Искусство России 19 века

Введение.

     Обратившись к изобразительному искусству периода, кото­рый начинается на рубеже 1880-1890-х годов и заканчивается в 1917, нельзя не поразиться удивительной сконцентрированности на небольшом от­резке времени не только крупнейших явлений культуры, ярчайших инди­видуальностей - великих, художников, но и множества различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликую картину, где в почти неправдоподобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь с пересекаются стилевые направления, активно заявляют о себе творческие группы.

Сказанное относится  прежде всего к живописи, которая совершила переход от старых принци­пов аналитического реализма к новейшим системам художественного мы­шления с молниеносной быстротой, не только догнав, но и во многом опередив основные европейские художественные школы.

Процесс перехода к новым творческим системам, который мы наблюдаем в России, был характерен для всего европейского искусства. В России он приобрел свои национальные особенности, которые были свя­заны как с далекими или близкими традициями, в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий - в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопределивших судьбу России[1].

Научная актуальность-нельзя понять настоящее, не зная прошлого. Исторический и культурный опыт прошлого помогает решить проблемы современности. В настоящее время Россия российское государство испытывает переломный период в своем развитии.
Внедряется рыночный механизм в экономике, соответственно претерпевают отношения и все другие сферы жизни общества: социальная жизнь, политика, культура и т.д. В этот период перестройки общественных отношений необходимо каждому гражданину понимание дальнейшего пути развития нашего государства, осознание своего места и роли в современный период жизни. Поэтому меня заинтересовал период развития изобразительного искусства  России начала  ХХ века.

   Объектом исследования является развитие изобразительного искусства России начала XX века.

   Предметом исследования- состояние живописи, графики, скульптуры  изучаемого периода.

    Цель курсовой работы- охарактеризовать развитие изобразительного искусства России начала XX века.

     Отсюда вытекают следующие задачи:

-рассмотреть изобразительное искусство России на рубеже XIX-XX веков.

-охарактеризовать искусство эпохи 1905 г.

-проанализировать развитие живописи предоктябрьского десятилетия.

-выявить особенности революционной романтики в скульптуре.

Развитие изобразительного искусства на протяжении рассматри­ваемого периода, несмотря на отмеченную выше неравномерность, подчи­нено определенной логике. Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лирической концепции художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Этот, казалось бы, еле заметный сдвиг раскрепощал художника, давал ему возможность "сокращать" повествовательный аспект, заменять разверну­тый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концов привело к сво­еобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900-1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во мно­гом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченном разрешением наболевших социальных проблем. На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной са­мостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали  художники группы "Мир искусства". Между самими поборниками нового движения подчас возникали споры. Но эти внутренние споры не ос­лабили общего порыва к новым принципам художественного мышления Пусть искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не уклады вались в параметры "чистой" эстетики, и вплоть до авангардных своих про явлений оставалось "философией в красках", продолжало выполнять про­роческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полага­ясь на внутренние возможности.

Что касается отношения художника к окружающему миру, то здесь процесс пролегал через все более последовательное преображение реаль­ности. Реальность преображалась, как бы про­ходя различные стадии пересоздания - на уровне сюжета, средствами те­атрализации действительности, с помощью возрождения мифологическо­го мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительнос­ти, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрово­го структурирования, который существовал в течение многих столетий[2].

Хронологические рамки 1900-1917 г.

Степень изученности: Литература по русскому искусству конца XIX - начала XX века обширна Путь постижения наукой и критикой всего многообразия художественной культуры этого периода был сложен. Длительное время бытовало иска­женное представление о творчестве художников начала нынешнего столе­тия. Лишь совсем недавно появилась возможность исследовать творчест­во мастеров русского авангарда, которое прежде было под запретом. Мно­гие общие обзоры русского искусства рубежа столетий так или иначе за­тронуты искажающей тенденцией. И тем не менее наука накопила немалый материал по этой теме и дает в руки современного исследователя опыт анализа и обобщения.

Важную роль в осмыслении искусства рубежа столетий сыграла современная ему художественная критика, которая выдвинула такие зна­чительные имена, как А.Н.Бенуа, Сергей Глаголь, С.П.Яремич, И.Э.Грабарь, С.К. Маковский, Е.Я.Тугендхольд, Н.Н.Пунин, Н.Я.Радлов, А.А.Рос­тиславов, Вс.Дмитриев, А.М.Эфрос, Максимилиан Волошин. Многие ха­рактеристики различных явлений искусства сделаны этими критиками блестяще и не могут не приниматься во внимание. Но, будучи сами свя­занными с тем или иным художественным направлением, они могли оце­нивать другие направления чрезвычайно субъективно. Вспомним, например, негативное отношение А.Бенуа не только к Малевичу и Кандинскому, но и к представителям куда более умеренного "Бубнового валета" Бенуа выступал как представитель "Мира искусства", уже миновавшего расцвет своей деятельности, и, несмотря на ряд точных характеристик, многие его оценки не отражали реального историко-художественного процесса. Сформировать целостную концепцию развития художественной культуры эти критики не могли.[3]

Наибольший успех сопутствовал критике в монографических опи­саниях жизни и творчества того или иного художника. Возглавил эту дея тельность И.Э.Грабарь, сам написавший книгу, о Серове и вдохновивший своих коллег на создание подобных же монографий о Врубеле, Левитане, Рябушкине, Нестерове - художниках, которые в 1910-е годы уже стали при знанными мастерами русской живописи. Все эти работы отмечены высоки ми качествами, но общего представления о русской живописи начала  XX века они не дают.

Историко-художественное осмысление русского искусства начала XX века должно было закономерно наступить сразу же после того, как этот период отошел в историю. Однако серьезные шаги на этом пути были сделаны с большим запозданием. Исследователи, взгляды кото­рых сложились задолго до революции, как правило, избегали говорить о левых течениях в живописи. В однотомной "Истории русского искусства" Виктора Никольского, вышедшей в 1923 году, а законченной в 1921, дальше "Мира искусства" рассмотрение материала не продвигается. Автор лишь называет общество "Бубновый валет", но не приводит ни одного имени и ни одного произведения. Из представителей классического искусствозна­ния, сформировавшегося в 1900-1910-е годы, только П.П.Муратов, участвовавший прежде в затеянной И.Э.Грабарем "Истории русского искусст­ва", выпустил монографию о Кончаловском. Мастера же левых течений имели свою собственную критику и теорию (Н.Н.Пунин, И.А. Аксенов, Н.И.Кульбин, В.М.Матвей (Марков), А.В.Грищенко, не говоря о теоретиче­ских работах самих художников, таких как Малевич, Кандинский, Матю­шин), которая достаточно далеко отстояла от академических традиций. Правда, вскоре (в 30-е годы) эта линия в искусствознании заглохла, так как  искусство, которое рассматривалось и утверждалось критиками подоб­ного толка, было квалифицировано как антинародное и формалистичес­кое. Что же касается традиционного "академического" искусствознания, то оно к 30-м годам преодолело его. Но тут наступил период, отнюдь не благоприятствовавший исследова­нию русского искусства начала XX столетия.

На этом пути необходимо отметить одно важное явление в истори­ографии: это книга А. А.Федорова-Давыдова "Русское искусство промыш­ленного капитализма" (М., 1929). Будучи учеником В.М.Фриче - главы со­циологической школы 20 х годов - и восприняв многое от этой школы, ав­тор сумел тем не менее обойти вульгарно-социологические принципы (от­дав им дань в тех частях книги, которые практически не связаны с конкрет­ным стилевым анализом) и воссоздать особенности историко-художесвенного развития рубежа столетий. А.А.Федоров-Давыдов применил прин­ципы типологического исследования, но вместе с тем проследил путь стиля, его перемены, распространив свой анализ на все виды пластического искус­ства и почти все его направления. Эта книга явилась первой и последней обобщающей работой о русском искусстве конца XIX - начала XX века в отечественной искусствоведческой литературе предвоенного времени.

В 30-50-е годы данная тема могла исследоваться лишь частично и односторонне. Появлялись книги и статьи только о тех мастерах рубежа сто- летий, которые сохраняли связи с традиционным реалистическим мышле­нием второй половины XIX века или прямо продолжали работать в духе по­зднего передвижничества. В центре внимания оказался Н.Касаткин. Иногда появлялись работы о Серове и Врубеле; в 1934 году вышла книга Н.И.Соко­ловой о "Мире искусства". Но мастера "Голубой розы", "Бубнового валета", а тем более авангардисты 1910-х годов в большинстве своем оставались не­знакомыми не только широкой публике, но и многим специалистам.

Перемены в изучении русского искусства рубежа столетий намети­лись в 60-е годы. Началось последовательное отвоевание одного "опаль­ного" художника за другим. Константин Коровин, Сарьян, Лентулов, Фальк, Петров-Водкин, Кузнецов стали "открытыми", в течение 60-70-х годов их творчество получило освещение в монографиях, статьях, на вы­ставках. Продолжалось исследование творчества мастеров "Мира искусст­ва", "Союз русских художников", поздних передвижников. Выходили многочисленные монографии, статьи, устраивались персональные и тема­тические выставки, издавались альбомы.

Следует выделить том X (в двух книгах) "Истории русского искусства" (1968-1969), двухтомное (в четырех книгах) издание "Русская художественная культура конца XIX - начала XX века" (1968-1980) и вторую книгу второго тома "Истории русского искусства" (1981).

Здесь учтен опыт и использованы результаты и отдельных монографий, и коллективных трудов.

Структура курсовой работы определяется поставленной целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ.

Общий демократический подъем конца 1890-х — начала 1900-х годов создал благоприятную почву для развития передовой русской худо­жественной культуры. В частности, эти годы были ознаменованы важными изменениями в жизни художественной школы, укреплением в ней реалистических демократических тради­ций. Под давлением передового общественно­го мнения в начале 90-х годов была создана специальная комиссия, которой предстояло выработать новый устав Академии художеств, новые формы педагогического процесса, ко­торые отвечали бы эстетическим потребностям современности и переменам, совершавшимся в искусстве

   Однако в цар­ской России Академия художеств была учреж­дением, подчиненным императорскому двору, это обусловило половинчатость проведенных реформ.

В 1893 году новый академический устав был, наконец, утвержден и со следующего учебно­го года вошел в практику. Согласно новому уставу на академическое собрание возлага­лось общее руководство искусством в России. Это собрание отныне и стало собственно Ака­демией художеств, при которой функциониро­вало Высшее художественное училище. Его профессорами стали И. Е. Репин, И. И. Шиш­кин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский, скульпто­ры А. М. Опекушин, Л. В. Позен.

Профессора-передвижники укрепили свое влияние в высшей художественной школе, оп­ределяя этим в значительной мере дальней­ший характер развития искусства многонацио­нальной России. С их приходом в Академию реалистическая школа получила официальное признание.

Система преподавания в Высшем художест­венном училище предусматривала создание мастерских. Занятия в натурных классах счи­тались подготовительной ступенью для пере­хода учеников в мастерские. Мастерскими ру­ководили профессора, в основном передвиж­ники; ученики имели право работать в любой из них, по своему выбору.

Многие из представителей молодого поко­ления художников конца XIX — начала XX века начинали свою деятельность экспонентами и членами Товарищества передвижных художе­ственных выставок (Архипов, С. Иванов, Касаткин и другие), успешно развивая традиции пе­редвижников— учителей и предшественников. Однако передвижничество в 1 890-е—1 91 0-е го­ды не было уже столь монолитной силой, как в период его расцвета, когда это направление выступило в борьбе за демократическое, со­циально заостренное содержание в искусстве и активно противодействовало рутинности. Внутри Товарищества образуется консерватив­ная группа лиц, враждебно встречающих стремление к обновлению традиций и затруд­няющих вступление в его ряды талантливой художественной молодежи. На новом истори­ческом этапе часть передвижников, утратив пафос гражданственности, переживала замет­ный творческий кризис, который не коснулся, однако, многих крупнейших мастеров, в част­ности В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. Д. Поле­нова, А. И. Куинджи.. Товарищест­во передвижных художественных выставок оставалось среди крупнейших по составу вы­ставочных организаций.

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества устойчиво сохранялись демократи­ческие традиции, шедшие еще от В. Г. Перова. Преподававшие в училище в этот период Архи­пов, С. Иванов, К. Коровин, Серов, Волнухин, Трубецкой сумели вырастить и творчески вдох­новить многих видных художников. Достаточ­но сказать, что в период 1890-х — начала 1900-х годов в Москве активно работают не только многие видные живописцы, например Врубель, Серов, К. Коровин, Архипов, С. Ива­нов, но также архитекторы и, что особенно заметно, наиболее талантливые прогрессивные русские скульпторы: помимо уже упомянутых С. М. Волнухина, П. П. Трубецкого,— Н. А. Андреев, С. Т. Коненков, А. С. Голубки­на, А. Т. Матвеев, В, Н. Домогацкий.[4]

Передовые художники и прогрессивная кри­тика вели настойчивую борьбу с официаль­ным и салонным направлениями и с эпигона­ми народнических воззрений, опошливших гражданственную традицию передвижников поры расцвета их деятельности. В художест­венной жизни шли сложные процессы, привед­шие к возникновению на рубеже XIX — XX столетий новых влиятельных выставочных объ­единений, очень широких по составу участ­ников: «Мира искусства» и «Союза русских художников». Их деятельность тесно пере­плеталась в широком движении эпохи за об­новление всех видов художественного твор­чества, за обновление его профессиональных возможностей. Это движение захватило не только изобразительное искусство, но и театр, и музыку, и архитектуру.

Особенно широкими и пестрыми по со­ставу участников были его выставки. На них находили возможность утвердиться в новых и плодотворных эстетических устремлениях та­кие гиганты, как М. А. Врубель, С. Т. Конен­ков, А. С. Голубкина, К. Ф. Юон и еще мно­гие другие. В числе основателей объединения был А. Н. Бенуа, завоевавший себе извест­ность и как художник, и как художественный критик, и как историк искусства. Активным участником «Мира искусства» стал В. А. Серов, хотя его творчество во многом существенно отличалось от творчества основателей объеди­нения, Деятели «Мира искусства» обратили внимание художественной общественности на забытые традиции отечественной художест­венной культуры XVI11 — начала XIX века, ак­тивизировали интерес к искусству современ­ного им Запада, особенно же — к великим эпохам прошлого

Несколько позже, чем «Мир искусства», оформился «Союз русских художников». На рубеже XIX—XX столетий «Мир искусства» и «Союз русских художников» оставались самыми влиятельными творческими органи­зациями.

В «Союзе русских художников» объедини­лись крупные силы реалистов, в их числе и те, кто участвовал в Товариществе передвижни­ков. К наиболее значительным участникам «Союза» принадлежали А. Е. Архипов, С. В, Иванов, очень авторитетным был К. А. Коро­вин. Немало представителей и «Мира искусст­ва» и «Союза русских художников» успешно проявили себя после Октябрьской революции.  Особенность русского искусства конца XIX — начала XX века — множественность течений, объединений, многогранность инте­ресов. В это время продолжали успешно раз­виваться социально-критические традиции. В ряде талантливых произведений нашли от­ражение острые социальные конфликты эпохи, а также революционные события. Растущий протест народных масс в городе и деревне, классовое расслоение крестьянства, трагизм положения народа, страдающего от нищеты, от варварской эксплуатации, показаны в произведениях               Коровина, С. В. Иванова и ряда других современников. Были созданы

картины, посвященные промышленному ре­волюционному пролетариату, что полнее все­го проявилось в творчестве последователя Н, А. Ярошенко Н. А. Касаткина, увидевшего в русском пролетариате не только силу угнетен­ную, но и уже способную к активной защите своих классооых интересов. В 1890-е годы внимание передовой общест­венности часто обращалось к правовым по­рядкам России, усугублявшим социальные бедствия народной жизни. Откликом на эту злободневную тему явилась «острожная» се­рия живописных работ и зарисовок С. В. Ива­нова, картины «По этапу», созданные С. В. Ма­лютиным и А. Е. Архиповым, «В коридоре ок­ружного суда» — Н. А. Касаткина.

Серия блестящих серовских портретов, ис­полненных в те же и последующие годы, осо­бенно героизированные портреты творческой интеллигенции, также является ярким приме­ром новаторства, опирающегося на великие традиции русского реализма. Лучшие художники широко захватывали жизнь, Их интересы были очень разнообраз­ными. Действительность дари­ла и светлые, радостные наблюдения, которые прежде всего открывались в жизни народа. Так, Архипов поэтически-проникновенно пока­зал красоту русского крестьянства, ширь род­ных просторов («По реке Оке», «Обратный»), Крестьянские образы в его поздних произве­дениях исполнены физического и душевного здоровья, мажорной красочности, оптимизма. Светлым, жизнерадостным чувством напол­нены картины А. П. Рябушкина, Б, М. Кустодие­ва, Ф. А, Малявина, 3. Е. Серебряковой, К, Ф. Юона, тоже обращенные к народной жизни, великолепные скульптуры С. Т. Конен­кова, А. Т. Матвеева.Критика капиталистического строя приобре­тала в искусстве весьма разнообразные фор­мы. Наряду с непосредственным выражением социальных идей, революционного протеста, наряду с утверждением положительных основ народной жизни, силы, значительности и кра­соты народных образов неприятие буржуазной действительности определялось у ряда худож­ников в виде идеальных представлений о кра­соте и гармонии человеческого бытия в про­шлом. Иногда эти представления, связанные со стариной, носили романтический характер. Однако и них сказывались идеологическая  расплывчатость, гуманистическая отвлечен­ность противопоставления подобного эстетиче­ского идеала сущности буржуазно-помещичь­ей действительности.[5]

Активный гуманизм, утверждение высокого и прекрасного в человеке неизменно присущи лучшим творениям художников реалистиче­ского искусства России конца XIX — начала XX века. Веру в его высокое предназначение эти художники пронесли через все трудности острейшей идейной борьбы эпохи.

Обновилось не только содержание творче­ства. Изменились соответственно характер восприятия жизни и способы ее пластического воплощения. В процессе нового художествен­ного освоения мира наблюдалось взаимопро­никновение и слияние разных жанров. Жанро­вые признаки теряли прежнюю отчетливость в стремлении передать усложнившиеся пред­ставления о жизни в разнообразии форм ее бытия.

Усиливалось лирическое начало, более мно­гообразно раскрывались связи человека и природы, значительнее становилась роль пей­зажа, оказывавшегося весьма частым и неотъ­емлемым компонентом и тематической карти­ны и портрета.

В 1890-е — начале 1900-х годов успешно развивалась пленэрная живопись, передаю­щая непосредственность мировосприятия. В частности, большое место занимает теперь пейзажный этюд с натуры. Однако передовая критика постоянно напоминала, что цель твор­чества — не только в непосредственной фик­сации впечатлений, а в создании значительных по содержанию произведений, глубоко обоб­щающих жизненные наблюдения.

Во всех видах изобразительного искусства и в архитектуре обостряются и утончаются по­нимание красоты мира и умение выразительно ее передать. Богаче, гибче становятся и сами пластические средства. В частности, они поз­воляют уловить динамику жизни, ее измен­чивость, даже мимолетные состояния природы и душевного мира человека, часто очень слож­ные и противоречивые. Мастерство воссозда­ния психологического образа достигает новых высот.

Наряду с формами прямого отражения ми­ра получили широкое распространение такие средства образной выразительности, как поэ­тический символ, гиперболическая заострен­ность характеристики, обострение интел­лектуального начала. Шли напряженные поиски художественных средств, способных передать умонастроение эпохи «канунов и предвестий» — эпохи ожидания глубочайших перемен в общественной жизни, надвигаю­щихся революционных событий.

В произведениях изобразительного искус­ства, создаваемых в стиле модерн, частыми были символические образы, иносказания. Очень велика роль и декоративных элементов (обычна теперь форма декоративного панно). В пластике ощущается увлечение художников передачей своеобразной текучести форм, под­черкнуто вытянутыми пропорциями фигур, поисками цветовых акцентировок и повышен­ной динамики композиций; большую роль иг­рает выразительность силуэта.

В живописи воздействие стилистики модерна можно наблюдать в некоторых произведениях М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина, М. В. Нестерова, художников «Мира искусст­ва», а среди скульпторов — П. П. Трубецкого, Н. А. Андреева, отчасти А. С. Голубкиной. Ши­рокое распространение стиль модерн имел в декоративной пластике. Стилистика модерна проникла также и в печатную графику, заняв­шую теперь видное место в художественных интересах времени и достигшую больших ус­пехов.

ИСКУССТВО ЭПОХИ 1905 ГОДА

Первая русская революция вызвала глубокий переворот в творчестве многих мастеров изобразительного искусства, способствовала пересмотру многих, ранее укоренившихся эстетических представлений, общественных идеалов. Ростки искусства нового типа- социалистического реализма- окрепли, и на сторону этого искусства встали многие таланты.

Революция вскрыла разницу убеждений лиц, входивших подчас в одни и те же объединения, увлекала многих на путь активного участия своим творчеством в революционных устремлениях народа.

Их сатира, проникнутая обличительным пафосом, имела антимонархическую направленность, бичевала кровавый полицейский террор и вдохновителей политической реакции.  Художественность , острота, идейная зрелость, революционность политической графики были среди важнейших завоеваний революционного искусства.

На страницах легальной большевисткой прессы сообщалось в те дни о выходе в свет ряда политических журналов, о преследовании таких журналов,  как, например , «Жалко», «Пулемет», «Жупел», «Адская почта».

В эпоху первой русской революции В. И. Ленин выступил с теоретическим обо­снованием нового пролетарского, партийного искусства. В то время, когда буржуазная публицистика и критика считали идейной платформой художественного творчества ницшеанский индивидуализм и требовали осво­бождения искусства от «общественных оков», Ленин провозгласил принцип партийности литературы и искусства. В статье «Партийная организация и партийная литература», напи­санной в 1905 году, Ленин показал, что пре­словутая свобода и беспартийность художест­венного творчества, так же как и творческий индивидуализм и анархизм, являются лишь прикрытием настоящей буржуазной партий­ности. За словесными щитами беспартийно­сти таилось, как полагал Ленин, равнодушие к развернувшейся и огромных масштабах общественной политической борьбе. Ленин обосновал необходимость создания пролетар­ской литературы, свободной от полицейской цензуры, от буржуазных меценатом, от бур­жуазной журналистики и критики, представ­ляющей могучую, самостоятельную силу в художественной сфере.

Вместе с тем В. И. Ленин подчеркивал, что в сферах художественного творчества нема­лое значение имеют личная инициатива, ин­дивидуальные склонности, своеобразие фан­тазии, оригинальность содержания и формы. Пролетарская социалистическая революция, по мысли Ленина, должна обеспечить все­стороннее развитие творческой индивидуаль­ности писателей, художников, всех тех, кто работает на поприще искусства.

В 1905—1906 годах возникло множество сатирических журналов, открыто громивших силы реакции — самодержавие, царских ми­нистров, генералов-черносотенцев. Закрывае­мые тотчас же цензурой, они снова и снова появлялись под другими названиями. Рус­скую карикатуру этого времени отличает та­кая политическая острота, непримиримость, сарказм и вместе с тем такая яркая изобра­зительная сила, какой она прежде по знала.

Заметное место в политической карикату­ре заняли выдающиеся художники, в том чис­ле В. А. Серов, Е. Е. Лансере, В. М. Кусто­диев, М. В. Добужинский, Д. Г. Кардовский.

Главная тема художников-сатириков 1905 го­да — возмущение деспотизмом самодержавия, выступившего с оружием против парода и залившего кровью улицы Петербурга, Моск­вы, Одессы.

Серов изобразил виденный им расстрел де­монстрации 9 января 1905 года в карикатуре «Солдатушки, бравы ребятушки, — где же па­ша слава!» (журнал «Жупел»). Ирониче­ское название карикатуры, взятое из солдат­ской песни, подчеркивало острую сатириче­скую трактовку картины, изображающей кро­вавую расправу конных казаков над безоружной толпой. В этой карикатуре страстно звучал голос совести художника-демократа, открыто выступавшего на стороне народа.[6]

В. А. Серов, как известно, не остановился па этом и в ряде рисунков и карикатур изо­бразил царя Николая II, шествующего по крови народа после усмирения восстания. Ри­сунок тушью «Виды на урожай 1906 г.» изо­бражал ржаное поле с составленными в пи­рамиды солдатскими винтовками. Это был символ усмирения крестьянских восстании царскими войсками.

Необычайной силы негодования и протеста достиг в своих сатирических произведениях Е. Е. Лансере. Его «Бой» («Жупел», 1905, № 2) изображал панораму Пресни, видимую и просвет обрушившийся стены, пылающую огнем пожаров. Картина изображала усми­рение московских рабочих царскими вой­сками. Внизу в качество командующих расправой художник символически изобра­зил представителей старого режима. Фигуры не имели голов. Они представляли собой оде­тые в мундиры манекены. Рисунок «Рады стараться, ваше превосходительство» («Ад­ская почта», 1906, №2) изображал черную сотню, рапортующую царским офицерам над трупами восставших. Наибольшей реалисти­ческой силы Лансере достиг в своей «Тризне» («Адская почта», 1906, № 2), рисующей пир­шество царских офицеров по случаю подав­ления Декабрьского восстания в Москве. Та­лант Е. Е. Лансере раскрылся по-настоящему в эпоху первой русской революции. Его пер­воклассные сатирические рисунки содержа­ли полное, бесповоротное осуждение старого прогнившего режима. Расходясь во взглядах с А. Н. Бенуа и К. А. Сомовым, своими бли­жайшими сверстниками, Е. Е.Лансере откры­то, с присущей ему страстью примкнул к ре­волюции.

«Октябрьская идиллия» («Жупел», 1905, № 4) Добужинского рисовала отнюдь не идиллическую картину. На углу дома рас­клеен царский манифест с объявлением граж­данских «свобод», Здесь же, на тротуаре и улице — лужа крови, брошенная галоша, оч­ки, детская кукла — следы недавней распра­вы с мирным населением. Художник с вол­нением говорил здесь о лживости обещаний, данных правительством Николая 11 в октябре 1905 года.

Серия сатирических портретов Б. М. Ку­стодиева и Г. Гржебина представляла Олимп самодержавия — Витте, Игнатьева, Коковце­ва,, Дурново, Столыпина, Победоносцева, ге­нералов Дубасова, Трепова. Заостряя внеш­ние черты своих персонажей до чудовищного гротеска, художники создавали сатирические портреты, рисующие лицемерие, высокоме­рие, бесчеловечность, тупость царских при­спешников. И. Я. Билибин опубликовал сим­волический портрет самого самодержавного монарха, изобразив в пышной декоративной раме фигуру осла («Жупел», 1906, № 3), за что был посажен в крепость.

Среди иллюстраций «Пулемета» особенно должно быть отмечено изображение русского рабочего, молодцеватого, жизнерадостного, озаренного огнями революционного пожара. Надпись гласила: «Его рабочее Величе­ство Пролетарий Всероссийский» («Пулемет», 1905, № 2). Такого рода произведения свиде­тельствовали о высокой политической созна­тельности художников революционной эпохи.

Примечательно, что события 1905—1906 го­дов заставили заволноваться и заговорить по-новому таких художников, как Е. Е. Лансере и Б. М. Кустодиев, близких ранее к «Миру искусства», а теперь искренне и глубоко про­никшихся настроениями революции. «Мне хотелось бы, чтобы все живое, все искреннее, все талантливое, все честное в искусстве и культурность перешли бы на сторону социа­лизма. . .» — писал Лансере из Петербурга в Версаль Л. Н. Бенуа.[7]             

Карикатура эпохи 1905 года в лучших сво­их проявлениях была предшественницей со­ветского искусства. Журнальная графика и рисунки В. А. Серова, Е. Е. Лансере, Д. Н. Кардовского и других художников уже нес­ли в себе черты нового реализма, связанного с революционной Россией.

События первой русской революции по­влияли и на творчество В. И. Сурикова. От героических батальных мотивов он обратился к теме народных движений и бунтов, затро­нутой им в первых больших полотнах. Но исторический опыт и горизонты Сурикова ограничены были пореформенной эпохой. Раскрывая в своих живописных эпопеях тра­гедию народа в прошлом, он останавливался перед грядущим в раздумье. Поражение пер­вой русской революции он воспринял, по-ви­димому, как новое выражение вековой исто­рической драмы, которую он так глубоко прочувствовал в изображении народных дви­жений прошлого. Свое раздумье над судьбой народной Суриков выразил в «Степане Разине» (окончена в 1907 г.). Изображение ладьи с людьми, плывущей среди волжских просторов, все большое дыхание этой несравненной композиции переносят зрителя в мир казацкой больницы Разина. Погруженный в свои думы, предводитель восставших, кажет­ся, не видит перед собой ничего. Глубокая задумчивость атамана, уже предвидящего ро­ковую развязку, вносит скорбную поту в картину.

Революция 1905-1907 годов похоронила прежнюю, патриархальную Россию. На смену шла Россия революционная, ей предстояло начать новую эру в истории человечества, чем была обусловлена сложная историко-художественная специфика наступившего десятилетия 1908-1917.[8]

ЖИВОПИСЬ ПРЕДОКТЯБРЬСКОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

1908—1917 годы — время между двумя ре­волюциями; именно это и определило соци­ально-политическую обстановку, характер психологической атмосферы, общественные настроения эпохи, что нашло прямое или кос­венное отражение во всех областях искусства, в частности в живописи.

Необходимо констатировать исключитель­ную интенсивность художественной жизни в этот период и одновременно ее все возра­стающую сложность. И то и другое было свя­зано с обостряющейся классовой борьбой.

После подавления революции 1905—1907 годов наступает период реакции и полицей­ского произвола. Следствием этого были пес­симизм, разочарование в идеалах обществен­ного служения у части творческой интеллиген­ции.

Возникают самые различные художествен­ные объединения: Голубая роза», «Бубновый валет», «Союз молодежи» и другие. Для них общими были антинародность их программ, отрицание общественно-политической роли искусства.

В усиливающемся хаосе множества объеди­нений-однодневок, особенно активно вы­ступающих в годы первой мировой войны, ре­кламировали свои манифесты футуристы и примитивисты, провозглашалась «лучистская» живопись. Свою программу изгнания жизни из пределов искусства излагал К. С. Малевич. Он пришел к «Черному квадрату», объявив вой­ну живописи как искусству, считая, что она не нужна и должна отмереть.

Но основная масса художников шла иным путем—поисков новых идей и форм жизне­способного искусстра. Они обращались лицом к миру действительности, преодолевая ошибочные увлечения и временные заблуждения. Процесс этот был сложным. С ним были свя­заны особенности творческого становления ряда будущих крупных художников совет­ского искусства. Так, идейной противоречи­востью было отмечено раннее творчество П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, И. И. Маш­кова, М.С. Сарьяна, П. В. Кузнецова, Н. П. Крымова и некоторых других. Здоровые основы творчества этих художников, в сущно­сти, не разрывавших с реалистической тради­цией, помогли им с честью выйти из всех ис­пытаний.[9]

Серьезное положительное значение имела деятельность «Союза русских художников», представители которого сохранили твердые реалистические основы мастерства. Для мно­гих из них и ряда мирискусников народная жизнь, народные образы и родная природа являлись главным источником творчества. В этом плане важную роль сыграло творчест­во А. Е. Архипова, К. Ф. Юона, А. А. Рылова, С. Ю. Жуковского, Л. В. Туржанского, та­ких мирискусников, как Б, М. Кустодиев и 3. Е. Серебрякова; многообразной была дея­тельность И. Э. Грабаря как художника и искусствоведа.

В искусстве предоктябрьского десятилетия большое значение имело творчество великих русских мастеров — И. Е. Репина, В. И. Сурико­ва, В. А. Серова, заложивших прочные реа­листические традиции, педагогическая дея­тельность И. Е. Репина, В. А. Серова, а так­же С. В. Иванова.

Само непосредственное общение с каждым из этих мастеров порой становилось опреде­ляющим фактором в формировании творче­ской личности молодых художников,

Дооктябрьская «Правда», отмечая наступ­ление в 1910-е годы нового общественного подъема, писала о возрождении интереса к реализму в литературе и искусстве. В рассмат­риваемый период продолжалась деятельность передвижников и «Мира искусства», работали многие крупные мастера, начинавшие свой творческий путь в предшествующее столетие: Репин, Суриков, В. М. Васнецов, Поленов , Серов (умер в 1911 году), многочисленные ученики и художники, испытавшие их влияние. Касат­кин, создавший ряд произведений, посвящен­ных жизни и борьбе пролетариата, после по­давления революции 1905 года в последующее десятилетие создает полотна, в которых сох­раняет верность реалистическим традициям. В это время работал К. А. Коровин и начали творческий путь А. М. Герасимов, М. Б. Гре­ков, И. И. Бродский, В. Н. Мешков, А. В. Моравов, Е. М. Чепцов и другие. Шло собирание рассеянных в годы политической реакции пе­редовых сил творческой интеллигенции; за­метно усиливалась роль художников-реали­стов, которые вновь укрепились в своих об­щественных позициях. Они сберегли бессмерт­ные принципы гуманизма, сообщив им новое содержание и новый характер, проистекающий из особенностей жизни России накануне вели­ких событий 1917 года. Но произошло это не сразу. Ценное, новое рождалось в муках и преодолении внутренних противоречий.

Поражение первой русской революции и последовавшая за этим реакция породили идейный разброд в среде русской интеллиген­ции, содействовавший усилению различных декадентских влияний, в частности мистициз­ма, характерного для художников «Голу­бой розы». В 1907 году они организовали одноименную выставку, метко названную критиком С. Маковским «выставкой-часовней». Участники ее пытались перенести прин­ципы литературного символизма в область живописи, «выразить невыразимое» путем «музыкальности» живописи, углубляясь в мир туманных и сказочных фантазий, Утверждая принцип интуитивизма в искусстве, голуборозовцы противопоставляли свою программу и социально-критическому направлению пере­движников, и эстетическим идеалам «Мира искусства», и академическим традициям. На­ряду с яркими талантами в это объединение входили художники, которые не оставили поч­ти никакого следа в истории русского искус­ства.

Общественная изолированность «Голубой розы», узость ее эстетической концепции вызвали оппо­зицию со стороны прогрессивно настроенной интеллигенции. С резкой критикой выставки выступил И. Э. Грабарь. Справедливо отметив талантливость ряда ее участников (П. В. Кузне­цова, Н. Н. Сапунова и некоторых др.), он при­зывал их обратиться к живой жизни:

Увядание «Голубой розы» (после неудач на выставках «Венок» и «Салон «Золотого руна») было вполне закономерным.

Существенную роль в консолидации про­грессивных художественных сил сыграл «Союз русских художников». То, что создается его участниками в это время, крайне симптоматично для данно­го периода. Это прежде всего работы, свя­занные с народной и национальной темами, в которых на новой основе продолжают раз­виваться традиции передового реалистическо­го демократического искусства.

А. Е. Архипов пи­шет целый ряд произведений на сюжеты из крестьянской жизни, отличающиеся мажор­ным настроением. Изображая бытовые сцены или создавая серию типических портретов, художник раскрывает перед зрителем огром­ные запасы энергии, физического и духовного здоровья, таящиеся в народе, свойственное ему чувство прекрасного. В полотна Архипова вместе с яркой красочностью и живописной свободой вторгается могучая стихия самобыт­ной народной культуры, вселяя радостные на­дежды и веру в будущее.

Архипов работает в широкой, смелой мане­ре, сочно накладывая крупные красочные мазки; он не боится порой огрубить форму, использует не только насыщенность цветовых созвучий, а часто и сопоставления контрастных тонов. Выразительна в его произведениях и сама фактура, плотная и шероховатая, как пласты земли, как домотканый холст или огрубевшая кожа натруженных крестьянских рук. Прибегая к форсированным эффектам освещения, художник достигает большой впе­чатляющей силы, с энтузиазмом первооткры­вателя создавая живописные поэмы во славу русского крестьянства. Сами сюжеты, изобра­жаемые им, служат той же цели. Таковы кар­тины «Гости» (1914, ГТГ) с радостной гам­мой розово-красных тонов, усиленной конт­растами освещения, «В весенний празд­ник» (1913) и портреты-типы «Молодая крестьянка в красном» (1916, частное собрание, и «Молодая кре­стьянка в желтом платке», 1916, КМРИ). Все его персонажи значительны и вос­принимаются как воплощение народных идеа­лов. Творчески перерабатывая приемы, иду­щие от импрессионизма, используя декоратив­ную выразительность цвета и живописного мазка, Архипов вырабатывает яркий и само­бытный стиль. Развивая демократические тра­диции, он открывает своим искусством новую страницу в русской жанровой живописи, сооб­щая ей большую жизнеутверждающую силу.[10]

Ф. А. Малявин в 1910-е годы продолжал ту линию сво­его творчества, наиболее ярким выражением которой в предшествующий период была картина «Вихрь» (1906, ГТГ). Однако теперь в образах стало больше внешней сдержанно­сти («Верка», 1913, ГРМ), эмоциональное напряжение как бы уходит вглубь, оставляя на поверхности декоративную яркость цвето­вых пятен, часто контрастно сопоставленных («Две девки», 1910-е годы, ГРМ) «Бабы. Зеленая шаль», 1914, частное собрание, Париж). Иногда художник увлекается чрез­мерной броскостью манеры исполнения, сни­жающей содержательность человеческих об­разов. Однако в целом в работах Малявина этих лет побеждает здоровое реалистическое начало, отчетливо проступающее и в его на­турных зарисовках («Две крестьянки», 1909, ГТГ, ).[11]

    К 1908—1917 годам относятся интересней­шие работы Б. М. Кустодиева. Многие из них посвящены народ­ной жизни. Это вариант «Ярмрки» (гуашь, 1908, ГТГ), «Гуляние на Волге» (1909,ГРМ), «Деревенский праздник» (тем­пера, 1907, ГТГ), «Красавица» (1915, ГТГ), «Масленица» (1916, ГТГ), «Мос­ковский трактир» (1916, ГТГ).

Художника интересует народный быт, его национальное своеобразие, ощутима извест­ная доля романтического увлечения патриар­хальностью нравов не только крестьянства, но и среднего городского сословия. Отсюда поэтизация быта, внимание к праздничной стороне народной жизни, костюмам, деталям обстановки, национальному пейзажу. С этим связано обращение к народному творчеству, использование некоторых характерных для него приемов: лапидарности изображения, декоративности цвета, выразительности ти­пически ярких деталей. В таких произведениях, как празднично звонкая, полная задора и непринужденного веселья «Масленица» или написанный в стиле изобразительных фоль­клорных традиций «Московский трактир», нашли свое дальнейшее развитие представ­ления художника о народных идеалах, от­раженных ранее в «Ярмарке» и «Деревен­ском празднике». Это сказывается и в натюрмортах, созданных в те же годы, поражающих живописной свежестью и великолепием кра­сок. Кустодиеву присуще соединение пейза­жа с жанром, что распространяется, в частно­сти, на портреты: лирический портрет Ю. Е. Кустодиевой, жены художника (темпера, 1909, Одесский художественный музей), почти документально строгий порт­рет искусствоведа А. И. Анисимова (1915, ГРМ), изображенного на фоне пейзажа с древнерусской архитектурой. Он создает ряд других изображений своих современни­ков. Но портреты в это время не занимают того исключительного места в творчестве мастера, как это было раньше, когда написано такое произведение, как, например, портрет И. Я. Билибина 1901 года (ГРМ). Теперь в центре его внимания прежде всего народная тема в широком смысле этого слова. Знамена­тельно его полотно «27 февраля 1917 го­да» (ГТГ), отражающее революционные собы­тия .

В 1910-е годы достигают творческого рас­цвета многие талантливые пейзажисты млад­шего поколения: А. А. Рылов, С. Ю. Жуков­ский, Л. В. Туржанский, П. И. Петровичев, В. К. Бялыницкий-Бируля, воспитанные на тра­дициях А. И. Куинджи, И. И. Левитана, В. А. Се­рова.

А. А. Рылов в это время пишет пейзажи, проникнутые острым чувством современно­сти, в них — ощущение настороженности, тре­вожного волнения и вместе с тем бодрой уст­ремленности в будущее: «Чайки» ( темпера, 1910, КМРИ), «Тревожная ночь» (1917, частное собрание).[12]

С. Ю. Жуковский создает своеобразные про­изведения, соединяя в них изображение ин­терьера и пейзажа, проникнутые светлым, жизнерадостным настроением («Перы е предвестники весны», 1910, ГРМ; «Радостный май», 1912, ГТГ).

Л. В. Туржанский пишет многочислен­ные свежие и оригинальные по живописи, отличающейся широким, пастозным, смело положенным мазком, мажорные по художест­венному образу пейзажи со значительными элементами крестьянского жанра («К вече­ру», 1910; «Желтый жеребенок», 1914, частное собрание; «Ранней весной», 1917, ГТГ).

Ярким национальным своеобразием отли­чаются произведения П. И. Петровичева («Ро­стов Великий осенью», 1912; «Ледо­ход на Волге», х. на к., темпера, 1912, ГТГ). Для всех этих художников особенно пока­зательно обилие солнечных весенних пейза­жей, создаваемых как бы в противовес нара­стающим противоречиям современности, на­пряженности повседневного существования. В подобных произведениях выражаются не­иссякаемое жизнелюбие и вера в будущее.

Очень характерны тенденция к соединению жанра и пейзажа, включение пейзажа в порт­рет. Одни и те же художники работают как жанристы, пейзажисты, а часто портретисты.

Пейзажи пишет С. А. Виноградов («В усадьбе осень», 1907), создавший в прошлом ряд жан­ровых произведенчй.

Жанры-пейзажи создает А. С. Степанов («Казаки», 1914; «Цугом», оба Государст­венный художественный музей БССР, Минск).

Крупным явлением русского искусства этого времени было творчество К. Ф. Юона (1875—1958) — самобытного, оригинального художника, мастера картины, в которой органически слиты природа и жизнь народа.

Молодой живописец проявлял живой интерес к искусству Запада, как старому, так и современному. Однано о творчестве его очень скоро обнаруживаются своя точка зрения, свой подход к изображению природы и человека. Даже самый придирчивый глаз не сможет найти в его живо­писи никаких следов заимствование или простого под­ражания. Все впечатления западной живописи, несом­ненно, чрезвычайно сильные, полностью растворялись п стихии его собственного творчества. В раннем перио­де у Юона есть несколько полотен импрессионисти­ческого характера, но они имеют значение штудий. В них форма и суть предметов выступают совершенно отчетливо. Гораздо чаще, чем поездки за границу, художник предпринимал путешествия по России.

Особенно его привлека­ли величественная архитектура Ростова Ве­ликого и пестрый, почти игрушечный, сказоч­ный пейзаж лавры («К Троице», 1903, ГТГ; «Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ). Юон остро чувствовал особенный характер этих построек, созданных русским народным гением, своеобразие их пропорций, столь да­леких от классических канонов. Но все же не только изображения древней архитектуры со­ставляют содержание его картин.

Глаз художника широко захватывает жизнь. Торжественно высятся крепостные стены древ­них монастырей и храмов, вокруг которых ки­пит сегодняшняя жизнь («Синий день. Ро­стов Великий», 1906, Рязанский областной художественный музей; «Москворецкий мост зимой», акв., белила, 1911, ГТГ), и эта пестрая и шумная жизнь равноправ­но со стариной входит в произведения худож­ника.,

Не менее ярко это юоновское понимание пейзажа сказалось на работах, посвященных Волге. Волга привлекает Юона там, где она кажется менее всего поэтичной, трогательной или величественной. Он изображает, напри­мер, ее у Нижнего Новгорода сдавленную песками, загроможденную хаосом пароходов, пристаней и барж. Воздух насыщен пылью, вода темная, отравленная мазутом. В пыльном тумане тонет город. Может быть, только у старых фламандцев и голландцев мы встре­чаем ту же смелость, с какой изображает жизнь Юон, и такое же полное отсутствие сен­тиментальности и слащавости; на этой основе возникает особая красота, увиденная худож­ником («Пристань на Волге. Нижний Новгород», 1912, Серпуховский историко- художественный музей). Это красота нацио­нальная, крйсота, которую творит народ, кра­сота России. «Да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне»,— мог бы сказать и Юон.

«Мартовское солнце» (1915, ГТГ, ) — одна из самых значительных картин Юона, резко выделявшаяся на фоне пейзаж­ных этюдов, преобладавших в тогдашней жи­вописи, не только по своим относительно боль­шим размерам. Она глубоко народна своей темой, цветовыми сочетаниями, монументаль­ной композицией. Яркие, солнечные краски удивительно передают состояние природы. Синеву неба подчеркивают силуэты деревь­ев, темные стволы и ветви ветел и белые березы; на снегу особенно выразительны чер­ные, живые силуэты бегущих лошадок.

Среди портретов особенно удачен порт­рет маленького сына (1912). Ряд тонких рисунков свидетельствует о пристальном вни­мании к натуре («Семейный портрет», 1915).

   С периодом 1910-х годов связан важный этап в деятельности Сергея Васильевича Малютина (1859—1937), ученика И. М. Пряниш­никова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества; выдающегося портретиста.

С начала 1910-х годов Малютин работает над серией пастельных портретов современных ему видных деятелей русской интеллиген­ции— художников и писателей: М. В. Несте­рова, И. С. Остроухова, К. Ф. Юона (все ГТГ), В. Н. Бакшеева (к., пастель, 1914), В. Я. Брюсва, В. В. Вере­саева и других. У Малютина складывается определенный тип портрета, обычно крупно­масштабного, с полуфигурным изображением на нейтральном фоне. Все это связано со стремлением к картинности и созданию впе­чатляющих образов, выходящих за грани обы­денности. Раскрывая внутренний мир челове­ка, который находится наедине с собою, Ма­лютин утверждал духовную значительность творческой личности.[13]

Большой интерес представляют строгие и глубоко поэтические жанровые полотна Се­ребряковой. В них художница ориентируется на лучшие национальные традиции, в частно­сти на искусство Венецианова. Картина «Кре стьяне» (1914, ГРМ), в которой изображена скромная трапеза в поле молодой крестьян­ской семьи, привлекает благородством обра­зов, их внутренней красотой. В ней выражено то уважение к людям из народа, которое из­давна было отличительной особенностью рус­ской интеллигенции. К этому произведению близка «Жатва» (1915, Одесский художест­венный музей).

Решенная как панно картина «Беление холста» (1917, ГТГ, ) с изображенной крупным планом группой крестьянских деву­шек сочетает в себе эпическую торжествен­ность образного строя с проникновенным ли­ризмом. Первое достигается композиционным решением, использованием низкого горизон­та, выразительностью общего ритмического звучания. Второе сказывается в трактовке от­дельных женских персонажей, грациозной легкости их движений, хрупком изяществе очертаний девичьих фигур, вызывая ассоциа­ции с песенным народным творчеством.

   В стиле названных работ — акцентирование плоскости холста. В обобщенных силуэтах, четких контурах и строгих цветовых сочета­ниях ощущается тяготение к монументально­сти. В приемах художественного обобщения сказываются не только знакомство автора с творчеством Венецианова, но и увлечение произведениями древнерусских мастеров, с чем связано, п частности, пристальное внимание художницы к выразительности силуэта. Некоторая рафинированность есть лишь в трактовке деталей, контуров, выборе точки зрения; в целом произведения привлекают именно своей простотой.

В 1910-е годы продолжают работать и быв­шие голуборозовцы. Наиболее одаренные, серьезно ищущие участники «Голубой розы» сделали свои выводы из опыта выставки 1907 года, отойдя от узости ее эстетической концепции. Теперь эти молодые живописцы создают произведения, представляющие но­вую и весьма значительную линию художест­венного развития. Это в первую очередь отно­сится к П. В. Кузнецову, М. С. Сарьяну, Н. Н. Сапунову, Н. П. Крымову. При всем раз­личии индивидуальностей их объединяют глу­бокая поэтичность восприятия натуры, тяготе­ние к многоплановому содержанию. Они стре­мятся к лаконизму выражения своих замыслов, отказываясь от случайности и мимолетности впечатления, свойственных импрессионизму, которому некоторые из них (Кузнецов, Крымов) отдали известную дань в самом начале творческого пути. Цвет в их произведениях 1910-х годов насыщен, эмоционален; у Кузне­цова он обычно пространственный, светонос­ный. Цветом выражена и пластическая форма. Часто эти художники обращались к народному патриархальному искусству, открывая в нем сходную совокупность приемов и то, что бы­ло для них главным — наивную целостность мировосприятия.

В начале творчества Кузнецов увлекался пленэром, писал проникновенно лирические пейзажи («Сирень», 1902; «Весна», 1904 —1905). Кузнецов испытал также влияние искусства Борисова-Мусатова и Врубеля, а во время пребывания в Париже — Матисса и Ван-Донгена. Он по-своему использовал эти впечатления. [14]

Тяготение к поэтическому и тоска по гармонии выразились в картине «Голубой фонтан» (тем­пера, 1905, ГТГ), в образном строе которой и метафо­ричности содержания наряду с влиянием искусства Борисова-Мусатова и Врубеля чувствуются отзвуки ми­стических настроений.

Постепенно, с активизацией передовых сил общества, в творчестве Кузнецова намечаются серьезные изменения. Его цельной и здоро­вой натуре были внутренне чужды упадочные настроения, меланхолическое томление и ме­лодраматические эффекты. Недаром А. В. Лу­начарский писал позже о его солнечной жизне­радостности. Кузнецов не отказывается от воплощения сложного содержания, связан­ного с проблемами бытия вообще, с философ­ским аспектом осмысления действительности и ее лирическим переживанием. Его внимание направлено теперь на создание монументаль­ных образов и поиски художественного син­теза. Очень важной для творчества Кузнецова была его попытка совместно с архитектором В. С. Сергеевым и скульптором А. Т. Матвее­вым практически решить задачу синтеза ис­кусств в оформлении дачи коллекционера Я. Е. Жуковского в Крыму (1907—1910). К идее • синтеза четырех видов искусства он вернется после революции, строя планы художест­венного оформления не отдельных част­ных -зданий, а целых городов, где бы все служило новому человеку, воспитывая его гстетическое чувство.

В период 1910-х годов Кузнецов совершает путешествия в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд, и это помогает ему об­рести жизненность содержания и свой новый глубоко индивидуальный стиль. Утвердить непреходящую ценность мира и человека — вот главная задача, которую ставит перед со­бой художник. Его захватывает величие жизни, особенно остро почувствованное наедине с природой в бескрайних просторах степей.

В патриархальной жизни Востока Кузнецов, испытавший потребность в непреходящих общечеловеческих ценностях, воспринял лишь то, что соответствовало его представлениям об идеале гармонического бытия человека и природы. Это послужило ему основой для создания лирических и одновременно возвы­шенных монументальных художественных об­разов. Он пишет картины, составившие Степ­ную серию, своим стилем напоминающие древние фрески.

По признанию художника, «сама миражная монументальная природа Киргизии» оказа­лась ему глубоко созвучной. Широкие плав­ные линии пологих холмов, округлые силуэты кошар, легкие очертания крон одиноких де­ревьев — все это в глазах Кузнецова было пол­но поэтического очарования и большого смыс­ла. На его полотнах периода 1910-х годов возникают серебристые аркады степного ми­ража, подчеркивающие кажущийся куполооб­разным небесный свод; появляются голубые в утренних сумерках верблюды и рядом с ними — фигуры киргизок, изящные и стро­гие, как афинские коры; степь мыслится ху­дожником как целое мироздание, и степные кошары воспринимаются неотъемлемой ча­стью самой природы.[15]

Художник отказывается от изображения развернутого сюжетного действия, он лишь намекает на него, стремясь подчеркнуть зна­чительность происходящего.

Помимо картин жанрово-пейзажного харак­тера, Кузнецов создавал портреты:скульптора А. Т. Матвеева (1912, ГРМ), архитектора В. С. Сергеева; а также натюрморты, отличающиеся поэтической трактовкой натуры и большой декоративно­стью: «Натюрморт с японской гра­вюрой» (темпера, 1912, частное собрание), «Натюрморт с сюзане» (1913, ГТГ), в ко­тором отразились впечатления от народного искусства Востока; среди них—«Натюр­морт с хрусталем на фоне пейза­жа (Утро)» (1916, ГТГ) —одно из самых вдохновенных и светлых по настроению созданий художника.

Мартирос Сергеевич Сарьян (1880—1972) учился в Московском училище живописи, вая­ния и зодчества (1897—1904) у В. А. Серова и К. А. Коровина.

В начале творческого пути Сарьян создает камер­ные произведения, в большинстве случаев сказочные по содержанию и декоративные по форме. Он находит свой стиль лишь в результате поездок в Армению (в начале 1900-х годов), а затем путешествий в Тур­цию (1910), Египет (1911) и Иран (1913).

Сарьян не был ориенталистом в общеприня­том смысле. Армянин по национальности, он воспринимал Восток как родную стихию. Од­нако пребывание в Московском училище жи­вописи, ваяния и зодчества, обучение у Серо­ва не только открыли ему глаза на русскую и западноевропейскую художественную класси­ку, но и помогли по-новому, с особой остро­той пережить и осмыслить специфику нацио­нального своеобразия и общечеловеческую ценность восточного искусства.

Сарьяна восхитили цельность, непосредст­венность и точность изображения в искусстве Древнего Востока. Он подчеркивал, что не примитивизм, а обоснованная творческая убежденность древних мастеров, породившая органичность и ясность стиля этого искусства, его поразила. Оно было воспринято Сарьяном как живое, действенное, современное, отве­чающее тем

Важной специфической особенностью ис­кусства Сарьяна является органическое соче­тание в нем восточных и европейских художе­ственных традиций: ярко выраженной декора­тивности и линейной перспективы как основы передачи пространства.

Так, узкая улица восточного города («Улица. Полдень. Константинополь») с немногими, едва намеченными фигурами благодаря уравновешенности всех цветовых масс и яс­ной перспективе стройно уходит вверх и в глубину, не подавляя зрителя. Несмотря на обычный день, она выглядит торжественно- праздничной, Контраст оранжевой от солнца мостовой, синих теней и темно-голубого неба, на фоне которого освещенные края крыш ка­жутся раскаленными докрасна, создает впе­чатление знойного полдня.

Произведение явилось результатом не толь­ко яркости и остроты зрительного восприятия, но и напряженной работы мысли. В нем реа­лизованы навыки, полученные художником во время пребывания в Московском училище жи­вописи, ваяния и зодчества, его впечатления от восточных миниатюр и фресок и вниматель­ные наблюдения реальной действительности.

Картины Сарьяна 1910-х годов независимо от сюжетов воспринимаются как части одной большой серии, связанные не столько темати­чески, сколько общей эстетической концеп­цией и выраженным в них миросозерцанием художника. Для Сарьяна все, попадающее в поле зрения, это отдельные проявления еди­ного процесса становления жизни в ее кра­сочном великолепии и разнообразии форм. Этим объясняется и характерное для его творчества тех лет равноправие различных жанров: пейзажа (обычно включающего бы­товые элементы), натюрморта, портрета.

Картина «Финиковая пальма» по праву считается одним из значительных произведе­ний Сарьяна. Художник, как всегда, лаконичен. Перед нами как бы случайно увиденная сцена из повседневной жизни египтян. Однако при этом сразу захватывает приподнятость наст­роения, которым проникнуто это полотно, по­ражает отобранность не только каждой дета­ли, но каждого цветового пятна, каждого мазка. На фоне обобщенно трактованных не­высоких жилищ — фигуры трех сидящих лю­дей и одного, едущего мимо на ослике. Справа внизу — попавшая в кадр характер­ная голова верблюда и над всем величест­венная крона финиковой пальмы, венчающая изображение. Она завершает композицию, сообщая ей торжественную строгость и праздничность. Этому служат и звучные со­четания золотисто-оранжевого и сине-голу­бого, объединенные сине-зеленым цветом листьев пальмы, а также вертикальный фор­мат холста.

Лаконичность изобразительного языка, об­общенность форм, использование больших красочных плоскостей, плотность цвета, чет­кая построенность — все это вместе взятое способствует монументализации художествен­ного образа.

При этом жизненность изображения такова, что все кажется непосредственно написанным с натуры. Однако это произведение, как и другие работы Сарьяна 1910-х годов, писа­лось в мастерской, по памяти. Это — синте­тический образ Египта, в котором художник воплотил не только свои представления о сов­ременном Востоке, но и свои размышления о мире и жизни в целом, свое оптимистиче­ское утверждение бытия (в этом у Сарьяна очевидная близость с П. Кузнецовым).

Большой живописной красотой, жизненной убедительностью при исключительном деко­ративном эффекте отличаются натюрморты Сарьяна («Натюрморт. Зеленый кув­шин и букет», к., темпера, 1910, ГТГ, ил. 148). Они поражают отточенностью штри­ха и отобранностью каждого цветового пят­на, убедительно верно передающих натуру: сверкающие световыми бликами золотисто-оранжевые или черно-синие гроздья вино­града, керамические сосуды разнообразной формы, яркие цветы.

Портреты Сарьяна при общей большой де­коративности обладают несомненной остротой характеристик, иногда даже своеобразной романтической патетичностью (автопорт­рет, темпера, 1909, ГТГ). Стремление к монументализации образа человека, уподобле­ние станкового произведения фрагменту фрески ощутимы в картине «Голова де­вушки» (к., темпера, 1912, ГТГ), где изображение дано крупным планом.

Сарьяна всегда отличала радостная вера в жизнь, в человека, его творческие возмож­ности. Он был убежден, что «произведение искусства — само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно долж­но разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и сво­боде».

Николай Николаевич Сапунов (1880—1912) также учился в Московском училище живопи­си, ваяния и зодчества (1893—1901) у И. И. Ле­витана и К. А. Коровина, затем в Академии художеств (где числился еще в 1911 году).

Интересны и своеобразны картины худож­ника на темы театральных постановок («Голландка Лиза», темпера, 1910; «Турец­кая церемония», 1911; «М истическое собрание» («Балаганчик») (1909, все ГТГ). Их отличают свойственные Сапунову тонкое чувство стиля, богатство фантазии, декоратив­ная выразительность; иногда в них четко про­ступает ироническое отношение к изображае­мому («Мистическое собрание»).

В натюрмортах Н. Н. Сапунова изображены чаще всего изысканные фарфоровые вазы с пышными бумажными цветами. В этих эф­фектных произведениях, необычайно богатых по колориту, в самом методе работы, особен­ностях видения, образном строе ярко прояв­ляется опыт театрального художника. Они театральны в своей праздничной декоратив­ности, патетике цвета, характере композиции, освещения, даже в двойственности впечатле­ния, которое производит своеобоазная «жизнь» искусственных цветов.

Основным средством художественного вы­ражения у Сапунова служит колорит. При этом увлечение декоративной выразительно­стью цветовых пятен не приводит к отказу от сюжета. Наоборот, последний играет большую роль в произведениях Сапунова, навеянных как театральными впечатлениями, так и явле­ниями современности.

Среди зрелых работ Сапунова особенно выделяется неоконченная жанровая картина «Чаепитие» (1912, ГТГ, существует несколь­ко вариантов). Воссоздавая на полотне атмос­феру уродливого мещанского существования, художник одновременно выражает свое сар­кастическое отношение к нему. Он нарочито искажает формы, доводя изображение до гротеска. Сапунов использует эскизность ма^ неры, сознательную небрежность изображе­ния, являющиеся приемом «игры», мистифи­кации зрителя, к которым он прибегал в теат­ральных картинах. Но на этот раз своеобраз­ный живописный фарс служит раскрытию оп­ределенного социального содержания.[16]

Николай Петрович Крымов (1884—1958) учился в Московском училище живописи, вая­ния и зодчества (1904—1911, с архитектурно­го отделения был переведен на живописное в 1907 году).

Творческая индивидуальность Крымова формиро­валась сложно и своеобразно. Вначале он много рабо­тал с натуры, увлекаясь пленэрными задачами, соз­давая лирические картины («К в е с н е», 1907; «Крыши под снегом», 1906, обе ГТГ). Позднее у Крымова проявляется инте­рес и к традициям классического европейского пейза­жа («Рассвет», 1912, ГТГ), а также к наследию А. И. Куинджи. Известную дань художник отдал увле­чению народным искусством с его красочностью и своеобразными приемами образного воплощения. Это помогло ему достичь декоративной выразительности и большого художественного обобщения впечатлений от натуры («Желтый сарай», 1909, ГТГ).

Поиски живописного синтеза, интерес к цве­ту, четкой обобщенной форме изображаемых объектов соединились у Крымова с романти­чески взволнованным мироощущением, кото­рое определило собой и свойственные ху­дожнику переживания природы и передачу общей атмосферы времени. Крымов часто изображает надвигающуюся грозу, нависшие тучи, бурные порывы ветра, что особенно ха­рактерно для конца 1900-х — начала 1910-х го­дов («Ветреный день. Бык», 1908, ил. 155; «Туча», 1910, обе ГТГ). Его продолжают привлекать и пленэрные задачи, сложные эф­фекты освещения, хотя он и передает их по памяти, а не с натуры.

Крымов—очень тонкий и большой поэт пейзажа, и это — главная отличительная осо­бенность его творчества раннего периода, независимо от той живописной манеры, в ко­торой он пробует свои силы. Иногда на про­тяжении одного и того же года художник создает весьма различные по характеру про­изведения, но их неизменно объединяет по­этичность видения и переживания природы.

В картине «После весеннего дождя» (1908, ГРМ), написанной в светлых и яр­ких тонах с импрессионистической свежестью, крыша и стены небольшого домика, зелень лужайки и кустов — все омыто недавним дож­дем и озарено солнцем, под которым свер­кают еще невысохшие каппи. Самому миру и его восприятию словно возвращены перво­зданная ясность и чистота. Зеленая земля, голубое небо с празднично яркой радугой — это подлинные чудеса природы, заново от­крытые, дарящие ничем не омраченную ра­дость жизни: они словно увидены глазами девочки в белом платье, выбежавшей из дома. Отсюда и незатейливость сюжета и та про­стота, с какой изображен этот «кукольный домик».

Только что отмеченное — один из приемов изобразительной поэтики Крымова тех лет, неоднократно им использованный. Полотно «Ветреный день. Бык», того же года, построе­но на резких контрастах освещения и сопо­ставлении яркого зеленого цвета с почти бе­лым и черным. Произведение наполнено по­рывами ветра, движением клубящихся об­лаков, пылью над дорогой, резкими жестами людей и бегом животных. В то же время ему присуща своеобразная декоративность. В об­разном строе картины большую роль играют выразительность линий и силуэтов, сопостав­ление цветовых масс и цветовых плоскостей, акцентирование самой поверхности холста, на котором сделано изображение. В произ­ведении проявились свойственное Крымову чувство юмора, склонность к иронии.

Казалось бы, художник стремился к герои­зации образа природы, отсюда—столько ме­ста отводилось небу, строго расставлялись деревья; однако откровенная шаржирован- ность в трактовке фигурок людей и животных исключает какую-либо романтическую пате­тику.

Отстраненность восприятия, элемент эсте­тической игры — черты, характерные для ху­дожественного мышления многих современ­ников Крымова,— находят отражение как в этой, так и в ряде других его работ. Инте­ресно, что, по свидетельству знавших Крымова людей, в быту он часто предпочитал быть са­тириком, а не лириком.

Стремление к созданию синтетического, внутренне значительного художественного об­раза наиболее отчетливо сказалось в картине «Туча» (1909, ГТГ), этим же обусловлен и ее большой формат. Композиционным фокусом произведения является белое здание в глу­бине пейзажа, на фоне парка. Темно-синяя вода в зеленых берегах, темно-золотистая рожь слева, темно- и светло-зеленые кусты и деревья, еще более глубокого тона, чем вода, синяя туча в глубине написаны обоб­щенно, большими цветовыми массами. Худож­ник использует звучные, различной интенсив­ности, в зависимости от освещения, красочные тона, прекрасно согласованные друг с другом. Композиция строится параллельными гори­зонтальными планами, сообщающими изоб­ражению строгость и уравновешенность, почти торжественность.

Другое полотно с тем же названием («Туча», 1910, ГТГ) — небольшого размера, решено совершенно по-другому. Это камерное по художественному образу произведение. Для него характерен резкий контраст освещен­ных— светло-желтых — поверхностей земли и дома с темными массами деревьев, из-за ко­торых виднеется синяя туча. На этот раз ху­дожник вводит в пейзаж изображение телеги с лошадью, фигуры человека возле дома и сложенных в стороне бочек, которые переда­ны подчеркнуто объемно и материально.

В 1909 — начале 1910-х годов в произведе­ниях Крымова усиливаются жанровые мотивы. Он обнаруживает стремление к передаче на­циональной самобытности, интерес к народной жизни. Таковы картины «Московский пейзаж. Радуга» (1910-е годы) с изобра­жением московской улицы и детей, гуляющих в омытом дождем сквере, «Новый трак­тир» (1909, обе ГТГ).

В конце рассматриваемого периода Крымов вновь обращается к изучению живой приро­ды, работает с натуры, что сообщает его про­изведениям большую полноту ощущения жизни («Перед закатом», 1917, частное собрание).

Очень серьезное значение имели теорети­ческие обобщения художником своих практи­ческих открытий в живописи. Здесь большую роль сыграло также изучение произведений И. И. Левитана. Крымова еще при первом знакомстве с работами Левитана поразило сочетание в его картинах «материальности, воздушности и правдивости» в изображении природы. В основе этого лежало умение Ле­витана найти общий тон. В том же плане сильное впечатление на Крымова произвели картины И. Е. Репина и К. А. Коровина.[17]

Уже в ранний период творчества, работая над тем или иным произведением, Крымов много внимания уделял поискам общего то­на. «Тоном в живописи я называю,— писал он позже,— степень светосилы цвета, а общим тоном — общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня». По его мнению, «живопись — это передача видимого материала тоном плюс цвет». Он утверждал, что «верное видение тона более важно, чем видение цвета, потому что ошиб­ка в тоне дает неверный цвет».

    Увлечение примитивизмом было типично для ряда представителей «Бубнового валета» (1910—1911), которой на короткий период объединил художников, весьма раз­личных в своем отношении к искусству. Их творчество было реакцией на импрессионизм, символизм «Голубой розы», эстетическую концепцию «Мира искусства) . Одновременно бубнововалетцы выступали и против традиций критического реализма второй половины XIX века, отказываясь, в частности, от социаль­ной направленности творчества. Они стреми­лись, казалось бы, к утверждению реального мира в его предметном существовании, ак­центируя в образном строе произведений — натюрмортов, пейзажей, портретов, обычно лишенных психологизма, в первую очередь, остроту эмоционально-чувственного начала. Однако сама «вещность» в этом случае пони­малась абстрактно, была чисто иллюзорной, кажущейся, лишенной того ощущения мате­риальности мира во всей его жизненной пол­ноте, которое свойственно реалистическому искусству. Передача реальной плоти жизни, как правило, не входила в задачу живописцев «Бубнового валета».

Обращение к народному творчеству у этих художников имело неадекватный, а подчас и внутренне противоречивый характер. В нем сказались также поиски здоровых жизненных и эстетических начал и открытие художест­венной ценности таких его видов, как лубок, росписи подносов, по крайней мере в плане заключенных в них декоративных возможно­стей. Так, у Машкова и Куприна отзвуки на­родного искусства, выраженные средствами высокопрофессиональной живописи, ощуща­ются в ряде великолепных в своей декоратив­ности и яркой красочности натюрмортов. Од­нако творческое использование достижений народного искусства подчас подменялось «игрой» в примитив, сводилось к упрощению и искажению свойственных ему приемов из бражения, являлось вызывающим отрицанием профессионализма. Это не может не вызвать протеста, так же как и сама тенденция заб­вения всех предшествующих завоеваний че­ловеческой культуры.

В целом отказ от глубокой идейности содер­жания и использования традиций классическо­го искусства, характерный для «Бубнового ва­лета», суженность аспекта восприятия, огра­ниченность и отвлеченность эстетического мышления — наиболее уязвимые черты его адептов. Наряду с увлечением примитивизмом, в «Бубновом валете» имело место влияние кубизма, футуристических идей, индивидуали­стического, анархического бунтарства. Все эти тенденции обнаруживались и усиливались в ходе идейно-художественной борьбы и вскоре привели к творческому размежеванию участников объединения.[18]

Позже Кончаловский вспоминал: «Основы­вая «Бубновый валет», наша группа ничуть не думала «эпатировать буржуа»... ни о чем, кроме живописи, решений своих задач в ис­кусстве, мы тогда не думали. «Идеология» пришла позднее, когда в 1912—1913 годах, после раскола, «Бубновый валет» стал устраи­вать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы.

Дело было в том, что при самом основании «Бубнового валета» не все мы относились к искусству одинаково. Яркие живописные даро­вания Ларионова и Гончаровой, естественно, делали их нашими союзниками, но в отноше­ниях к искусству у нас была большая разни­ца. Машков, Куприн, Лентулов и я — мы отно­сились к живописи с какой-то юношеской страстностью и бездумностью, с полнейшей незаинтересованностью в материальном смыс­ле. А группа Ларионова, Гончаровой и тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала. От этого произошел у нас так быстро раскол. Ларионов, Гончарова и другие вышли из «Бубнового валета» и орга­низовали свое, более «левое», объединение «Ослиный хвост».

Петр Петрович Кончаловский (1876—1956) получил образование в Академии художеств (1898—1907) в мастерской П. О. Ковалевского. До этого он две зимы (1896—1897) учился в Париже в академии Жулиана, где преподава­ли Бенжамен-Констан и Жан-Поль Лоране. Большое значение для Кончаловского имело его приобщение через посредство В. И. Су­рикова к эстетическим воззрениям П. П. Чи­стякова, особенно в области колорита. При этом Кончаловский обладал яркой индиви­дуальностью. Темпераментный живописец уже в ранних работах стремился передать свою жадную любовь к жизни, к материальному миру.

В творческом формировании Кончаловского серьезную роль сыграли не только традиции русского реализма, но и глубокая привержен­ность к мировой художественной классике — произведениям Веронезе, Тициана, Тинторет- то, Эль-Греко, Веласкеса, которые он всегда жадно изучал в музеях и картинных галереях (Эрмитаже, Прадо, Лувре). Эти впечатления вместе с огромным жизнелюбием помогли Кончаловскому сохранить и развить лучшие стороны своего дарования, несмотря на со­прикосновение с самыми различными эстети­ческими направлениями.

В его ранних пейзажах чувствуется воздей­ствие внутреннего драматизма и напряжения творчества Ван Гога. Художника заинтересо-вали и живописные опыты Сезанна. Однако уже в самом начале 1910-х годов у Кончалов- ского вырабатывается собственный творческий метод, складывается живописная система.

В результате поездки в Испанию (1910), предпринятой совместно с Суриковым, Кон- чаловский создает ряд рисунков и картины «Бой быков» (1910, несколько вариантов), «Матадор» (1910, частное собрание), портрет матадора Мануэля Гарта (1910, ГТГ). Последнее произведе­ние— своеобразный портрет-тип. Художника увлекла незаурядность натуры матадора — его сила, отвага, темпераментность, однако в трактовке образа и творческих приемах ска­залась некоторая упрощенность при несомнен­ной выразительности напряженного цвета.

В портрете Г. Б. Якулова (1910, ГТГ) Кончаловский достигает яркой, хотя и одноплановой характеристики челове­ка, используя немногие черты его внешнего облика, заостренные им почти до гротеска, и типические детали обстановки. Лапидарно трактованные и уплощенные формы, насыщен­ность резко очерченных цветовых пятен — зеленого, коричневого, белого — способству­ют созданию сильного декоративно-монумен­тального эффекта, причем монументальность заключается в самой повышенной экспрессив­ности художественного образа, наделяющей его своеобразной значительностью. Недаром это произведение получило высокую оценку В. А. Серова.

Кончаловский пишет натюрморты, пейзажи. Многие из них поражают почти физическим ощущением жизненных сил. В картине «Сиена. Порта Фонтебранда» (1912, ГРМ) мощно вздымающиеся здания словно выраста­ют из тяжелых пластов земли. Обобщенность объемных форм, переданных перетеканием цветовых планов, напоминая о живописных приемах Сезанна, служит выявлению могучих сил природы. Этому способствуют плотность живописи, шероховатость фактуры. В лучших произведениях художник достигает большой остроты пластического переживания, в основе чего лежит яркость впечатлений от натуры, от реального мира. Он как бы стремится выявить квинтэссенцию физического существования. В этом смысле типичен натюрморт «С у х и е краски» (1912, ГТГ), в котором изображены стеклянные банки с красками и кисти на рабо­чем столе. Показательно, что, даже прибегая к такому сомнительному приему, как коллаж, художник использует реальные этикетки с названиями красок, оттеняющие интенсив­ность цвета, передающего соответствующие же краски в банках.

«Дело в том, что всякая наклейка в живопис­ном произведении заставляет страшно повы­шать тон живописи, доводить его до полней­шей реальности... Из удовольствия спорить с действительностью, добиваться осязаемой пе­редачи вещности предметов, отнюдь не впа­дая в натуралистические крайности, я делал эти наклейки, и, уж конечно, не для изумле­ния зрителей,— писал художник.— Было, ко­нечно, много молодых увлечений, крайностей, но все они прошли, а то, что ценно и нужно, чего добивались,— хорошая живопись оста­лась...»[19]

В натюрморте «Агава» (1916, ГТГ) все внимание сосредоточено на сопоставлении различных по форме, цвету, фактуре и значе­нию предметов. Несмотря на некоторое за­острение геометрической четкости форм и объемов, мы ощущаем, что именно разнооб­разие реального мира в его предметной кон­кретности увлекало Кончаловского. В этом его принципиальное отличие от кубистов с харак­терным для них стремлением к рационалисти ческой отвлеченности и конечному уничтоже­нию предметной целостности. Используя звуч­ность цветовых пятен — зеленого, красного, желтого, синего.- -ритмическую выразитель­ность композиции, а также акцентируя пло­скость холста, на которой располагается изоб­ражение, художник достигает сильного деко­ративного эффекта.

В процессе аналитического исследования предметного мира и темпераментного воссоз­дания его на полотне Кончаловский открывал для себя все новые и новые стороны сущест­вования материальных объектов. Мощное жиз­нелюбие, пафос созидания самой живописной материи, из которой «формуются» все детали изображения, сообщили его «Верстаку» (1917, собственность семьи художника) свое­образный живописный «симфонизм», Выбор точки зрения снизу, особая торжественность в расположении рабочих инструментов и быто­вых предметов вокруг верстака, звучность цвета — золотисто-оранжевого, синего, зеле­ного, голубого, сиреневого — способствуют преображению самой обыденной и прозаиче­ской действительности, наделяют ее своеоб­разной праздничностью.

Художник радостно прославлял жизнь, ис­полненную смысла и значения в своих, каза­лось бы, даже самых несложных проявлениях. И это самая сильная сторона творчества моло­дого Кончаловского. Позже, отмечая именно эту особенность искусства Кончаловского, Лу­начарский писал: <Нам нужна радость, нужны элементы... ощущения биения здоровых сил — они необходимы для нас и даже, может быть, особенно необходимы именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе».[20]

Кончаловский шел путем поисков и откры­тий, никогда не изменяя своей жадной любви к жизни. Постепенно художник, по собственно­му признанию, «отошел от сезанновского ме­тода последовательного закрашивания планов, потому что он был окончательно изжит. Им и надо было овладеть для того, чтобы потом отбросить его как школьный урок во имя не­посредственной простоты подхода к природе».

Будучи новатором в живописи, Кончаловский ориентировался на высокое классиче­ское искусство, особенно эпохи Возрождения. Это ярко проявилось после Октября, сказав­шись, в частности, в его концепции портрета. «Я ...всегда стремлюсь найти стиль изображае­мого человека, открыть в нем общечеловече­ское, потому что мне дорого не внешнее сход­ство, а художественность образа. Общечело­веческого и ищу я прежде всего в оригиналах моих портретов. И в этом мне много помогают великие мастера эпохи Возрождения, умевшие создавать вечно притягательные портреты ка­ких-то совершенно неведомых нам людей... Разумеется, форма и цвет всюду существуют по одним и тем же законам, но никак не зна­чит, что к человеку можно относиться в жи­вописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в на- тюрмортности, предъявляемые... к моим порт­ретам. Они могут быть несовершенны по жи­вописи... но это совсем не потому, что я и те­перь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончилось еще «Скри­пачом», в 1918 году. В портретах, написанных до той поры, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем». Воззрения Кончаловского на искусство приобретали все большую широту, а произве­дения— полноту отражения жизнерадостного восприятия мира во всем его многообразии и материальной чувственной конкретности.

Жаждой радостного жизнеутверждения бы­ло в значительной мере отмечено и творчест­во Машкова.

Илья Иванович Машков (1881—1944) вышел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он обладал ярким талантом, наи­более полно раскрывшимся в натюрмортах и отчасти в портретах.

Машков тяготел к преувеличениям, большим масштабам. Плоды и фрукты приобретают на его полотнах гигантские размеры, словно оли­цетворяя силы земного плодородия. Такому впечатлению в ряде случаев, однако, мешают некоторая отвлеченность от сути предметов, сосредоточенность внимания художника на передаче цвета и формы («Фрукты на блюд е», 1910, ГТГ), объемности и материаль­ности («Натюрморт с камелией», 1 91 3, ГТГ). Машков стремится к еще боль­шей жизненной конкретности, выявлению са­мой плоти изображаемых предметов, что на­метилось уже тогда в его лучших произведе­ниях («Тыква», 1914, ГТГ), однако в портретах ему это не удается.

В портретах в то время он часто использует неожиданные сопоставления изображения че­ловека с предметами антуража, почти уравни­вает то и другое в своем значении, что иск­лючает возможность какого-либо психологиз­ма. Подобное явление — следствие общего кризиса буржуазной культуры, начавшегося процесса дегуманизации искусства, оказавших воздействие на творчество бубнововалетцев. Исходя из внешней характеристики облика мо­дели, Машков сознательно заостряет отдель­ные черты, особенности позы, манеры дер­жаться, порой нарочито огрубляя формы. Иногда это приобретает характер гротеска (портрет дамы с фазанами, 1911, ГРМ). Он стремится к декоративности общего решения и внутренней напряженности худо­жественного образа. Таков, например, порт­рет мальчика в расписной рубашке (1909, ГРМ). Причем красные цветы фона (оче­видно, части узора ковра, вышивки или обоев) неожиданно выступают вперед, споря своей условной, кажущейся жизненностью с жизнью человеческого образа, переданной напряжен­ной позой и взглядом исподлобья.

Порой в портретах Машкова проявляется и увлечение своеобразной мистификацией, гра­ничащей с откровенной буффонадой (порт­рет Киркальди, 1910, ГТГ). При этом ут­рачиваются самоценность и в какой-то мере реальность человеческого образа.

После революции искусство Машкова становится значительно строже и объективнее, художник с большой ответственностью следу­ет натуре, работает он в это время главным образом в области натюрморта.

Александр Васильевич Куприн (1880—1960) также был воспитанником Московского учили­ща живописи, ваяния и зодчества. Он создавал натюрморты, пейзажи. Его увлекала задача выявить своеобразие формы и цвета, передать соотношение объемов и окружающего про­странства г1ри изображении обычных бытовых предметов, открыть таящиеся в них поэзию и красоту. Смело компонуя свои натюрморты, художник часто соединял в них сосуды и пло­ды на фоне расписных подносов («Н атюр­морт с синим подносом», 1914, ГТГ, ил. 151), изображал излюбленные бумажные цветы. Он сообщал своим произведениям приподнятое настроение, радуясь звучным цветовым аккордам (красного перца, синего подноса или зеленой и желтой тыкв — «Т ыкв а», 1912, ГТГ) и ритмической выразительности очертаний (не только плодов, но и стройного кофейника, круглой тарелки), раскрывающих­ся ему в процессе неожиданных сопоставле-ний, казалось бы, привычных, хорошо знако­мых предметов.

В ряде случаев он создавал «тематические натюрморты», например вдохновенно повест­вующие о предметах, находящихся в мастер­ской художника. Таков большой «И а т ю р- морт с тыквой, вазой и кистями» (1917, ГТГ), отличающийся музыкальностью цветовых отношений изображенных предме­тов и общего ритмического строя компози­ции, это произведение — своеобразная лири­ческая поэма, воспевающая орудия труда жи­вописца.

В пейзажах Куприна преобладают эпические ноты, тенденция к созданию обобщенных, зна­чительных образов («Пейзаж. Метона», 1914; «Подмосковный завод», 1915, оба ГТГ).

Кончаловский, Машков, Куприн в зрелый период творчества отказываются от увлечений сомнительными экспериментами в духе кубиз­ма, использования коллажа и примитивизма, чему порой они отдавали дань в начале своего творчества. Мечта о прекрасном в жизни, тя­готение к сильному, духовно цельному и поэ­тическому искусству — вот то, что прежде все­го служит подтекстом творческих исканий наз­ванных художников, ставших позже видными мастерами советской живописи. Для них пре­бывание в «Бубновом валете» было лишь вре­менным, преходящим, отражающим опреде­ленный этап творческих поисков.

С «Бубновым валетом» в своих творческих истоках связаны А. В. Лентулов (1882—1943), Р. Р. Фальк (1886—1958), В. В. Рождественский (1884—1963), А. В. Шевченко (1882—1948), А. А. Осмеркин (1892—1953).

К числу художников, имевших прямое отно­шение к этому объединению, принадлежали М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова. Для них гу­бительным было самодовлеющее увлечение художественной модой дня. Ларионов и Гон­чарова отдали дань буквально всем современ­ным им эстетическим тенденциям, поочередно переходя от увлечения примитивом к лучизму, кубизму, футуризму и так далее.[21]

Михаил Федорович Ларионов (1881 — 1964) — один из основателей объединения ((Бубновый валет», давший ему это эпатирую­щее название. Он писал пейзажи, натюрморты, портреты, как театральный художник был уча­стником дягилевских антреприз,

В период 1907—1911 годов Ларионов созда­ет солдатскую серию («Отдыхающий с о л д а т», «Утро в казарме», обе ГТГ; «Сидящий солдат», частное собрание, Па­риж). В изображении солдат использованы приемы примитивных рисунков, с нарочитой брутальностью, безграмотностью подписей и так далее.

В декларациях эта тенденция провозглашала тяготение к «здоровому варварству».

В 1910-е годы художник увлекся лучиз- мом —разновидностью абстракционизма.

Наталья Сергегвна Гончарова (1881 —1962) писала пейзажи, натюрморты, театральные де­корации. Однако центральное место в ее твор­честве рассматриваемого периода принадле­жит крестьянской теме.

В ранних работах в какой-то мере сказыва­ются реалистические традиции («Р ы б н а я ловля», 1908, ГТГ). В начале 1910-х годов у Гончаровой наметились тенденции к декора­тивности, яркой красочности, монументализа- > ции образов; усилилось увлечение примити­визмом (картины «Мытье холста», 1910, «Купанье лошадей», 1911, обе ГТГ) — резкими обобщенными и огрубленными фор­мами, искажением пропорций. Подобные при­емы в ее представлении должны были служить выражению почти первобытных, не затронутых буржуазной цивилизацией вкусов. Во всем этом было много надуманного, нарочитого, а иногда почти отталкивающего («Крестья­не, собирающие яблоки», 1911, ГТГ).

Наряду с подобными работами у Гончаровой встречаются произведения иного плана, на­пример, рисунок ((И с п а н к и» (б., граф. кар., ГТГ, ), свидетельствующий о большом графическом моперстве.

Гончарова обращалась также к древнерус­скому искусству (евангелисты, все ГРМ). В таких произведениях, как, например, «В е л о с и п е д и с,т» (1913, ГРМ), художница ис­пользовала приемы футуризма.

В России футуризм не был однороден по составу. Часть художников, оказавшихся в сфере его воздействия, приходит к отрицанию не только капиталистической цивилизации, но и окружающей действительности. Иной была судьба Маяковского. Стихийно захваченный протестом против проявлений буржуазности, все более ощущая одиночество человеческой /Гичности в машинном мире, он,все глубже по­стигая сущность явлений современности, при­шел к пониманию истинной революционности, а в дальнейшем и к отказу от футуризма.

   Почти одновременно с «Бубновым валетом» был создан петербургский «Союз молоде­жи». Это не случайно. В 1910-х годах в связи с оживлением общественной жизни опреде­ленную часть молодых художников захваты­вают «мятежные настроения» — своего рода выражение интеллигентского анархического бунтарства. Это сопровождается калейдоско­пической сменой провозглашаемых программ, одновременным существованием самых сбив­чивых и противоречивых эстетических позиций, требованием неограниченной свободы для всевозможных новаций. Одни и те же худож-ники оказывались участниками различных по установкам выставок и объединений, что сви­детельствовало об их идейных метаниях. В 1913 году в Лондоне некоторые русские художники даже участвуют на выставке, где читаются лекции об оккультизме, спиритуализ­ме и так далее.

Призыв к кубистическому разложению объемов на плоскости, футуристическая фети­шизация скорости, упование на некий «всемир­ный динамизм», стремление к эпатированию буржуазной публики и с этой целью нарочи­тое огрубление форм реального мира, иска­жение естественных пропорций, приемы от­кровенной буффонады — все это спорадиче­ски обрушивалось на зрителя.

Подобные тенденции, захватившие «Союз молодежи» и отчасти «Бубновый валет», еще более отчетливо выразились на выставках «Ослиный хвост» и «Мишень». В период вой­ны 1914 года все это достигло своего апо­гея, приобретая характер антиобщественного индивидуализма и воинствующего антиэстетиз­ма, отражавших нарастающую дегуманизацию буржуазной культуры, против которой, каза­лось бы, было направлено.

В рассматриваемый перисд в русской жи­вописи, помимо кубизма и футуризма, замет­но некоторое воздействие и западноевро­пейского экспрессионизма. Отдельные прояв­ления его наблюдаются у Гончаровой, Шага­ла, П. Н. Филонова (1883—1941), Малевича, молодого Шевченко, Машкова и других ху­дожников.

Марк Захарович Шагал не отказывал­ся от сюжетности в живописи, обычно исходил из конкретных жизненных впечатлений, но и то и другое отличалось у него большим субъ­ективизмом. Сочувственное изображение быта провинциальных местечек сочетается с эле­ментами гротеска, резкими сдвигами компози­ционных планов, нарочитым искажением и ог­рублением форм («Смерть», 1908, частное собрание, Франция). Пр оизведения Шагала не­редко проникнуты мистическими настроения­ми, например, «Часы» (гуашь, 1914, ГТГ): кро­шечная фигурка человека кажется совершенно подавленной почти зловещим образом време­ни, которое символизируют собой огромные, неумолимо идущие часы.

В работах Шагала («Н ад городо м», 1914; «С в а д ь б а», обе ГТГ и др.) ощущается и ли­рическое начало—потребность в поэтизации изображаемого (особенно в многочисленных портретах жены), желание придать ему значи­тельность. В них есть и примитивизм и подра­жание кубизму — тому, что считалось «пос­ледним словом» и последней модой в искус­стве. А. В. Луначарский справедливо усматри­вал в этом кокетничание, игру в наивность.

  Нарастающие симптомы кризиса буржуаз­ной культуры приводили к полной дегумани­зации искусства, отказу от образности, изоб­разительности.

Внутреннее родство всех формалистических «измов» наглядно демонстрирует творчество Казимира Севериновича Малевича (1878— 1935). Начав с работ жанровых, пейзажных и даже портретных с использованием приемов экспрессионизма, он скоро перешел к упроще­нию и огрублению форм, сведению их к ком­бинации стереометрически понятых простых объемов, что шло от кубизма («С е н о к о с», 1909, ГТГ). Сюжет имел формальный характер.

За этим следуют уже вполне беспредметные изображения («Станция без останов­ки», 1911, ГТГ), где объемы разлагаются на элементарные геометрические формы. Скоро Малевич провозглашает себя создателем суп­рематизма, беспредметничества. Свои произ­ведения он строит на сопоставлении кругов, треугольников, прямоугольников разной вели­чины, окрашенных в основные чистые цвета. В 1913 году появляется его «Черный кв адрат» (ГТГ), знаменующий собой конец жи­вописи как искусства, окончательный творче­ский тупик, естественное завершение пути, избранного художником. В литературных ма­нифестах он декларировал упразднение искус­ства. Позднее — после Октябрьской револю­ции, Малевич пытается обратиться к изобра­зительности, опровергая этим в известной степени свои теоретические опусы, полные от­влеченного умозрения, нередко проникнутые мистическими настроениями, но эти опыты его не имели серьезного значения.

Формалистическое искусство космополитич­но по своей природе. Оно возникает почти одновременно из общих исторических корней как на Западе, так и в России, что особенно наглядно показывает так называемый экспрес­сивный абстракционизм Василия Васильевича Кандинского (1866 — 1944).

Уроженец России, он был духовно связан с сов­ременной ему немецкой культурой. Он учился жи­вописи в Мюнхене, там же жил и работал, оставаясь за границей вплоть до 1914 года. После 1933 года он снова уехал за границу, бывал в Париже, Голландии, Швейцарии, Тунисе.

С 1910 года появляются первые абстрактные про­изведения художника, а после 1913 года Кандинский полностью переходит только к абстракционизму. Комбинация цветовых пятен, линии, их движение в пространстве должны передать субъективные пере­живании «творца», его «внутреннюю необходимость». При этом Кандинский ссылался на подсознательное, на некий «демонизм» внутреннего диктата.

Следуя своей теории «духовного в искусстве», он всецело предался созданию ничего не изображающих «импровизаций», «композиций» и так далее («С м у т- н о е», «Композиция № 7», все ГТГ и другие).

Отказ от изобразительного принципа в живописи, сведение картины до роли предмета побуждает Влади­мира Евграфовича Татлина (1885—1953), в начале твор-чества написавшего такие декларативные на свои лад произведения, как «Продавец рыбы» (1911, ГТГ) или «Матрос» (предполагаемый автопортрет, 1911, ГРМ), интересовавшегося монументально-декоратив­ными задачами, перейти к «деланию ве'щей». Он по­свящает себя созданию так называемы* контррелье­фов (конструкций из различных объемных форм на плоскости, выполненных из разных материалов — ме­таллов, дерева и тому подобное), выйдя, таким обра­зом, не только за пределы живописи, но и скульптуры.

Специфической особенностью существова­ния в России в начале XX века различных фор­малистических течений было отсутствие четких границ между ними. Они переплетались, вза­имно переходили друг в.друга: футуризм и кубизм превращались в кубофутуризм и так далее. Общими были их воинствующий харак­тер, отрицание всех эстетических завоеваний предшествующих периодов, отказ от худо­жественного профессионализма, вызывающий антиэстетизм. «Мы идем рука об руку с маля­рами»,— провозглашали в своем манифесте (1913) участники «Ослиного хвоста» и «Ми­шени».

Отказ представителей антиреалистических течений от выражения передовых идей свое­го времени, антигуманизм, увлечение формот­ворчеством ради него самого, игнориро£!ание эстетических чаяний широкого круга зрите­лей— все это вызывало резкую отповедь со стороны прогрессивной художественной кри­тики.

Статьи, публикуемые в «Правде» в 1910-х го­дах, помогая читателям разбираться в вопро­сах художественного творчества, обращали их внимание на то лучшее, что было создано в отечественнйм и мировом искусстве, рекомен­довали посещать музеи, в том числе крупней­шее художественное собрание — Эрмитаж[22].

Активную критику упадочных и формали­стических явлений в искусстве развертывает A.              В. Луначарский («Задачи социал-демокра­тического художественного творчества», 1907; «Письма о пролетарской литературе», 1914 и другие). Со всей силой своего публицистиче­ского таланта он обрушивается на декадентов самых различных толков, выступая за яркое, жизнеутверждающее искусство. Мощный от­пор формализму давала и легальная больше­вистская пресса. Категорически отрицал все формалистические «новации» В. И. Ленин.

В 1910-е годы некоторое распространение получило неоклассическое направление. Его влияние испытали очень разные мастера. Они встали на путь возрождения того профессио­нализма, который воспитывала старая Акаде­мия, обратившись к классическому художест­венному наследию. Однако результаты, к ко­торым они приходили, были далеко не бес­спорны. К числу этих мастеров принадлежали B.              И. Шухаев, А. Е. Яковлев и некоторые дру­гие художники, преимущественно ученики Высшего художественного училища.

Василий Иванович Шухаев (1887—1973) учился в Московском Строгановском училище (с 1897 года), затем в Академии художеств (1906—1912) в мастерской Д. Н. Кардовского.

Он усвоил строгую манеру исполнения с точным рисунком и светотеневой моделиров­кой формы. Его излюбленной техникой стала сангина, которой он пользовался как краской, сочетая точную, четкую передачу формы с впечатлениями живописи (таковы его ранние этюды: «Врубель на смертном од­ре», 1910; «Старик», 1911 и др.).

Выпускная картина «Вакханалия» (1912) свидетельствовала об ориентации художника на классические традиции. Однако она имела ярко выраженный «музейный» характер. Два года Шухаев в качестве пенсионера провел в Италии. Там были написаны картины «С у с а н- на и старцы», «Карусель» (из русского народного быта, обе 1913), начата работа над картиной (ненаписанной) «Поклонение волхвов», создан двойной автопортрет (В. И. Шухаевым и А. Е. Яковлевым) «А р л е- кин и Пьеро» (1914, ГРМ). В этом произве­дении противопостаплены друг другу две раз­ные творческие индивидуальности, дна харак­тера, причем Шухаев изобразил себя в роли Пьеро, в которой не раз выступал в Доме ин­термедий, в постановке «Шарф Коломбины», осуществленной Мейерхольдом.

Шухаев пробовал свои силы и в создании стенных росписей. После Октябрьской рево­люции он становится одним из крупных масте­ров советского искусства.

Одним из самых крупных и характерных художников 1907—1917 годов, а в будущем и советского искусства был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939) — ученик В. А. Се­рова по Московскому училищу живописи, вая­ния и зодчества (1897—1904), Петров-Водкин органично сочетал в своем творчестве многие важные для его времени эстетические тенден­ции. Он принадлежал к тем новаторам, кото­рые не отказывались от обращения к класси­ческим традициям.

Петров-Водкин был упорным искателем и худож­ником-мыслителем. Он испытал влияние новозапад­ной живописи (Ходлера, Пюви де Шаванна, Тулуз- Лотрека, Гогена и других мастеров). В Мюнхене худож­ник занимался в школе Ашбе, в парижских студиях, у Колоросси.

Знакомство с искусством Возрождения в Италии и поездка в Африку (1907) крайне своеобразно пере­осмысливались художником.

В ряде работ 1900-х годов («Берег», 1908, ГРМ), проникнутых мечтой о гармонии и смутным томлени­ем, ощущается влияние символизма, сказываются отвлеченность эстетического идеала художника и неопределенность его общей творческой позиции.

По непосредственным парижским впечатлениям было исполнено полотно «Кафе» (ГРМ). Поездка в Африку дала материал для целой серии произведений («Развалины Карфагена», этюд, Калинин­ская областная картинная галерея; «Пустыня ночью», 1908, ГТГ).

Творчество тех лет еще лишено четкой эстетической концепции, собственного метода и живописной систе­мы. Более определенна картина «Сон» (1910, ГРМ), хранящая отдаленные препарированные воспомина­ния об искусстве итальянского Ренессанса («Сон ры­царя» Рафаэля). При всей отвлеченности содержания в этом произведении намечается стремление (хотя бы в крайне опосредованном виде, в эмоциональном напряжении и смутном ожидании чего-то) передать настроение времени. Показательна также ориента­ция Петрова-Водкина при создании этого произведе­ния на общие принципы монументальных стенных рос­писей: акцентирование плоскости холста, фресковая разбеленность колорита. Недаром после этой картины художник получает ряд заказов на росписи (напри­мер, расписать после реставрации стены церкви св. Василия в Овруче).

Важным этапом в творчестве Петрова-Вод­кина было создание большой картины «М а л ь ч и к и» (1911, ГРМ), что совпадает с его попыткой теоретически осмыслить и сформу­лировать свою живописную систему, во мно­гом имевшую сбивчивый и спорный характер. Считая, что в современную эпоху утрачено ремесло живописи, Петров-Водкин делает главный акцент на изучении ее первооснов — выразительности цвета и формы (линий),— видя в этом путь для нового возрождения жи­вописи. Картина «Мальчики» являет собой как раз результат практического применения системы Петрова-Водкина. Лаконизм композиции, четкость формы, доведенная до жесткости, резкие, обобщенные, словно натя­нутые контуры, неистовое открытое звучание немногих дополнительных тонов—оранжево­го, зеленого и голубого — вот выразительные средства, которыми пользуется художник. Создавая образы, полные внутреннего напря­жения, он достигает сильного, но однопланово- го впечатления, поскольку его непосредствен­ное восприятие и переживание натуры втисну­ты в некую узкую умозрительную схему. Здесь чувствуется влияние произведений за­падноевропейских современников молодого живописца — А. Матисса и особенно Ходлера, с характерной для него жесткостью форм.

Следующее по времени крупное произве­дение—«Купание красного коня» (1912, ГТГ, ил. 159) было воспринято многими современниками Петрова-Водкина как вопло­щение их мечты о монументальной картине нового типа. При всей видимой отвлеченности содержания в картине отразилось сложное пе­реживание эпохи. Тревожное ожидание чего- то неведомого, готовность к подвигу во имя высоких идеалов гуманизма, жажда творче­ских дерзаний, сочетание крайнего напряже­ния всех чувств и всеоценивающего размыш­ления— это лишь отдельные моменты воз­можной интерпретации данного художествен­ного образа. Автор прибегает к изобразитель­ной метафоре, стремясь выразить сложное многоплановое содержание. Благодаря обоб­щению, лаконизму изобразительного языка и эмоциональной патетике художественный об­раз вырастает до символа, приобретая герои­ческое звучание. В картине «Купание красного коня» все строится на контрастах эмоциональ­ных состояний, движения и покоя, объемности и плоскостности в трактовке форм и картин­ного пространства, напряженного сопоставле­ния чистых, звучащих в полную силу цветовых пятен — красного, сине-зеленого, желтого. Гармония достигается в процессе преодоле­ния диссонансов, рождая внутренний дина­мизм. Очень значительна роль силуэта, за­ставляющая вспомнить о древнерусских ико­нах, интерес к которым в это время в среде русской художественной интеллигенции стал очень велик. Сам образ юного всадника на -яр­ко-красном коне вызывает ассоциации прежде всего с Георгием Победоносцем в его народ­ном понимании.

На пути создания большого монументаль­ного искусства одним из лучших достижений Петрова-Водкина явилась картина «Д е в у ш к и на Волге» (1915, ГТГ ил. 158). Жизненные наблюдения переработаны художником в глу­боко поэтический художественный образ. Изображение крестьянских девушек в совре- 1(1—3150 менных одеждах на волжском берегу (жанро­вый сюжет) сообщает произведению конкрет­ность, не снижая его до воспроизведения сце­ны из повседневности. Монументальность достигается общим характером композиции, строгой и необычно ритмически выразитель­ной. Чистота и сила цветовых сочетаний синих, красных, розовых, желтых одежд, голубых во­ды и неба, четкость плавных певучих контуров, передающих легкие движения, найденность обобщенных силуэтов фигур делают это про­изведение одним из самых музыкальных и воз­вышенных по образному строю созданий Пет­рова-Водкина.

В картине органично переплетаются впечат­ления от искусства итальянского Проторенес­санса с его чистотой красок, свежестью взгля­да на мир и древнерусских фресок и икон XV—XVI веков со свойственными им прин­ципами обобщения, выразительностью силуэ­тов и линейных контуров.

Ориентация на искусство больших мыслей и чувств, поиски того глубоко национального содержания, которое одновременно имеет и общечеловеческое значение, побудили Петро- ва-Водкина обратиться к образу материнства, занявшего центральное место в его творчест­ве. В картине «Мать» (1913, ГТГ) очень сво­еобразно используются традиции древнерус­ского искусства и отчасти Венецианова. Изоб­ражая русскую крестьянку, художник как бы приравнивает ее к традиционным образам мадонн. Вариант картины «Мать» (1915, ГРМ, ил. цв. XX) отличается большей жиз­ненной конкретностью, иным пониманием формы. Художника увлекает передача объе­мов в соотношении с пространством интерье­ра; женский образ становится более теплым, лирическим, не утрачивая своей значитель­ности.

В 1912—1915 годах Петров-Водкин неодно­кратно выступает с лекциями и докладами, пы­таясь теоретически обосновать свои живопис­ные поиски, уделяя основное внимание воп­росам мастерства, проблеме цвета и формы, передачи пространства, формулируя свое по­нимание декоративности и психологичности живописи.

Откликом художника на события первой ми­ровой войны была картина «На линии ог­ня» (1916, ГРМ), малоудачная из-за отвлечен­ности в трактовке самого сюжета, казалось бы, вполне конкретного и даже социального.

Сложное содержание, явившееся результа­том переживаний художника, вызванных смер­тью отца, а также философского аспекта вос­приятия мира, нашло воплощение в картине «Полдень» (1917, ГРМ). На фоне развернутой панорамы русской земли с ее полями, перелесками и деревнями запечат-лены важнейшие события из жизни крестьян­ской семьи, начиная с рождения ребенка и кончая смертью ее главы.

Прием изображения отдепьных последова­тельных этапов жизненного пути и одновре­менно почти космическая грандиозность зре­лища жизни человека на Земле, отличающая это произведение, восходят как к западноев­ропейским художественным традициям (П, Брейгеля, например), так и к националь­ным древним фресковым росписям и житий­ным иконам. Золотые яблоки, изображенные на первом плане, подчеркивая грандиозность пространства, кажутся подобием двух солнц.

Подлинным шедевром Петрова-Водкина яв­ляется картина «Утро» (1917, ГРМ), воспри­нимающаяся как фрагмент стенной росписи.

Поэтичность, глубокая человечность содер­жания— вечная тема материнства и благород­ная красота художественной формы делают его одним из самых серьезных достижений русского искусства 1910-х годов. Сияющая чи­стота по-утреннему свежих и радостных кра­сок зеленой травы с голубыми тенями, крас­ных, розовых и голубых одежд, темно-охри­стых загорелых тел, «лучезарность» живописи (по выражению художника) сообщают карти­не просветленный, жизнеутверждающий ха­рактер. Внутренняя сосредсточенность матери и кажущаяся на первый взгляд странной недет­ская серьезность ребенка оттеняют значитель­ность происходящего, вносят в произведение строгость. Образы материнства, юности, не­преходящей красоты жизн/ в картине Петро- ва-Водкина существуют в нерасторжимом единстве как выражение естественной гармо­нии бытия. Это тот идеал, который упорно и долго искал и, наконец, обрел художник. На этот раз претворение классических (проторе- нессансных) и исконных национальных тради­ций было особенно органично, отлившись в со­вершенно новое эстетическое качество, сооб­щившее картине подлинную народность.

Такие произведения, как «Мать», «Полдень», «Девушки на Волге» и другие, открывали но­вую эпоху в истории русского искусства в ка­нун Великой Октябрьской социалистической революции. Еще в 1913 году «Правда» писала: «Для молодых художников зарождающийся демократический период — неоценимая сок­ровищница, из которой смелый и сильный та­лант возьмет все, чем богата жизнь и история».[23]

Таким образом, на протяжении предок­тябрьского десятилетия в русском искусстве при всей сложности, большой внутренней про­тиворечивости развития, в процессе преодоле­ния кризисных явлений складываются многие крупные и яркие творческие индивидуально­сти.

В 1910-е годы, в условиях нарастания обще­ственного подъема и оживления революцион­ного движения, обращение к традиции пере­дового русского искусства предшествующего периода носило настолько широкий характер, что это позволяет говорить о реализме как настоятельной творческой потребности, как о велении времени. В статье «Возрождение pea- лизма» говорилось: «Ныне демократическими кругами общества с большим интересом чи­таются именно реалисты... Излишне доказы­вать, что общественный сдвиг является в боль­шой мере результатом подъема рабочего дви­жения. Пролетариат — единственный класс в русском обществе, который вновь выдвинул жизненные задачи и цели... И вот, именно те­перь художники-реалисты приобрели и при­обретают большое общественное значение» («Путь Правды», № 5, 26 января 1914 г.).

В многотрудные, тревожные и знаменатель­ные годы в русской живописи насчитывалась не одна когорта реалистов. Несмотря на то что теперь силы их были распылены, эти художни­ки оставались носителями лучших традиций русской демократической культуры. Именно наличие мощной реалистической и демократи­ческой потенции составляло одну из отличи­тельных особенностей русского искусства кон­ца XIX — начала XX века, обусловленную спе­цификой исторической ситуации.

РЕВОЛЮЦИОННАЯ РОМАНТИКА В СКУЛЬПТУРЕ

В начале XX столетия в рус­скую скульптуру вливаются героические мо­тивы, порожденные освободительным движением пролетариата и нарастанием первой ре­волюции в России.

Скульптурные мастерские Петербургской Академии художеств, где преподавали В. А. Беклемишев и Г. Залеман, процветал упадочный академизм, эклектизм. Но передовая молодежь упорно искала новых, прогрессивных путей в искусстве пластики.

В творчестве Голубкиной, Коненкова и дру­гих скульпторов новейшего времени начали складываться образы героев-борцов, цель­ные, могучие человеческие характеры, наи­более соответствующие самой природе скульп­туры. Четкие архитектонические скульптур­ные построения приобретают ясный силуэт и живые пластические формы. Пристрастие к изображению неодушевленных предметов, драпировок и одежд ослабевает. Возрождает­ся интерес к телу человека, к живым пласти­ческим формам.

С. Т. Коненков (1874 — 1972) вошел в рус­скую скульптуру XX столетия как нацио­нальный художник, корни творчества которо­го вырастают из народного источника.

На средства, завещанные П. М. Третьяко­вым, Коненков по окончании Училища жи­вописи, ваяния и зодчества совершил поездку в Рим, во Флоренцию. Здесь он уви­дел творения Микеланджело, ставшего его незримым наставником, его направляющим гением. В мраморах флорентийского мастера Коненков увидел поразительное выражение глубокого человеческого духа, дремлющего в тело, готового пробудиться к деятельности.

Дипломная работа Коненкова «Самсон» вызвала отрицательное отношение со сторо­ны официальной Академии художеств. Идя от статуй «рабов» Микеланджело, Коненков создал изображение легендарного библейско­го героя, готового разорвать свои оковы. Скульптурная фигура, полная напряжения и порыва, как бы стремится вырваться из пле­на камня. Только немногие тогда поняли и оцепили эту работу. Среди тех, кто впервые почувствовал талант С. Т. Коненкова, был И. Е. Репин.

Решающее значение для рождения Конен­кова-художника имели события 1905—1906 годов. Коненков стоял в ряду бойцов на мос­ковских баррикадах в дни Декабрьского вос­стания, сопротивляясь натиску Сумского гу­сарского полка. Молодой скульптор до глу­бины души предан был народу. Во всем облике человека скульптор запечатлел нравственную силу, непреклонную решимость. Могучая пла­стика «Ивана Чуркина», рубленного в камне сильными ударами скульптурного молотка, навеяна Микеланджело.

В том же 1906 году Коненков создает свою мраморную «Нике». Чистая, светлая улыбка озаряет девичье лицо. Скульптор посвятил свою работу первой революции в России. Что­бы выразить уверенность в конечном торже­стве парода, он дал своему произведению имя греческой богини победы. Жизненный тре­пет, радость и обаяние юности запечатлелись в этой голове с поразительной силой. «Нике» Коненкова как бы сама излучает жизнь и свет. Лучезарная улыбка этой Виктории рус­ской революции озарила собой все отече­ственное искусство того времени.

Резец скульптора приобретает в «Нике» не­бывалую нежность. Мягкими прикосновения­ми к мрамору мастер моделирует чистый лоб, живые смеющиеся глаза с тщательно вылеп­ленными веками, полуоткрытый рот, щеки с ямочками, сообщая в то же время формам го­ловы исключительную цельность. Глубина замысла, живость образа и совершенство ис­полнения сливаются здесь воедино, являя од­но из лучших произведений русской скульп­туры.

В «Славянине» (1906) Коненкова мы узна­ем народившийся в России тип сознательно­го рабочего-демократа. Это молодой человек, вышедший из глубины народных недр, усво­ивший уроки революционной борьбы, полный ясного, твердого ума и воли. Поражаем, кров­ное родство коненковского героя с Павлом Власовым Горького, с образами рабочих-революционеров, выведенных в повести «Мать». Голова «Славянина» дана Коненковым как цельная мраморная глыба. Скульптор как бы высвобождает из камня лицо человека со спо­койными, зоркими, осмысленными .глазами, с твердо очерченными, волевыми губами. Ясные конструктивные формы лица, плотная обработка мрамора, доходящая до шлифовки, как нельзя более соответствуют характеру представленного здесь человека. «Славянин» Коненкова — это живое воплощение нравст­венного здоровья и готовой к решительным действиям силы парода.

«Коленопреклоненная» (1907) Коненко­ва — дань уважения скульптора всем тем, кто положил свою жизнь за народное дело в эпоху первой революции. Это его реквием соратникам и бойцам, свидетельство великой скорби, охватившей художника в дни пора­жения и реакции.[24]

Наряду с С. Т. Коненковым художником первой русской революции стала А. С. Голубкина (1864—1927), получившая подго­товку в Московском Училище живописи, вая­ния и зодчества и в Петербургской Академии художеств. Занимаясь затем у  Родена в Париже, Голубкина заимствовала у него приемы живой, сочной конструктивной ленпки, составившие отличительные черты ее творчества. А. С. Голубкина не знала фран­цузского языка. Роден не говорил по-русски. Знаменитый мастер и скромная русская де­вушка объяснялись жестами, как немые. И все лее понимали друг друга. Видя талант и усердие своей ученицы, Роден не отказы­вался смотреть работы А. С. Голубкиной и давать ей необходимые советы. Всепоглоща­ющий интерес к искусству сближал их обоих. Голубкина еще в студенческие годы вошла в круг революционной социал-демократиче­ской молодежи. В ее творчестве 1890— 1900-х годов запечатлен образ рабочего класса, вы­шедшего па арену истории. Таковы ее, «Же­лезный» (1897), «Рабочий» (1900), «Идущий человек» (1903). В. Е. Маковский представил и своей «Вечернике» А. С. Голубкину в виде девушки-оратора, выступающей перед собравшимися с речью.

В «Идущем»,. Голубкина передава­ла языком пластики мысль о социальной воз­мужалости народа, идеи грядущей пролетар­ской революции. Традиционная нагота скуль­птурной фигуры приобрела у Голубкиной но­вый смысл. Она стала художественным оли­цетворением мужества и воинствующего гу­манизма рабочего класса. Годен представил в своем «Идущем» человека без рук и без головы. Это был символ исторической слепоты человечества, шествующего вперед во мраке, без перспектив. Голубкина решила воссоз­дать в своем «Идущем» совершенно новые, революционные представления, несхожие с безнадежным пессимизмом Родена. «Идущий» Голубкиной — мыслящий, зрящий, со­знательный человек. Шаг «Идущего» Голуб­киной тверд, руки готовы к действию, весь он — живое олицетворение идеи борьбы, идеи революционного долга. Обнаженное тело «Идущего» — это настоящая, живая плоть че­ловека, в котором живет неукротимый дух, чувство достоинства, воля к победе. Голубкина отказывается подражать античным образ­цам, Родену, кому бы то ни было. Для нее живое человеческое тело заключает в себе наибольшие художественные возможности. Голубкина передает характерные пропорции мужской фигуры, увиденные в натуре, про­стые, строгие формы головы. Энергичная лен­ка «Идущего» хранит следы упорной работы художника-скульптора с натуры. Аллегори­ческое изображение создается Голубкиной це­ликом на основе, жизненных наблюдений. Оно не имеет внешних соприкосновений с искус­ством XVIII— начала XIX века. «Идущий» — это смелая попытка создания нового реали­стического стиля, связанного с героикой про­летариата, с новой действительностью, где уже созревали идеи пролетарской социали­стической революции.

   «Идущий» Голубкиной открывал пути дальнейшего про­грессивного развития русской пластики. В этой композиции уже намечались мотивы мо­нументальной скульптуры нашего времени, получившие столь яркое выражение в «Рабо­чем и колхознице» Мухиной.

В эти же годы Голубкина исполнила го­рельеф над входом в здание Московско­го Художественного театра, изображающий буревестника и плещущую морскую волну — символ революционной бури, как и «Буреве­стник» Горького.

В 1905 году А. С. Голубкина исполнила бюст Карла Маркса. Возвышенные интерна­циональные мотивы стали характерной чер­той творчества А. С. Голубкиной.

Голубкина принимала участие в революци­онных событиях 1905 года. Она участвовала в уличных боях в Москве, подбирала на ули­цах раненых, устраивала явочную квартиру для революционеров. Ее творчество и обще­ственная деятельность слились в годы пер­вой русской революции в одно целое.

В таких произведениях Голубкиной, как «Раб», «Иван, по помнящий родства», «Солдат», сказалась душевная боль передового художника, тяжело переживавшего в годы ре­акции ослабление революционной энергии в массах. Голубкина передавала в этих скульп­турных изображениях и вековую темноту, по­литическую неразвитость русского крестьян­ства, особенно остро ощущавшиеся в это тяж­кое время.

В 1907—1910 годах в произведениях Го­лубкиной появляются болезненные, печаль­ные мотивы, влечение ко всему надорванно­му, незавершенному. Этому сопутствуют те­кучие, зыбкие формы, смутные, неясные силуэты («Лужица», 1908; «Вдали музыка и огни», 1910, и др.). Пластика Голубки­ной приобретает импрессионистический ха­рактер.[25]

Значительное место в русской скульптуре этого времени получил II. II. Трубецкой (1800—1938), уроженец Италии, приглашен­ный в Москву для преподавания в Училище живописи, ваяния и зодчества. Годы, прове­денные в России, были временем высшего творческого расцвета Трубецкого.

Талант Трубецкого сложился под влиянием О. Родена. Трубецкой необычайно метко пе­редавал строение, пропорции, общую сла­женность и ритмику движений каждого че­ловеческого тела. Он был замечательным ма­стером фигурного портрета в скульптуре. Этюд с натуры получал в руках Трубецкого характер законченного произведения, обла­дающего психологической и пластической характеристикой. При этом сочная лепка со­вершенно органично трактовала человече­скую фигуру и облегающий се костюм как одно скульптурное целое. Таковы его не­большие скульптурные фигуры —«С. Ю. Вит­те с собакой», «Фон Мекк», «Голицын» и многие другие.

Получив в результате конкурса официаль­ный заказ на памятник императору Алек­сандру III в Петербурге (1903), скульптор создал поразительную по своей монументаль­ной внушительности конную статую царя — олицетворение тупой, гнетущей силы само­державия. Тяжелый, широкоплечий седок в жандармском мундире, с огромной плеткой в руках осадил могучего коня. Памятник правдиво охарактеризовал всю эпоху царст­вования Александра III. Свежая, уверенная ленка, хранящая следы рук и инструмента скульптора, придавала гигантской коyной фи­гуре необычайную жизненность.

    В 1907 —1910 годах в работах Трубецкого сказались веяния импрессионизма. Трубец­кой хотел изображать «жизнь, как она есть», без какого-либо тенденциозного подхода. При этом он подвергал сомнению силу воображении и фантазии в искусстве. «Мать и дочь», «Девочка, ласкаю­щая собаку», «Извозчик» превосходно схва­тывали характер конструкции и пластиче­ских форм каждой модели и отличались осо­бой интимностью выражения. Трубецкой как скульптор зорко видел человека в окружении света и воздуха. Он придавал своим скульп­турным портретам нежные формы. Чуждаясь назойливых деталей, могущих ослабить впечатление цельного пла­стического тела, П. П. Трубецкой достигал исключительной правдивости изображения. В трепетных, воздушных формах исполнен им портрет молодого Ф. И. Шаляпина (1900-е гг.).

П. П. Трубецкой выступал как первоклас­сный художник-анималист. К го «Ланка со щенятами» и другие работы этого рода отли­чались особой интимностью выражения. Све­жая лепка скульптора необычайно живо схватывала конструкцию и пластику тела каждого животного, проникновенно переда­вала его повадки и побуждения. «Лайка со щенятами» в изображении П. П. Трубецкого переживает чувства материнской нежности и доброты. Сырой, почти мимолетный этюд с натуры получает под рукой П. П. Трубецкого одухотворенную пластическую красоту.

Веяния модернизма затронули и творчест­во скульптора II. Л. Андреева, исполнившего памятник II. В. Гоголю в Моск­ве (1909). Андреев изобразил Гоголя в пе­риод «Выбранных мест из переписки с друзья­ми» как человека, переживающего душевную катастрофу, поникшего под тяжестью своих внутренних мук. Пластические формы фигу­ры утеряли свою жизненную энергию, слив­шись в смутную, расплывающуюся в своих очертаниях живописную массу, не дающую силуэта.[26]

    В противовес скульпторам второй полови­ны XIX века, уделявшим много внимания передаче костюмов, драпировок, всякого ро­да вещественных атрибутов, А. Т. Матвеев—ученик Трубецкого в Мос­ковском Училище живописи, ваяния и зод­чества — поставил своей задачей освободить пластику от внешних элементов. В обнажен­ных фигурах стоящих или лежащих маль­чиков, погруженных в сон, в мир видений, Матвеев выражал грустную, мечтательную лирику «Голубой розы».

В поисках органического, чистого скульп­турного тела, не скрытого многочисленными драпировками и вещественными атрибутами, Матвеев обратился к «Бронзовому веку» Ро­дена, к «Рабам» Микеланджело. «Сидящий мальчик» Микеланджело (Эрмитаж) был вос­принят им как пример живой, трепетной об­работки мрамора, чрезвычайно далекой от ка­ких-либо иллюзионистических эффектов! Фи­гуры Матвеева оказались, однако, лишенны­ми могучего, героического духа, свойственно­го созданиям Буонарроти .

Близкий к художникам «Голубой розы», А. Т. Матвеев испытал па себе влияние при­митивизма. Его голова «Юноши-татарина» (дерево, 1912) дана в крупных обобщенных формах, передающих, однако, структуру те­ла, психологию и характер человека.

И 1910-х годах в пластике А. Т. Матвеева отмечается тяготение к классике, охватившее целый ряд живописцев, скульпторов, архи­текторов того времени. Матвеев стремится в своих обнаженных женских фигурах к соз­данию, стройных пластических образов. Болезненно ущемлен­ная психология, разлад души и тела больше не привлекают его внимания. Он хочет пере­давать в спокойных, уравновешенных фигур­ных композициях гармоническую ясность духа. Он ищет пути к созданию новой клас­сики.             

В 1908—1910 годах возникла деревянная скульптура С. Т. Коненкова, воссоздающая фантастические образы языческой старины. Это «Старичок-половичок», «Лесовик», «Великосил» (1909), «Даждь-бог», а также «Нищая братия» (1911),), «Ска­зительница Кривополепова» (1916) и многие другие.

Коненков сознательно стремится положить в основу подобных изображений гиперболизированные русские крестьянские типы. Де­рево как материал для скульптуры было ос­новательно забыто в течение предшествую­щих исков. Лишь бронза и мрамор привлека­ли внимание скульпторов XVIII—XIX столе­тия. Коненков возродил русскую деревянную скульптуру к новой жизни. При этом он ве­ликолепно сознавал специфику дерева, его строение и форму, его окраску, текстуру и фактуру.

В 1910-х годах в искусстве С. Т. Коненкова намечаются новые веяния — тяготение к яс­ным, нежным, гармоническим образам. Свет­лая мечта вторгается в его творческий мир. Скульптор обращает свой взор к греческой архаике и классике — к этим первоосновам искусства, чтобы открыть резцом в глыбах мрамора красоту человеческой юности, чи­стоты и целомудрия. «Лада» (1910), «Обна­женная», «Эос», «Кора» (1912), «Соп», «Крылатая», «Женский торс» (1913), «Жар- птица» (1915), «Юная» (1916) говорят о высоких стремлениях Коненкова обрести новую классику, открыть новую прекрасную эру в искусстве.

Особенно прекрасна здесь обнаженная фи­гура «Сон». Мягкие, нежные формы девичье­го тела сливаются в белоснежном мраморе в одно лучезарное целое. Это — сама расцве­тающая юность, погруженная в неясный, тре­вожный сон.

«Крылатая» представляет у Коненкова поэ­тическую мечту художника о светлом гряду­щем мире гармонии и красоты. «Крылатая» Коненкова безлика.

Ощущение громадных, необозримых пер­спектив, раскрывающихся перед человеком, составляет поэтическую и пластическую ос­нову «Крылатой» и ставит этот деревянный торс в число прекраснейших произведений русского искусства, созданных накануне Ве­ликой Октябрьской социалистической рево­люции.

    «Силач-богатырь» Коненкова — это худо­жественное воплощение непочатых сил рус­ского народа. Кажется, что прообразом скульптуру послужил живой, полнокровный тип рабочего человека. Как выразительны его крепко сколоченная голова, богатырская шея. Обрабатывая камень тяжелыми ударами мо­лотка, скульптор придает мрамору цельные, подобные глыбе формы. Стихийная мощь пла­стического образа сочетается здесь с глубо­кой одухотворенностью.

Новый общественный подъем в преддве­рии революции ощущался и в творчестве Л. С. Голубкиной. Ее «Сидящий человек» (1912) задуман и исполнен как скульптурное произведение исторического, эпохального ха­рактера. Это был символ рабочего класса, все­го трудового народа России, подобный «Иду­щему». «Сидящий» Голубкиной полон сил и здоровья. В его теле, в его позе выражено состояние решимости, в лепке торса — энер­гия и воля. И хотя руки словно связаны за спиной, вся его мужественная фигура готова выпрямиться и встать. В то время как дека­дентское искусство прилагало все усилия для дискредитации образа человека, новое искус­ство, связанное с революционным пролета­риатом, стремилось поднять и вознести человека на небывалую высоту.

В своем «Идущем человеке», «Сидящем человеке» Л. С. Голубкина отвлекалась от всех национальных, расовых и иных особенностей людей, от всего того, что составляет их раз­личия, и сосредоточивала свои поэтические восторги вокруг того, что объединяет всех людей в единое человечество. Это наиболее общее, наиболее универсальное понятие она, подобно Горькому, обозначила словом. «Чело­век».

Революция и искусство — вот что состав­ляло внутреннее существо Л. С. Голубкиной и являлось содержанием ее жизни. Эти две страсти не вступали у нес в противоречие, но выливались в ее творчестве как одно целое. Неподкупный, честный, чистый человек и художник, А. С. Голубкина жила и дышала атмосферой эпохи. У нее не было семьи. Она творила новое революционное искусство и це­ликом отдавалась этому делу.. Декадент­ская критика замалчивала ее революционные симпатии. Ее считали лишь скульптором-импрессионистом, последователем Родена. Но передовые художники того времени высоко чтили ее светлый, честный талант.

Голубкина внесла свой вклад в русское искусство. Аллегорические фигуры, представ­ляющие движущие силы русской революции, ставшие распространенными впоследствии, имели во многом своим первоисточником «Идущего» и «Сидящего человека». От Го­лубкиной пошла галерея скульптурных го­лов, правдивых по характеристике, нежных и трепетных по своей лепке, портретов, став­ших непременной принадлежностью совет­ских художественных выставок. Искусство А. С. Голубкиной определило во многом основные черты московской школы пластики советского времени. Дарование С. Д. Лебеде­вой, а также Д. П. Шварца, Е. Ф. Белашевой, многих других росло и развивалось затем в духе Голубкиной.

Предчувствие повой эры в истории русско­го народа, в жизни всего человечества напол­няет искусство С. Т. Копепкова и Л. С. Го­лубкиной светлым, возвышенным романтиз­мом. Этот романтизм был глубоко отличен от ретроспективизма «Мира искусства», обра­щенного назад, к прошлому, пронизанного пессимизмом. Мечты Копепкова и Голубки­ной были обращены в будущее, к тому, что еще только намечалось в действительности. Они питались той исторической обстановкой, той народной почвой. Поэтический мир Коненкова и Го­лубкиной был художественным выраженном предреволюционной атмосферы в России, Подъем русской скульптуры в начале XX ве­ка предзнаменовал ее расцвет в наше, совет­ское время.

Исторические события 1917 года вызвали у Коненкова целую серию скульптурных изо­бражений. Его «Пробуждение», «Заря», «Голова Голиафа» (1917). «Голиаф» Коненкова символизиро­вал бесславный конец самодержавия. Сра­женный юным Давидом, старец Голиаф обез­главлен. К го увенчанная шлемом голова хра­ним1 следи глубокой дряхлости. Глаза навсег­да закрылись. Перед зрителем останки бы­лого могущества, от которых уже  веет тле­нием. Характерно, что скульптор обращается здесь к архаическим формам, чтобы раскрыть внутренний смысл своего произведения.

Русское искусство начала XX века невоз­можно представлять себе только как прояв­ление стилизаторства, импрессионизма, при­митивизма, постимпрессионизма, футуризма и других аналогичных течений. Самое суще­ственное место заняло в нем новое пролетар­ское искусство. Ему принадлежало будущее.[27]

Лучшие произведения В. Л. Серова, С. Т. Коненкова, Л. С. Голубкиной и многих дру­гих художников характеризовали существен­ные черты нового реалистического стиля, ко­торый начал складываться в русском искус­стве накануне Великой Октябрьской социа­листической революции. Ему чуж­ды были настроения безысходного трагизма, сомнения в целесообразности исторического прогресса. Ведущими чертами этого нового стиля стали жизнерадостная правдивость об­разов и гигантский полет фантазии, устрем­ленной в грядущее, в новые, еще неведомые человечеству миры. Это было предчувствие будущего.

Подводя итоги развитию русской скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.

Мастера демократического направления впервые создали образ пролетария-борца. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния социалистического общества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Начало XXв истории русского искусства отличается исключительной сложностью и противоречивостью, небывалым обострением борьбы прогрессивного реалисти­ческого искусства со множеством противостоящих ему враждебных течений. На первом этапе (с середины 90-х годов до революции 1905 — 1906 гг.) основ­ным врагом демократического искусства стала группа «Мир искусства», сложив­шаяся в конце XIX века. Ее представители — А. Бену а, С. Дягилев и другие — высту­пили с резкой критикой самых основ передвижничества, противопоставляя его демократическому реализму и боевой общественной направленности теорию «искус­ства для искусства», поэтизацию старой дворянской культуры, ретроспективизм и стилизацию в художественном творчестве. Талантливые и высокообразованные художники, они добились больших успехов в графике (преимущественно в книж­ной иллюстрации) и особенно в театрально-декорационном искусстве, достигшем небывалого, блистательного расцвета именно в этот период. Но в целом их дея­тельность явилась выражением начавшегося кризиса буржуазной культуры, характерного для эпохи империализма и пролетарских революций. Они положили начало модернистическому искусству, являвшемуся, как проницательно заметил еще Л. Н. Толстой, последней стадией в развитии искусства высших классов.

Другим направлением, противостоящим демократическому искусству пере­движников, был импрессионизм с его культом этюда и выражением мимолетных, субъективных впечатлений. Если Репин, Суриков, Поленов, Левитан и многие другие художники предшествовавшего периода разработкой проблемы пленэра обогащали реалистические возможности живописи, добиваясь «свежести и силы впечатления» (Репин) в своих глубоко идейных, обобщающих явления действительности полотнах, то в творчестве многих других живописцев происходит обеднение реализма вследствие отказа от сюжетно-тематической картины и увлечения чисто живописными исканиями. Правда, ими были созданы тонкие по колориту и поэтичные произведения, но направление «русского импрессио­низма» при всем его национальном своеобразии вело, как и на Западе, к само­довлеющей красочной декоративности.

После поражения революции наступили тяжелые годы жестокой реакции, приведшей к усилению формалистических, антигуманистических течений в искусстве. В это время появляются такие группировки, как «Голубая роза», «Буб новый  валет», «Ослиный хвост», и искусство объединенных в них художников степенно приходит к полному вырождению

Примерно те же тенденции, что и в живописи, можно проследить и в развитии русской скульптуры начала XXв . Здесь также перекрещивались различные направления — от позднего академизма до импрессионизма  и модернизма; сохранялись, а в некоторых отношениях были  развиты дальше реалистические, демократические традиции.

Подвода итоги историк русского искусства, хочется закончить на словами А. М. Горького: «В области искусства, в творчестве сердца, русский  народ обнаружил изумительную силу, создав при наличии ужаснейших условий  прекрасную литературу, удивительную живопись и оригинальную музыку, которой восхищается весь мир. Замкнуты были уста народа, связаны крылья души, но сердце его родило десятки великих художников слова, звуков, красоты». Даже  в период разложения буржуазной культуры эпохи империализма в русском изобразительном искусстве были сохранены большие реалистические и демократические традиции, созрели элементы социалистической культуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ.

1.Бенуа А. Возникновение “Мира искусства”. Л., 1928.

2. Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. Сб. ис-следований и публикаций. Под ред. Е.Борисовой, Г.Поспелова, Г.Стернина. М.,1978.

3.История русского искусства конца XIX-начала XX в. М.,2001
4.Костин В. К.С.Петров-Водкин. М., 1966.

5.Подобедова О. Е.Е.Лансере. М., 1961. С.187.

6.ПоспеловГ. “Бубновый валет” Примитив и городской фолклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

7.Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977.

8.Русаков Ю. К.Петров-Водкин. Л. 1975.
9.Русская художественная культура конца XIX-нач. ХХ века. Кн. 2. Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. М., 1969. С.249.

10.Федоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

11.Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М.,1993.

12.Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989.

13.Сидоров А.Русская графика начала XX века. М., 1970.

14.Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX -XX веков. М., 1970.
15.Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. М.,1976.

16.Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.
 

17.Живова О.А.Е.Архипов. 1959

18.Шмидт. Русская скульптура второй половины XIX - начала XX века. М., 1969..Каменский А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. М., 1990.