Ранние псковские иконы – XIII век

                                                    Введение 

      Псковская школа иконописи является  открытием  последних десятилетий,  когда начали систематически  расчищать происходящие из Пскова  и его окрестностей иконы. Хотя  термином «псковские письма» охотно пользовались собиратели XIX века, термин этот еще лишен был конкретного содержания. Впервые о псковской школе настойчиво заговорил художник А. В. Грищенко, но в его распоряжении не было достаточного количества фактов, в силу чего все его рассуждения носили несколько отвлеченный характер. Более определенно вопрос о псковской школе поставил И. Э. Грабарь , уже опиравшийся на новый материал — на расчищенные иконы, вывезенные из Пскова. Правда, таких икон было еще мало, однако это не помешало И. Э. Грабарю написать слова, в значительной мере ставшие пророческими. «Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, но недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может, с такими, же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской». Действительно, после новых открытий специфические черты псковской иконописи выступили настолько четко, что у нас есть все основания говорить о псковской живописи как особой школе. 

      Псков был древним  городом, центром земли северных кривичей. Как и Новгороду, ему  удалось избегнуть татарского ига, что способствовало сохранению накопленной им культуры и ее расцвету в XIII–XV веках. До 1348 года Псков входил в число новгородских пригородов. На основании Болотовского договора он получил полную самостоятельность, превратившись в равноправный с Великим Новгородом политический центр. Этот свободный город имел свое вече, которое издавало законы, принимало или отвергало князя, выслушивало доклады своих посольств, судило по важнейшим делам, утверждало расходы по строительству крепостных стен. Но, как и в Новгороде, реальная власть принадлежала боярским кругам — посадникам и совету (господа). В совет входили представители шести «концов», на которые делился город. «Концы» в свою очередь делились на «сотни», выбиравшие своих «сотских», а «сотни» — на «улицы», имевшие своих «уличанских старост». В вечевых собраниях участвовали не только знать, но и «черные люди», массы ремесленного и торгового населения. Роль князя была в Пскове еще более скромной, нежели в Новгороде, а местное боярство не могло сравниться по влиятельности с новгородским, так как вследствие малой территории Псковской области здесь не получило развитие крупное землевладение. Земля находилась преимущественно в руках мелких собственников, составлявших большинство на псковском вече. Духовенство, особенно белое, не было резко обособлено от демократических слоев населения и не обладало самостоятельным политическим весом. В церковных кругах Пскова сильна была плебейская прослойка. Псковские священники принимали деятельное участие в административно-хозяйственной жизни города, объединяясь в многочисленные «соборы». В среду духовенства проникали светские настроения, что отразилось хотя бы в содержании и стиле Псковской летописи, в которой налет церковности весьма незначителен. Эта летопись совершенно чужда изысканной книжности, она просторечива и крепко привязана к своему областному языку. Не случайно именно в Пскове зародилась ересь стригольников, которая затем перекинулась в Новгород. Эта ересь привлекала широкие круги ремесленников своим свободомыслием, и если мы и не найдем ее прямого отражения в псковской живописи, то она несомненно способствовала менее лаконичному и более индивидуальному подходу к традиционным типам, получившим в псковских иконах необычайно смелое истолкование. 
 
 
 
 
 

                                     1. Ранние псковские иконы – XIII век 

      Псковских икон XII века не сохранилось.  Во всяком случае, на сегодняшний  день ни одна из них не  открыта, хотя известно, что уже в середине XII века заезжие греки, пользуясь помощью местных мастеров, расписывали Спасо-Преображенский собор в Пскове. Самые ранние из известных нам псковских икон («Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия»  из церкви Николы от Кож; обе в Третьяковской галерее) датируются XIII веком. Это большие иконы (1,35x1 и 1,3x1,02), написанные в традициях XII века. Тяжелые, грузные формы отличаются неприкрытой примитивностью.Однотипные лица с широким разрезом глаз и с крупными изогнутыми носами не имеют в себе еще ничего специфически псковского. Более тонким исполнением отличается «Деисус» в Русском музее, вывезенный из псковской церкви Николы от Кож. Он также датируется ХIII веком. К сожалению, первоначальная живопись на лицах почти полностью утрачена, так что на них сохранена поздняя запись. Но силуэты фигур, форма богато разделанного трона, характер драпировок остались нетронутыми. В трактовке одеяний широко использованы излюбленные псковскими художниками золотые ассисты, излишне дробящие плоскость и переключающие ритм складок в план чисто декоративного узора. В этом отношении особенно показательна обработка плаща и хитона Христа, где мы находим самое иррациональное сочетание прямых, как струна, резко ломающихся под углом, плавно изогнутых и как бы подражающих рыбьему скелету линий. Автор иконы явно имел перед глазами хороший византийский образец, но он переиначил его на свой лад, предельно нейтрализовав объемное начало. В колорите он также пошел своим путем, использовав столь ценимый псковичами интенсивный зеленый цвет и оранжево-красный.  

      Самой значительной среди ранних  псковских икон является житийная  икона Ильи Пророка (Третьяковская  галерея), в которой местные черты  настойчиво пробиваются наружу. Здесь мы находим часто встречающийся в работах псковских художников прием — смелое сочетание в пределах одной доски различных тем, лишенных внутренней связи. Наверху изображен полуфигурный Деисус с ангелами и апостолами, явно навеянный иконами, стоявшими на архитраве алтарной преграды. Посередине и внизу представлены пророк Илья в пустыне и двенадцать сцен из его жизни; иначе говоря, мы видим здесь житийную икону. 

      Илья, прислушивающийся к божественному  голосу, запечатлен не в тот  момент, когда ворон приносит  ему пищу, а когда после сильного ветра, землетрясения и огня до него доходит «веяние тихого ветра» и в нем Господь (3-я Книга Царств, XIX, 11–12). Монументальная и спокойная фигура пророка имеет тот оттенок патриархального добродушия, которым так любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен в окружении гор, еще лишенных обычной для икон второй половины XIV века стилизации. Эти горы поражают изысканностью расцветки — розовато-красная, жемчужно-серая, фиолетовая, оранжево-красная. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ, перекликавшийся с некогда серебряным фоном, утратившим от окисления былой блеск, и с голубовато-белыми волосами. В клеймах помимо этих красок использованы плотные вишневые, коричневые, темно-синие, охряные и белые цвета. Хотя они даны в довольно резких сопоставлениях, красочный строй иконы обладает общим серебристым тоном, настолько индивидуальным, что икону невольно хочется приписать выдающемуся колористу. 

      Житийные клейма имеют спокойные разреженные композиции с простыми архитектурными кулисами и строгими пейзажными фонами. Контуры горок умело использованы для обрамления фигур, они оттеняют их движение, создают необходимые интервалы. Весь рассказ выдержан в мягких тонах и овеян большой человечностью. Особенно хороша сцена «Исцеление сына сарептской вдовицы». Илья наклоняется к лежащему на ложе мальчику и любовно заключает его в свои объятия. Тут чувствуется та же задушевность, что и в псковских летописях, где слово «дети» обычно дается в ласкательной форме (например, «избиша… жены и малые детки») 

      Не исключена возможность, что  житийная икона Ильи была выполнена   уже в начале XIV века, хотя она   еще крепко связана с традициями XIII столетия. Ранним XIV веком следует датировать также монументальную икону Николая Чудотворца , написанную с большой тщательностью. Фигура святого, фланкированная крохотными полуфигурами Христа и Богоматери, дана на золотом фоне; густого вишневого цвета одеяние, тщательно разделанное золотыми ассистами, эффектно контрастирует с массивным белым омофором, украшенным черными крестами, и голубым воротом; темная карнация с зеленоватым оттенком усиливает выражение известной сумрачности, хотя общий тип лица по сравнению с иконами XII века явно смягчен. Если графическая обработка карнации с помощью сильно стилизованных линий восходит к традициям более раннего времени, то несколько вытянутая форма самой головы уже указывает на приближение новой эпохи. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                          2. Псковские иконы - XIV века 

      Развитие псковской живописи  в XIV веке протекало по сравнению  с новгородской в замедленном  темпе. В Пскове весьма устойчивыми  были архаические течения, что  затрудняет датировку псковских икон. Такие вещи, как еще целиком не расчищенная большая икона Одигитрии , «Никола» (обе в Псковском историко-архитектурном музее) , «Борис и Глеб» (Третьяковская галерея) , житийный «Никола» от 1337 года (Русский музей) , явно продолжают традиции более раннего времени, другие — как «Никола» (Третьяковская галерея) , «Дмитрий Солунский» (Русский музей) и «Ульяна» (Псковский историко-архитектурный музей) — стоят на грани двух эпох, обнаруживая довольно противоречивые стилистические черты. Лишь на протяжении последней четверти XIV века псковская иконопись достигает полной зрелости. Именно в это время и в первой половине XV века создаются лучшие псковские иконы, отмеченные столь неповторимо индивидуальной печатью, что их невозможно принять за произведения ни одной другой школы. 

      Новые веяния проникли в Псков  из Новгорода, где с 1378 года  работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося  мастера не могла не привлечь  к себе внимания псковских  художников. Вероятно, они приезжали  в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи. Существуют три псковские иконы, обнаруживающие настолько большое стилистическое сходство, что их невольно хочется приписать кисти одного художника. Во всяком случае, все они вышли из одной мастерской. Это «Деисус» в Новгородском музее и «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. Иконы с первого же взгляда поражают своей живописностью, необычайной свободой письма, какой-то особой страстностью. В статичную композицию «Деисуса»  введены популярные в Пскове святые — Варвара и Параскева, что делает изображение более интимным и приближает его к молящемуся. При сохранении симметрии и традиционной неподвижности фигур, все здесь пронизано каким-то неканоничным духом. Вместо обычного золота — подражающий ему желтый фон прозрачного, легкого оттенка, вместо нейтрального цвета позема — ярко-зеленый изумруд, вместо интенсивной киновари подножия — нежно-розовый тон, вместо четко выделяющихся светлых пятен одежд — пригашенные лиловые, темно-зеленые и темно-синие цвета, вместо тщательно написанных ликов — энергичная красочная лепка, построенная на контрастных противопоставлениях темно-коричневых теней и резко высветленных участков на лбу, на носу, щеках, подбородке, шее, со смело брошенными поверх бликами. Такая своеобразная манера письма приводит к созданию вполне определенного физиогномического типа с четко выявленным костяком лица, с пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз. И в колорите иконы, с его резкими противопоставлениями темного и светлого, и в трактовке ликов, на которых свет как бы ведет отчаянную борьбу с тенью, есть та совсем особая внутренняя напряженность, которая отныне станет характерной чертой псковской иконописи и которая в Деисусе действует тем сильнее, что она контрастирует с внешней неподвижностью фигур.          

      Еще более свободное  письмо  отличает икону, изображающую  Параскеву, Варвару и Ульяну. Фигурам  приданы различные повороты, чем  преодолевается застылая фронтальность  новгородских икон с «избранными  святыми». Параскева, Варвара и  Ульяна как бы ведут горячий спор, отстаивая право на личное понимание церковных догм. В их фигурах есть что-то резкое, порывистое, неукротимое. Намеренно асимметричные силуэты полны движения, в них плавные параболические линии сталкиваются с острыми углами. Некогда светлый желтый фон усиливал броскость изумрудно-зеленых, вишневых, охряных, темно-синих и оранжево-красных цветов одежд и темной карнации, написанной в «феофановских» традициях, столько в этих лицах огня и страсти. Краски наложены то густо, то жидко, местами краситель остается нерастертым, местами он образует сочный блик, местами оставляет след в виде широкой полосы, местами залегает тончайшим слоем на едва уловимых белилах (как, например, на чепцах Параскевы и Ульяны). Предварительный рисунок, нанесенный на левкас, далеко не всегда совпадает с окончательным рисунком, что лишний раз говорит о нестандартности творческого процесса.

Третья икона, которую  можно смело рассматривать  как  шедевр псковской живописи, изображает «Собор Богоматери». Это  едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, в которой еще много неотстоявшегося, позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь . Она восходит к рождественской стихире «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле…», которую пели 25 декабря. По словам стихиры, все твари приносят младенцу подарки в знак благодарности: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастыри — восхищение, земля — пещеру, пустыня — ясли, человеческий же род — Матерь и Деву, то есть Богоматерь. В этой композиции сильно подчеркнуто центростремительное начало, поскольку фигура Богоматери обычно помещается в центре и к ней устремляются со всех сторон ангелы, пастыри, волхвы и аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Это — выражение всеобщей радости, всеобщего ликования по случаю явления Спасителя в мир, выражение чувства глубокого преклонения перед Богоматерью, родившей Спасителя. Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения необычной формы изогнутый трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, порывисто протягивают ей ясли и пещеру Пустыня и Земля, во весь голос славословят ее ангелы, пастухи, чтец с открытой книгой и поющий стихиру хор из трех дьяконов. Все линии скал бурным потоком устремляются к Марии, подчеркивая ее главенствующее значение. Движения фигур резкие и угловатые, отдельные повороты (как, например, фигуры Земли) настолько неожиданно смелы, что их невольно воспринимаешь как отголоски далеких эллинистических мотивов. В колорите доминируют интенсивные цвета — темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. Эти краски без всяких промежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность. Такому впечатлению содействует и темная карнация с резкими высветлениями и яркими, как вспышки молнии, белыми бликами. Одеяния обработаны бледно-оранжевыми и белыми пробелами, не менее решительной рукой. Все это, вместе взятое, придает иконе ту страстность, которая делает ее уникальным произведением искусства.

  Автор вышеназванных   трех икон был выдающимся художником, во многом перекликающимся по бунтарскому  духу своего искусства с Феофаном Греком и мастерами волотовской росписи. Он отправлялся в основном не от произведений иконописи, а от монументальных росписей, откуда позаимствовал немало приемов и прежде всего широкую, энергичную манеру письма, которую с успехом применил в станковой живописи. Его дерзновенное искусство невольно хочется сблизить с еретическими движениями Пскова, падающими на то же время, но для этого у нас нет твердых данных. Во всяком случае, в нем есть то «самомыслие», из которого обычно рождались на Руси ереси XIV–XV веков. И если ему искать нечто внутренне родственное в истории местного псковского искусства, то это росписи Снетогорского монастыря от 1313 года, в которых также отразились «сумления и шатания» века.