Постмодернизм в искусстве хх века

1) Введение.________________________________стр.2-3

2) Современное движение  или движение к новой архитектуре.______________________________стр.4-6

3) Постмодернизм  в ретроспективизме._______стр.6-9

4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13

5) Постмодернизм  и его историческая судьба.__________________________________стр.13-15

6) Постмодернизм  в социально – культурных условиях  буржуазного общества._____________________стр.15-17

7) Заключение._______________________________стр.17

8) Список использованной  литературы._________стр.18 

-1- 

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда  на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства  будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать  дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые  отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве- всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего  до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим  действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических  странах обратился к возрождению  традиционных средств выразительности.

Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического  масштаба и непосредственной связи  с жизнедеятельностью масс—изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения  тем значительнее, что архитектура  исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движений художественного  сознания и стабилизирующего стиль  эпохи, и оказывает этим самым  косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.

Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших уже своего рода классикой  Южного нового течения в архитектуре  развитых капиталистических стран  в 70—80-е годы—постмодернизма. В  центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х  годов по проекту архитектора  Чарльза Мура был построен комплекс—общественный  центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из стекла, бетона и стали давно  забытыми капителями и маскоронами  круглый бассейн с фонтаном, посредине  появился окруженый ярко раскрашенными  аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского

«сапожка». Сложно переплетенные  реминисценции императорских форумов  и барочного Рима, 

-2- использование  рядом с традиционными материалами  нержавеющей стали, аноди - рованного  алюминия, разноцветных неоновых  трубок и суперграфики, дух карнавальности  буквально поражают воображение.  Напоминание о прошлом и даже  его возрождение в неких до  странности обновленных формах, заимствованные из прошлого, но  гротескно переосмысленные нарочито  искаженные архитектурные детали  и совсем уже неожиданная после  десятков лет господства абстрактного  декора подчеркнутая изобразительность  всей архитектуры стали сенсацией,  а сам комплекс был включен  в число

«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.

Испанский архитектор-авангардист  Рикардо Бофилл строит в новых  городах- спутниках Парижа жилые  комплексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме  с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными

(явно декоративными)  колоннами, приподнятыми на рустованных  стилобатах.

И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной индустриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные  элементы изготавливаются на полигонах  и лишь монтируются на стройплощадке.

Особняки, построенные  по проектам известного американского  архитектора, педагога и теоретика  Роберта Вентури, явно апеллируют к  традиции своими подчеркнуто развитыми  скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов, использованием традиционных материалов—  дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти  демонстративно оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

Бесспорно, все это—неожиданность  с точки зрения ставших уже  канонами позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50

- 60-х годов, но  столь же бесспорно здесь обнаруживается  определенная закономерность при  сопоставлении этих явлении с  «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях  современного искусства выставок  эклектической архитектуры конца  XIX—начала XX века и едва ли  не всеобщей погоней за старинной  мебелью и посудой, с музыкой

«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши- вается мысль, что  подобные изменения в выразительном  языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в  известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном  и еще шире-в художественном сознании. 

-3- 

«Современное движение», или «движение к новой (современной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских  для своего времени, передовые архитекторы  начала 20-х годов, выразило в профессиональной сфере комплекс социально-утопических  и эстетических воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности  изменить поведение людей и усовершенствовать  социальное устройство. 

Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально- преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в обыденном  сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские  идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического  освоения новейшей техники, архитектура  «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой  войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии  правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура  была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована  «культурой большого бизнеса».

Острая картина  идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры  и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70- х годов, отражая сложную  и противоречивую ситуацию в общественном сознании развитых капиталистических  стран. Ее породили глубокий духовный кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым  экономическим ростом, вызванным  развертыванием научно-технической  революции и влиянием буржуазного  либерализма. Во второй половине 60-х  годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области искусства  обернулось разочарованием в связанной  с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопических  способах «совершенствования» 

-4- капиталистического  общества часто приобретало форму  отказа от его преобразования  вообще и в конечном итоге  вызвало распространившиеся в  широких общественных кругах  настроения общественной пассивности,  апатии, равнодушия. В своем наиболее  реакционном и поддержанном правящими  кругами выражении все это  вылилось в «новый» консерватизм  и правый радикализм.

В этих условиях «современная»  архитектура подверглась решительной  атаке не столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и  художественного в целом, причем критике подвергался и формально- выразительный арсенал и идейные  основы движения, которые целиком  были объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия  социального, этического и психологического плана как для развития самой  архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура  была (не без оснований) объявлена  составной частью истэблишмента, орудием  угнетения наиболее эксплуатируемых  и дискриминируемых слоев населения  и манипулирования их сознанием. 

На этой волне  всеобщей критики «современной»  архитектуры и сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие  от прежних критических по отношению  к «современной» архитектуре  направлений, нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее композиционно-образного  арсенала, постмодернисты открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов

«современного движения»  в целом. В соединении с программным, образующим сердцевину новой концепции  антиутопизмом этот отказ определил  всю идейно- творческую платформу  постмодернизма. Осудив жизнестроительные  замыслы пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой

«реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчинения существующей социально-экономической, культурной и градостроительной ситуации. Отказавшись  от крупномасштабных градостроительных  мероприятий (строительства новых  и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду  обитания и, соответственно, поведение  людей, они призывают к «контекстуальному» вписыванию в нее, к постепенности  преобразований.

Одной из позиций  концепции постмодернизма, непосредственно  связанной с устано- 

-5- вкой на подобное  «вписывание», является решительное  изменение отношения к потребителю  архитектуры, чьими ценностями  и эстетическими ориентациями  пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход  от архитектуроцентрист-ской, лидерской,  поучающей позиции к исследованию  и пониманию его потребностей  и запросов, включая эстетические, к поиску коммуникабельности  и в связи с этим понятности  языка форм для художественно  неподготовленного потребителя  и, в конечном счете» к программному  подчинению требованиям заказчика.  В этой связи американский  архитектор- методолог Кристофер  Александер писал: «Все решения  о том, что строить и как  строить это, должны быть в  руках пользователя» .

При всей обусловленности  этой позиции положением профессии  в структуре современного капитализма  и настойчиво пропагандируемыми  воззрениями

«потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его  косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму» модернистов, художественная ориентация, принципиально  отличающаяся от техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксального  функционализма и возникших на его  основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии  и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет- роутопистские) группировки  постмодернистов призывают к  отказу от индустриализации строительства  и даже к возрождению ремесленно-цеховой  технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы. 

В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем  отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской 

-6- направленностью  художественного (в том числе  архитектурного) авангарда 10-

60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от  стремления к непрерывному обновлению  как самостоятельной ценности  в идеологии модернизма и призвали  к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам.  В отличие от

«современного движения»  в архитектуре и всего художественного  модернизма постмодернизм не создает  своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый  арсенал форм, только представляя  и сопоставляя их новым, необычным  способом: уроки поп- арта усвоены  и использованы постмодернизмом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздействие  на стилевую направленность архитектуры  в целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры и прикладного искусства  в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне редкое включение  старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную  композицию главным образом было призвано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е  годы для обогащения архитектуры  стали программно использоваться старинные  или стилизованные под старину  картины в тяжелых резных рамах  или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в  Нью-Хейвене Р.