Икона Андрея Рублева «Троица»

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Санкт-Петербургский Государственный Медицинский Университет имени академика И.П.Павлова

Кафедра история Отечества

Реферат

НА ТЕМУ:

Икона Андрея Рублева «Троица».

Выполнил: студент 116 группы

лечебного факультета

Ятманов Николай

Научный руководитель:

Орлова А.П.

Санкт-Петербург, 2012

Введение

Как известно, большая часть мирового населения верит в Бога. И эта вера на протяжении многих веков вдохновляет людей на всевозможные творческие проявления. Если говорить непосредственно о культуре Руси, то до принятия христианства было повсеместно распространено язычество, что, собственно, тоже является верой, которая также как и нынешнее единобожие, столь привычное  для нас, по-своему олицетворялось в искусстве.

Например, посредством идолов, изобилия свастик, покрывавших русское оружие, национальный костюм, дома, храмы, предметы быта и православного культа, в особенности коловрата, символизирующего победу солнца над тьмой, жизни (вечной) над смертью.

Но, как уже сказано, язычество было до принятия христианства. А после этого наступило время веры в единого Бога Иисуса Христа, что послужило предпосылкой к принятию Библии в качестве документа абсолютной совершенной правды, наложившего неизгладимую печать на русскую культуру и на культуру мира в целом.

И соответственно библейские сюжеты стали основными в литературе, в живописи. В частности это выражалось в изображении ликов святых, которое со временем обособилось в отдельное направление искусства – иконопись.

В иконописи, как и во всех других направлениях культуры, есть свои идеалы и каноны. Одним из таких идеалов является икона Андрея Рублева «Троица».

Предыстория.

1408 – 1409 гг.

Неожиданное нападение татар. Все пришло в упадок, все было сожжено и разграблено. Вот и Троицкий монастырь полностью сожгли. И Никон, настоятель монастыря, понимая  настроение своих соплеменников, просит известного писателя Епифания составить жизнеописание Сергия и принимается за восстановление его святой обители. Никон собирает лучших зодчих и на месте сожженного храма строит новый, белокаменный собор, а для его росписи и создания иконостаса он приглашает Андрея Рублева и его друга Даниила Черного. Именно тогда Рублев пишет иконы, ставшие вершинами мирового искусства. Среди них первое место по праву занимает великая «Троица», икона из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, написанная Андреем Рублевым не только по велению души, но и по прямому заказу Никона Радонежского[1].

Анализ образного содержания и символики «Троицы».

В искусстве существовали две традиции изображения Троицы – ветхозаветная, основанная на библейской, ветхозаветной легенде, и новозаветная. По новозаветной традиции, распространенной в западной живописи, Троица изображается в виде седовласого старца, юноши и голубя. В России более прижилась ветхозаветная Троица. В Ветхом Завете рассказывается как однажды к древнему старцу Аврааму пришли трое юношей. Он усадил их под деревом Мамврийским и вместе со своей женой Саррой стал угощать. Мудрый Авраам догадывался, кто пожаловал к нему в гости – это был сам Бог, воплотившийся в образе прекрасных юношей, Бог непостижим для смертных, вот почему он является людям в образах, которые доступны их пониманию.

Андрей Рублев пишет ветхозаветную Троицу.

Но если сравнивать Троицу Рублева с её византийскими изображениями, то можно сделать вывод о том, что они сильно отличаются друг от друга.

В византийских изображениях Троицы преобладал иллюстративный момент, в них всегда подробно переданы были все обстоятельства появления ангелов перед Авраамом и перед его супругой Саррой, почтительно угощавшими гостей роскошными яствами. Композиции этих византийских Троиц обычно перегружены подробностями, им не хватает цельности и единства.

А рублевская Троица носит более философский характер. Художник не ограничился изображением эпизода библейской легенды, он стремился воплотить представления о единстве трех существ, символизирующем духовное единство мира. Следуя традиции, он изобразил Троицу под видом трех ангелов и сосредоточил внимание на самом главном – на фигурах ангелов, таким образом пытаясь выделить и возвысить на общем фоне легенды само великое событие – явление Бога людям. На библейское повествование указывали лишь дерево, палаты Авраама и евхаристическая чаша (на столе) с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. И это дает возможность насытить икону гораздо большей глубиной и смыслом.

Вся икона пропитана глубокой символикой. Посох в руках – намек на странничество, выпавшее на долю Иисусу. Дом Авраама – символ Дома вдохновенного строительства и созидания. Дерево – намек на Древо Жизни. Гора – символ возвышенного духа. Стол – символ пищи не только материальной, но и духовной. Чаша – чаша жизни, и мудрости, и горя, и страданий, которые суждено испить. Но чаша – и символ любви, готовности к самопожертвованию. И это особенно подчеркивается Рублевым, ведь чаша – центр иконы. И все три  фигуры как бы заключены в круг – символ неба, света и Божества. Но круг – и символ законченности, завершенности, покоя, однако все в рублевской иконе движется: средний ангел склонил голову, нимб его нарушает симметрию, и равновесие восстанавливается тем, что оба подножия ангелов сдвинуты в другую сторону.

Все три ангела очень похожи – они словно отражаются друг в друге и различия их – скорее не во внешнем облике, а в душевном состоянии. Средний ангел величав и монументален, левый – несколько напряжен и грустен, правый мягкий и даже женственный, полон сочувствия и сострадания. Искусствоведы многие годы спорят, какой из ангелов Бог-Отец, какой – Бог-Сын, а какой – Святой Дух. Но если бы Рублев хотел, он бы наверняка сам как-то дал понять, какой из ангелов какую ипостась Бога представляет. Но это явно не входило в его задачи. Среди трех ангелов Рублева нет высших и низших, ему впервые удалось создать идеальное соответствие одному из сложнейших догматов христианства – учению о Троице, включающей триединство, нераздельность и единосущность.

Также можно предположить и несколько иную символическую трактовку того, что надписи (дом, дерево, гора), недвусмысленно поставленные над фигурами, свидетельствуют скорее об трехипостасности человеческого пути к Богу, чем о самом Боге. Такая трактовка имеет право на существование, если вспомнить, что икона – не изображение изображение божественного мира, а окно в этом мир для человеческого восприятия.[2]

На самом деле об образном содержании вряд ли можно сказать лучше, чем сказал Павел Флоренский:«Этот неизъяснимый мир, широким потоком струящийся прямо в душу созерцающего эту ничему в мире не равную лазурь, <…> эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы»

Колорит и художественные приемы «Троицы».

Краски составляют одно из главных очарований «Троицы». Тонкие, нежные, порой сильные и яркие. В свое время в «Троице» мастер поставил себе задачу, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь, чтобы красочная гармония стала более насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури и не смешивая её с другими красками бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз и сообщает иконе Рублева спокойную ясную радость. Это первое что бросается в ней в глаза.

Но Рублев не остановился на одном прекрасном цвете, и, стремясь создать в своей иконе богатое цветовое созвучие, рядом с сияющим голубцом (рублевским голубцом) он положил насыщенное, темно-вишневое пятно. Этим тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела. Такой цветовой контраст в фигуре среднего ангела делает его облик наиболее энергичным, волевым по характеру. Ему противостоит более мягкая характеристика его спутников. По правую руку от среднего ангела рядом с его малиновым рукавом находится ангел в нежно-сиреневом плаще, из под которого выглядывает уголок голубого хитона. С другой стороны от среднего ангела сидит ангел в зеленом плаще и в более открытом синем хитоне. Соподчиненность цвета одежд боковых ангелов ангелу среднему подчеркивает впечатление дружеской близости между ними.

В расцветке всех одежд преобладают оттенки синего, но их уравновешивают теплые тона: золотистый цвет крыльев ангелов и золото доски.

Понятно, что Рублев был замечательным колористом. Именно поэтому гениальной кистью художника были выделены и центр, и цветовые контрасты, и равновесие дополнительных красок, и постепенность переходов от глубоких, насыщенных красок к мерцанию золота.[3]

Помимо колорита в искусстве Рублева особое значение имеет линия.

Они имеют наиболее индивидуальный характер из всех элементов его художественного языка. Формы образуемые линиями Рублева охватываются легко и беспрепятственно. Предпочитая плавную и гибкую линию, Рублев избегает давать человеческую фигуру прямолично. Он дает ее в три четверти, отчего скрывается ширина плеч и линия скользит, очерчивая удлиненную стройную форму. Этот прием подчеркивает удлиненность пропорций и придает изображениям женственную грацию. Даже средний ангел, сидящий прямо перед зрителем, оказывается повернутым несколько вбок. Удлиненность овалов лиц ангелов также подчеркивается тем, что они даны в три четверти.

Построение композиции «Троицы», подчиненное кругу, обусловливает первенствующее значение гибких и закругленных линий. Склонение фигур ангелов, горы, жесты рук сопровождаются волнообразным, ритмическим движением линий, которые очерчивают ангельские крылья. Прямые  энергичные линии  и острые углы Рублев чередует с плавными и закругленными. Прямые сообщают необходимое разнообразие. И несмотря на мягкость, гибкость и женственную грацию его образов, в них всегда чувствуется сдержанная сила.

Нередко мастер пользуется прямыми линиями для привлечения внимания зрителя, заставляя его сосредоточиться на существенных моментах изображенного. Так, каскад прямых и острых складок сине-голубого гиматия (плаща) среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, которая указывает на чашу, являющуюся идейным центром изображения. Она также выделяется из всего движущегося строя иконы в неподвижную сферу прямых линий престола. Жезл каждого ангела указывает на его эмблему (дом, гора, дерево). Прямые линии палат, среза крыла, ножки седалища с одной стороны и линии жезла и острого конца, ниспадающей одежды и ножки седалища, с другой стороны, заключают фигуру левого ангела в сферу прямых линий, что сообщает большое напряжение его позе по сравнению с позами двух других ангелов. Диагональные прямые складки на плаще правого ангела в области груди акцентирует его склонение в сторону среднего. Убедительность движению среднего ангела придают острые линии выреза ворота его одежды.

Таким образом с помощью линий осуществляется организация пространства в «Троице», которая также достигается прямыми линиями, господствующими в нижней части иконы.

Линия, очерчивающая силуэт, у Рублева прежде всего выразительность движения, а потом объема. Некоторая вздутость в очерке одежд создает ощущение, что за ними скрывается безупречно стройное, но воздушное тело.

Преувеличенная пышность прически с локонами придает особую хрупкость нежным ликом ангелов.[4]

Характерная бесплотность ангелов «Троицы» создается также чистотой и прозрачностью красок, просвечивающих одна через другую, и особой

утонченностью в рисунке и лепке ликов и рук. Этому же движению способствует особая выразительность движений и поз.

При написании иконы «Троица» Рублев вводит совершенно новый художественный, который можно назвать «колористической обратной перспективой». Геометрическая обратная перспектива всегда была иконописным каноном: чем дальше от зрителя расположена деталь изображения, тем значительнее должна она предстоять.

Психологически зрителю ближе всего центр иконы «Троицы», вся ее композиция заставляет возвращать наш взгляд в центр. Но с точки зрения живописности в центре «Троицы» Рублева ничего особенного и интересного нет. Гораздо важнее на этой иконе периферия, то есть психологически задний план. Это и есть колористическая обратная перспектива – удаленное от психологического центра изображается как нечто более значительное.

Именно это и позволяет высказать несказанное.

Благодаря колористической обратной перспективе телесное зрение постоянно отвлекается на периферию. Круговая композиция вынуждает взгляд плавно переходить с одной фигуры на другую. В то же время этот круг зрения устойчив и стабилен, чем и создается атмосфера тишины и покоя.

Круговая тема характерна для многих работ Рублева, однако лишь в его шедевре, в «Троице», эта «круговая тема» приобрела глубокий философский смысл, всю силу художественного воздействия. поэтому стоит уделить её аспектам побольше внимания. Еще до Рублева существовали изображения Троицы на круглых блюдцах. Но обычно у византийцев круг как правильная геометрическая форма противостоит фигурам, стесняет группу, выглядит чем-то извне насильственно привнесенным. Совсем иное у Рублева. Его икона не круглой формы, но незримое присутствие круга делает его особенно действенным. Едва проступая в очертаниях фигур, он объемлет, замыкает их, как бы дает зрительное подтверждение тому, что три существа могут, не поступаясь своей самостоятельностью, составить одно неделимое целое. Круг служит здесь выражением единства и покоя. Этот традиционный символ неба, света и божества воздействует как незримо присутствующее, возвышенно-духовное совершенство. И, вместе с тем, круг сам по себе оказывает эстетическое воздействие, как те правильные тела, о которых говорил еще Платон.

Круг вызывает впечатление покоя. Между тем, Рублева привлекало также выражение жизни в искусстве, и ради этого в пределах круга возникает плавное, скользящее движение. Средний ангел задумчиво склоняет голову, его душевный порыв нарушает симметрию трех фигур в верхней части иконы. Равновесие восстанавливается лишь благодаря тому, что оба подножия ангела отодвинуты в обратную сторону. Вместе с тем, это отступление от симметрии как бы выводит все из оцепенения, заставляет контуры мягко изгибаться, одни более податливо, другие более упруго, и вносит в композицию элементы движения.

В результате многократных реставраций лики ангелов «Троицы» сохранились хуже, чем лик ангела из Звенигородского чина. Однако, несмотря на это, можно заметить большую зрелость и художественное совершенство более позднего решения. В звенигородском ангеле Рублев только нащупывал искомый очерк головы, тип лица, его выражение. Но в нем еще несколько мелочно вылеплены и дробно переданы и каждая из прядей волос и черты лица. В лице правого ангела «Троицы» при сохранении тех же черт частности больше согласованы с очертанием всей головы, во всем яснее проглядывает общая закономерность. В волнах кудрей более ясно выступает круговая тема, с ними гармонирует закругленность черт лица, чуть вскинутые брови придают взгляду окрыленность.

Вместе с тем, в своей «Троице» Рублев проявляет исключительную чуткость к строению и к органической форме человеческого тела, и это сказалось и в наклоне корпуса правого ангела и в очерке его тонкой изящной руки. Эта чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопряженности с целым, с основной темой всей композиции. Здесь ясно выступает композиционный закон: часть подобна целому. Действительно, куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной «круговой темы», соответствия форм, ритмические повторы. Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неодушевленные предметы. Над задумчивым ангелом кудрявой вершиной грустно поникло дерево, так же мягко склоняется горка. Наоборот, в левой части картины, где ангел сидит более напряженно, высится вытянутое вверх здание. Вся эта часть иконы, в частности фигура левого ангела, меньше подчиняется круговому ритму: она служит утверждением архитектоники, устойчивости композиции.[5]

Круговая тема — ведущая тема «Троицы» Рублева. Она не навязана ей извне, но рождается из характера отдельных фигур, из свойственной каждой из них осанки, из того, что в иконе мы видим не предстояние, не поклонение одной фигуре двух других (как в «Троице» Феофана). У Рублева круговая тема рождается из того, что каждый из трех ангелов склоняется перед другим или вслед за другим и вместе с тем ему ответно поклоняется тот, кому он сам поклоняется. В приведенных в альбоме фрагментах иконы, в их расположении на разворотах страниц мы стремились показать, что помимо бросающейся в глаза симметрии в иконе имеется еще множество сокровенных соответствий, ритмических повторов, нечто вроде внутренних рифм и аллитераций стихотворной речи. Невозможно исчерпать то изобилие значений, которое вложено художником в его образ. Как отточенный бриллиант, он отливает множеством граней.

Не только тела, но и расстояния между ними строго взвешены и соответствуют друг другу. Одно из самых разительных проявлений этого музыкального согласия форм то, что очертания чаши на столе в большем масштабе повторяются в интервале между ногами боковых ангелов. Вместе с тем, этот интервал соответствует очертанию фигуры среднего ангела, словно он любуется своим отражением. В расположении боковых фигур перед трапезой и средней фигурой за нею можно заметить чередование планов, но наперекор движению в глубь изображения средняя фигура более крупна, чем остальные, словно она выступает вперед; подножия также выступают, и потому композиция, похожая на вогнутую чашу, вместе с тем может быть прочтена как выпуклое полушарие. В иконе Рублева все, вплоть до мельчайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках ангелов, образует невыразимое словами, неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений.

Очарование «Троицы»

Не раз уже мелькало в строках понятие очарования «Троицы», в силу этого грех будет не поговорить и об этом!  Рассматривая «Троицу» Рублева во всей сложности ее составных элементов, слоев и значений, не следует забывать и того, что в «Троице» есть помимо всего непостижимое уму, невыразимое словами очарование, которое независимо от наших знаний, сведений, наблюдений охватывает нас каждый раз, когда мы стоим перед ней и самозабвенно вбираем в себя красоту ее как художественного целого. Не будем огорчаться, если убедимся в бессилии словесных определений. «Троица» создана не для того, чтобы ее разглядывали и изучали. В древнем тексте кратко, но выразительно сказано: «дабы взирая на нее». Действительно, существует она прежде всего ради того, чтобы люди на нее взирали. И она говорит им и о том, что в ней изображено и что выражено, и утверждает собой художественное созерцание как источник радостного ощущения цельности, порядка, гармонии, каким одаряют человека совершеннейшие произведения искусства.

В «Троице» Рублева не изображены ни васильки, ни какие-либо другие цветы, она сама подобна цветам, которые, по словам одного древнерусского текста, «на радость нам даны». В ней не представлен эффект солнечных лучей, которым овладела живопись нового времени, сама она излучает свет, который, как верили тогда, «прогоняет тьму». И теперь в залах Третьяковской галереи среди множества превосходных древнерусских икон «Троица» Рублева выделяется своей красотой, своим совершенством как невиданное диво, как высокое откровение, как настоящее чудо искусства.

Историческое объяснение

В поисках исторического объяснения «Троицы» Рублева было обращено внимание на то, что во времена Рублева в церковных кругах велся спор о природе Троицы, что церковь восставала против попыток еретиков подвергнуть сомнению догмат о троичности божества. Возможно, что эти споры послужили поводом для того, чтобы художники, в том числе и Рублев, обращались к этой теме. Но искать смысл иконы «Троицы» лишь в богословских текстах могут только те, кому понятна только буква закона, но которые глухи к жизни человеческой мысли, выраженной языком искусства.

Значение «Троицы» Рублева, конечно, шире, чем споры в церковных кругах его времени. Не выходя за грани своего искусства, художник стремился преодолеть как дуализм средневекового мышления с его вечным противопоставлением добра и зла, бога и дьявола, так и авторитарное понимание Троицы как господства чего-то одного над ему подчиненными. Он прозрел преодоление розни, дисгармонии, подчинения, нашел живописную формулу, способную внушить уверенность в возможность истинно троичного миропорядка. И, конечно, это значило больше, чем самые страстные споры ортодоксов и еретиков.

Икона в Троицком соборе

Высказывалось предположение, что первоначально «Троица» Рублева стояла над гробом Сергия в Троицком соборе. Однако достоверных сведений и доказательств в пользу этого предположения не имеется. Во всяком случае, в иконостасе собора (где она стояла до 1929 года, когда поступила в Третьяковскую галерею) икона превосходно гармонировала с ним, и потому более вероятно, что она была и задумана Рублевым в качестве храмовой иконы.

Не теряя самостоятельного значения, «Троица» входит в состав иконостаса уже по одному тому, что склоненные фигуры среднего и правого ангела соответствуют преобладающему в правой части иконостасного чина повороту и наклону всех фигур. Ангелы «Троицы» как бы присоединяют свое моление к молению Иоанна Предтечи, архангела Михаила, апостола Павла и других святых.

Впрочем, это не исключает того, что между Троицей и иконостасом есть существенные различия. В иконостасе — торжественное предстояние, священный обряд, моление о милости, в «Троице» — мирная беседа, не подчинение, а взаимная любовь, равенство всех трех лиц. В иконостасе каждой фигуре соответствует особая вертикальной формы доска, в «Троице» все три включены в квадрат, в восьмигранник, в круг. Иконостасный чин вышел из «Страшного суда», из апокрифического сказания о хождении по мукам. «Троица» в рублевском понимании возникла из библейской легенды о гостеприимстве Авраама. В иконостасе больше фольклорной соборности, больше человеческого, чем божественного, в «Троице» больше философского глубокомыслия, больше возвышенной символики. В иконостасе преобладают мужские фигуры, в «Троице» побеждает женское начало, нежность, гибкость. Вместо монотонных вертикалей — круг, сплетенный из гибких, юных тел.[6]

Это противоречие несомненно существовало, оно означало разные возможности развития. В дальнейшем на Руси «иконостасная концепция» возобладала, но рублевская «троичность» также не забывалась, во всяком случае вплоть до Дионисия. В сущности, уже при Рублеве встала задача примирения этого противоречия. В том, что представляет собой весь иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в целом, можно видеть, каким образом он сам с помощью своих учеников и помощников к такому примирению шел.

Заключение

Подводя итог данной работе, следует отметить, что "Троица" Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ёе в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречно точное повторение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской живописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочетал сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чувств русского инока, сохранившего живое воспоминание о великом деле Сергия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окружавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи.

Содержание

Введение………………………………………………………………………2

Предыстория.………………………………………………………………...2

Анализ образного содержания и символики «Троицы».……………………….……………………..................................3

Колорит и художественные приемы «Троицы».……………………5

Очарование «Троицы»……………………………………………………12

Историческое объяснение……………………………………………….13

Икона в Троицком соборе………………………………………………..14

Заключение………………………………………………………………….15

Список литературы

1.      Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966.

2.      Алпатов М. Андрей Рублев, - М.: "Искусство", 1985.

3.      Н. Демина. «Троица» А. Рублева, М., 1963.

4.      (Горский А. В.). Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. М., 1857

5.      Н. Воронин. А. Рублев и его время. — «История СССР»,1960,    № 4

6.      Плугин В. А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в Древнерусском искусстве XV—XVII вв, М., 1983

17