для постмодернизма концепция создания гуманизированной индивидуальной среды 

-16- связана с вдохновившей  контркультуру верой левых радикалов  в преобразование общества через  личностное, а не социальное освобождение.

Однако в постепенном  усилении традиционализма, в становлении  на протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии постмодернизма проявляется все усиливающееся  изживание следов воздействия контркультуры  на постмодернизм. 

Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес  к его перспективам, судьбе. Его  идеологи считают, что постмодернизм  вовсе не

«отменит» архитектуру  «современного движения»—во всяком случае в обозримом будущем,—хотя  и существенно потеснит ее, а также  будет сосуществовать с поздним  модернизмом. Показательно, что и  адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории  искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании  новейших явлений в архитектуре  столь же часто, как постмодернизм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется  последним.

На основании анализа  опыта дефиниции постмодернизма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направление  искусства и архитектуры в  развитых капиталистических странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции  в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений  буржуазного искусства, в поисках  понятности языка и новых средств  выразительности открыто ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и  настроения массового сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует  завершение искусства «классического»  модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения»  и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества. 

-17- 

1) “Популярная художественная  энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон, 

Москва,1986г. 

2) А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и  преставлениях // 

“Искусство”,1984г, №4. 

3) Иконников А.В. , Зарубежная архитектура. От “новой  архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г. 

4) Рябушин А.В.  “Новые горизонты архитектурного  творчества 1970 – 1980- е годы.” М., 1990г.