Ранние псковские иконы – XIII век

Последней четвертью XIV столетия датируется и «Сошествие во ад» (Русский музей), близкое по стилю к трем названным иконам, но несколько более сухое по выполнению. И здесь явственно ощущаются  отголоски феофановского искусства. Они сказываются в особой стремительности движения, в необычайной динамике резких высветлений, в подобных огневым вспышкам бликах. Однако в иконе настойчиво пробивается местная струя: скученная, малоритмичная композиция, плотная, густая колористическая гамма, сумрачная коричневатая карнация. Характерно, что даже в самых порывистых позах есть какая-то застылость, что объясняется геометрической обобщенностью силуэтов. Наверху, в нарушение всех правил, расположен несимметричный поясной многофигурный деисус, где вместо Христа изображен Никола. Такое совмещение несовместимого приводит к очень свободному композиционному решению, в котором не только не совпадают центральные оси нижнего и верхнего изображения, но и смело нарушается симметрия групп, фланкирующих мандорлу с Христом. Для псковского мастера главное — это не гармония, а непосредственность и импульсивность выражения.     
 

                                              3. Псковская иконопись XV века 

      Дальнейшее  развитие псковской живописи протекало в замедленном темпе. Самое смелое слово было сказано в XIV веке, XV век не дал ничего принципиально нового. Патриархальность жизнеощущения была в Пскове столь велика, что и фрескисты, и мастера станковой живописи крепко держались за дедовское наследие. Крупные, монументальные иконостасы никогда не получили в Пскове применения, что отчасти объясняется небольшим размером псковских церквей. По-видимому, преобладали иконостасы с полуфигурными деисусными чинами и праздничным рядом (псковских икон XV века из пророческого ряда пока не обнаружено).  

      В XV веке в псковской станковой  живописи наблюдается постепенное  успокоение, хотя характерная для  нее внутренняя напряженность  образов полностью не исчезает. Сохраняются пронзительность взглядов, резкость тяжелых теней, смелая асимметрия композиций, густая красочная гамма с излюбленными псковичами зелеными, вишневыми, оранжево-красными и желтыми тонами. Но уже тщетно было бы искать той страстности и непосредственности выражения, которые так подкупают в иконах последней четверти XIV века. Чисто иконописные приемы вступают в свои права: письмо становится более спокойным и сплавленным, былые внезапность и иррациональность переходов от света к тени уступают место такой трактовке, в которой увеличивается площадь освещенных участков, получающих четкие границы, сочный мазок сменяется линейными отметками. Эти изменения во многом перекликаются с аналогичными изменениями в рамках других иконописных школ XV столетия.          

Евангелие от 1409 года, написанное дьяконом Лукой  в  монастыре на Завеличье и ныне хранящееся в Историческом музее  в Москве, помогает уточнить время  исполнения целого ряда псковских икон, близких по стилю к его миниатюрам. Это, прежде всего, очень свободное по композиционному решению «Рождество Богоматери» из собрания П. Д. Корина (Третьяковская галерея), в иконе мы находим необычное для псковской станковой живописи подчеркивание пространственного начала. Кубообразной формы архитектурные кулисы, смело размещенное по диагонали ложе и расставленные в пределах различных пространственных зон фигуры невольно заставляют вспомнить о греческих иконах развитого палеологовского стиля. Вероятно, псковский мастер видел такой памятник, но он не уловил внутренней логики его композиционного решения, и поэтому объемные формы сталкиваются у него друг с другом, налезают друг на друга, делают пространство тесным и малоритмичным. Византийская эстетика осталась ему чуждой, и он сосредоточил все свое внимание на предельно реальном и наглядном рассказе, с лежащей около Анны крохотной спеленутой Марией, с готовящимися ее омыть служанками, с приносящими дары роженице подругами. Все это изображено с патриархальным добросердечием и трогательной наивностью. И тут же художник дает необычный Деисус, в котором Никола и Анастасия представлены позади ангелов, фланкирующих полуфигуру Христа.  

      Ранним XV веком датируется также  икона «Богоматерь Умиление»  (Третьяковская галерея). Христос  прижимается к щеке матери, касаясь  правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, чьи краски (желтый фон, красные узорные нимбы, вишневые, темно-синие и розовато-красные цвета одеяний) выдержаны в густой, типично псковской гамме. Очень характерна для псковских икон форма носа Марии, с слегка выступающим кончиком. Такие же носы встречаются на великолепной иконе Третьяковской галереи с изображением избранных святых — Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого. Для свободного обращения псковичей с иконографическими типами показательно помещение в один ряд с прославленными отцами церкви самой почитаемой в торговом Пскове святой, покровительницы пятничных базаров. Более открытый цвет иконы с преобладанием белого, черного и киновари, редкий для Пскова золотой фон, более тщательная манера письма говорят о прямом влиянии новгородской живописи. Но несколько сумрачные лица, темная карнация, использование густого зеленого цвета прямо указывают на руку псковского мастера. Особенно выразительно суровое лицо Иоанна Златоуста с его непомерно большим лбом и тонко продуманной системой бликов, образующих под глазами треугольники, которые усиливают гипнотическую силу взгляда.         

Довольно  близка по стилю икона Дмитрия  Солунского , написанная уже ближе к середине XV века. Его зеленое с красным одеяние прекрасно гармонирует с золотым фоном и с эффектным узорным нимбом, которому как бы вторит богато разукрашенный круглый щит.         

Еще первой половиною XV века датируется полуфигурный деисусный чин (Третьяковская галерея; икона архангела Гавриила попала в Русский музей). В чине можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Высветления четко отграничены от теней, в ликах появляется оттенок стереотипности, явно снижается былой психологический накал. Сохранившийся на иконе архангела Гавриила pельефный нимб не оставляет сомнений в том, что аналогичные нимбы находились и на других иконах деисусного чина.  

      К раннему XV веку относится   небольшая икона «О Тебе радуется»,  занимающая несколько обособленное место по миниатюрной манере письма. Композиция построена по принципу симметрии, но она лишена иератической застылости. Волнообразные линии, очерчивающие нимбы нижней группы святых, развивающийся свиток в руках Иоанна Дамаскина, стоящего у подножия трона Богоматери, вздымающиеся вверх закомары и купола храма, как бы раскачивающиеся от ветра деревья — все это вносит в традиционную, строго центричную композицию элемент движения, по контрасту подчеркивающий торжественную иерархичность центральной группы. Обилие золотого ассиста на одеждах придает живописной поверхности своеобразный «мерцающий» характер — эффект, который очень любили псковские иконописцы. 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.1 Житийные иконы  15 века 

      Как показало раскрытие ряда  житийных икон (сильно утраченный «Косьма и Дамиан» в Вологодском областном краеведческом музее , «Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» в Новгородском музее , «Никола» в Третьяковской галерее , «Параскева Пятница» в Историческом музее в Москве, в Пскове иконы этого типа были широко распространены, причем чаще всего изображались святые, от которых ожидали помощи в повседневных делах. В этих иконах XV века, особенно в изображениях клейм, упорно держатся архаические традиции, что крайне затрудняет их более точную датировку. Все основные стилистические приметы псковской живописи здесь налицо, причем в житийных сценах мы сталкиваемся порою со столь живой и живописной трактовкой отдельных эпизодов, что сразу же делается очевидной преемственная связь с традициями XIV века. 

      Псковичи  упорно гнули свою линию и к  концу XV столетия. И если в их искусство просачиваются отдельные отголоски дионисиевской эстетики, что сказывается в изяществе вытянутых пропорций ангелов на иконе «Рождество Христово» (Русский музей)  и на иконе «Богоматерь Великая Панагия, Никола и Георгий» (Третьяковская галерея), то, по существу, это мало что меняет. Сохраняются все старые приемы письма, темная карнация, совсем особый, чисто псковский колористический строй. В этом отношении особенно показательна икона Рождества Христова, где с чисто псковской непосредственностью дважды изображено поклонение волхвов, Иосиф в пустыне, сон Иосифа, дивящиеся на Вифлеемскую звезду пастухи и избранные святые. Лещадки гор подвергнуты самой невероятной стилизации, образуя ковровый узор, на фоне которого разбросаны отдельные эпизоды и фигуры. Так к началу XVI века не строили композицию ни новгородцы, ни москвичи, для которых это полное своеобразного очарования искусство должно было казаться провинциальным и отсталым. Насколько крепко держались псковичи за дедовское наследие и в начале XVI века, свидетельствуют две иконы — из Русского музея и Третьяковской галереи. Первая из них — «Сошествие во ад с избранными святыми»  Непомерно вытянутые пропорции фигур явно навеяны московскими образцами. Но у всех святых чисто псковские лица с темной карнацией. «Сошествие во ад», как и недавно расчищенная икона на ту же тему в Псковском историко-архитектурном музее, продолжает традиции XIV века, представленные иконой из Русского музея. Однако все сделалось здесь суше, приглаженнее, изобилие золотых ассистов обесцвечивает колорит, лишая краску былой эмоциональной выразительности. Для конкретности художественного мышления псковичей очень характерна трактовка ада, обрамленного волнистой линией. Ад дан наподобие града с башнями, в связи с чем получают полную оправданность повергнутые адовы врата, ибо какие же врата могут быть у простой пещеры? И на черном фоне здесь представлены ангелы, дружно добивающие сатану, и пленники ада, предводительствуемые живо жестикулирующим старцем. Такое мог себе позволить лишь псковский художник.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                               4. Псковские иконы XVI века 

      Начало XVI в. до недавнего времени  расценивалось как последний  этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочисленные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после 1510 г. 

      Со  времени присоединения Пскова  к  Москве в его искусстве происходят определенные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эстетических норм. Вместе с тем, жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывалась сильнее; псковское искусство избежало нивелировки и в лучших образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением. 

      Произведения  этого времени достаточно  разнообразны. Стиль московской  школы получил широкое распространение,  хотя одни памятники в большей  степени несут новации эпохи,  другие насыщены воспоминаниями о классическом наследии Пскова. И в том, и в другом случае это преимущественно высокий профессиональный уровень исполнения и всегда живое, творческое отношение к иконе, как правило ведущее к углубленному постижению древних письменных и изобразительных источников, к пытливому наблюдению жизни. 

      В результате рождается реальное  сопереживание, стремление к убедительности, достоверности в изображении  событий Священного писания, и,  как следствие, усиливается тенденция  к созданию новых иконографических образцов. В этом инициатива псковичей не имеет себе равных. 

      Современники  отдавали должное  достижениям псковских  живописцев, признавая их авторитет, недаром  в середине XVI в. псковские мастера  приглашались для важных работ  в столицу и другие города Руси. 

       Одной из самых загадочных  и труднообъяснимых икон по-прежнему  остается «Рождество Христово" из города Опочки. Ее образный  и художественный строй чаще  всего вызывал восторженные оценки, обусловленные теплой эмоциональной  окраской, живописностью, пластичностью изображенных фигур. Но при этом в иконе можно увидеть ряд черт, которые разрушают привычное представление о тонкой гармонии этого памятника. В первую очередь обращает на себя внимание формат доски, тяготеющий своими пропорциями к квадрату. Ее форма, далекая от традиционной иконной формы, не способствует организации композиционного пространства. В его разреженности иногда видели общность с системой монументальных росписей. Хотя в иконе скорее налицо беспомощность автора перед непривычным размером доски, от которого отвлекают внимание отдельные красивые детали сцены. Средник иконы разделен на три горизонтальные части. Средняя и большая из них отведена основному изображению. Иконописец стремится организовать пространство свободно разбросанными горками, отмеченными белильными каллиграфическими лещадками на вишневом фоне. Пещера с Богоматерью и младенцем в яслях поднята к верхней линии, и ее центричность отмечена с внешней стороны возвышающимися скалами. Все персонажи этой сцены изображены с идеографической простотой. Хотя смысловой акцент принадлежит эпизоду рождества, но внимание рассредоточивается на побочных эпизодах, изображенных вполне самостоятельно даже без какой-либо попытки установить между ними смысловую взаимосвязь. Сущность происходящего за пределами пещеры проясняется благодаря поясняющим надписям: пастырь, Иосиф, Соломин, имена волхвов - Каспар, Мельхиор (на иконе искаженное - Мальфеон), Бальтазар. Имена трех последних, а также отдельные детали заставляют видеть в них элементы западных воздействий. Фигуры и костюмы юного пастуха и мальчика, ведомого ангелом в верхнем регистре, не имеют аналогий в русском искусстве. Все персонажи, как фантастические цветы, расцветают на вишневом фоне иконы. 

      В верхнем регистре по кромке горы изображены вереницы ангелов, направляющихся к центру. Пропорции их фигур удивительно изысканны и пластичны. Их торжественная поступь вносит в икону ощущение покоя и тишины, лишь нарушаемых бурными цветовыми вспышками в среднем регистре. Нижний ряд занят пяти-фигурным деисусом с Николой вместо Христа. Каждая из фигур почти идентична по своему характеру большинству псковских икон. Правая фигура юного Дамиана аналогична Авелю из островской иконы. И в данном случае немаловажную роль играет густая сеть тонких штрихов ассиста. Верхний и нижний ряды вносят в структуру иконы стабильность, внешнюю упорядоченность, которые своей мозаичной разбросанностью и композиционной несобранностью разрушают средний ряд. 

      В иконе одновременно воплотились   несколько художественных тенденций, объяснить которые до конца не представляется возможным. Сам автор соединяет в себе и великолепного живописца, опирающегося на древние образцы, и утонченного рисовальщика (ангелы, мальчик, юный пастух), и традиционного архаизатора (суховатые насупленные фигурки деисуса). В составе этого деисуса проявился типично народный житейский практицизм. Но художник не в состоянии был справиться с основами композиционных приемов, сохранить единство графического стиля, разрушаемого при сравнении изображений Богоматери и младенца в пещере с теми же фигурами ангелов, пастушка и мальчика. Несмотря на разнородность элементов этого памятника, в нем сохраняются живописная свежесть, непосредственность художественных установок, в которых еще не утрачена живая связь с культурой прошлого.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                    Заключение 

      Псковская иконопись имеет свое  ярко выраженное лицо. Композиции  псковских икон чаще всего  асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.