Жизнь и творчество скульптора Веры Мухина

      

      Юлия. 1925 г. Гипс. В 1926 г. переведено в дерево. Частное  собрание.

      Почему  утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов  была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха  понимает красоту женщины и обнаженного  тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим.

      3.2. Общество Русских Скульпторов

        «Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича.

      Орсовцы работали в трудных условиях: материалы  стоили дорого, да и достать их было нелегко, мастерскими были обеспечены немногие. Пришлось помучиться и Вере Игнатьевне.

      Скульптура  «Ветер»

      На  второй выставке ОРС Мухина экспонировала  женский торс, вырезанный из дерева, и небольшую, очень экспрессивную  фигуру «Ветер». И опять к ней пришел успех: на следующий год «Ветер», переведенный из гипса в бронзу, был включен в состав Международной выставки в Венеции. В этой работе Мухиной удалось превосходно передать напряжение: плечи, торс, согнутые круглые колени женщины - все налито энергией, все противостоит порыву бури. «Порыв ветра - сзади, - рассказывала Вера Игнатьевна. - Фигура стоит, желая устоять, расставив ноги, спиной к ветру, волосы заносит вперед, руки протянуты вверх и вперед»¹².

      

      Ветер. 1927 г.

      Скульптура  «Крестьянка»

      В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской  революции» участвовали почти все  орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом - сразу же - в бронзе. Тему выбрала сама.

      «Крестьянку»  свою лепила без натуры - представляла ее себе до мелочей. 

      Рисунки к статуе "Крестьянка". 1927 г.

      «Богиня плодородия, русская  Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем»¹².

      Такой она и получилась: массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду.  

      

      Крестьянка. Бронза. 1927 г. Третьяковская галерея.

      Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок  волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.

      В «Крестьянке» нашли исход многолетние  художественные поиски Мухиной, разрешились  ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного  образа как основы для своего искусства. Основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной.

      Бронзовый отлив статуи был установлен в  Третьяковской галерее, а в 1934  году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила»¹³, - улыбалась Вера Игнатьевна.

      Портреты

      После «Крестьянки» она решила передохнуть  от больших вещей, занялась портретами. Вера Игнатьевнас лепит натуры. Лепит Андрея Кирилловича Замкова - отца Алексея Андреевича, его сестру - Александру Андреевну, его двоюродного брата - Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей - профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова - директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.

      

      Портрет С.А. Котляревского. 1929 г.

      

      Портрет деда (Андрей Кириллович Замков). 1928 г.

      

      Портрет А.А. Замковой. 1930 г.

      Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда - с иконописью; Александры Замковой - с греческими античными головами; Котляревского - с экспрессионистическими скульптурными портретами.

      Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница  Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его. Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость.

      

      Колхозница  Матрена Левина. 1928 г.

      В портрете Всеволода в полудетском  лице (ему в это время исполнилось  четырнадцать лет) целая гамма сложных, подчас противоречивых чувств. Не по-мальчишески грустный взгляд свидетельствует о том, что ему уже пришлось пережить многое - были болезни, разлуки с отцом и матерью, беспокойство о них. Во всем облике мальчика ощутима душевная неуравновешенность и беззащитность.

      

      Портрет сына. 1934 г.

      Почти как сына любит Вера Игнатьевна и  Сергея Замкова. У нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича.

      

      Строитель (портрет Сергея Андреевича Замкова). 1934 г.

      Сохраняя  портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской  страны. «Строитель» - дает она второе название портрету, вкладывая в это  слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал».

      

      Алексей Андреевич Замков. 1934 г.

      В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.

      Она стремилась к тому, чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время  становился обобщенным образом. Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.  

      3.3. Преподавание

      В 1926-1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927-1930 годы- преподает во Вхутеине. Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре.

      

      В.И. Мухина среди студентов-второкурсников Вхутеина

      Она помнила наставления Бурделя  об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам.

      В 1930 году Вера Игнатьевна расстанется с преподаванием. Скульптор Н.Г. Зеленская, учившаяся во Вхутеине, рассказывала, какую притягательную силу заключал класс Веры Игнатьевны, несмотря на то, что учиться у нее было трудно: Мухина никогда не помогала лепить, не прикладывала рук к ученическим работам, не пыталась облегчить получение диплома.

      Вскоре  Мухиной пришлось уехать в Воронеж. Отъезд этот был связан с работой Алексея Андреевича. Работая в Институте экспериментальной биологии над проблемами омоложения и борьбы со старостью. Замков нашел препарат, повышающий жизненный тонус. Провез серию опытов на животных, пробовал на себе. Потом рискнул сделать инъекцию безнадежно больной старухе. Один укол, второй, третий, результат оказался благоприятным.

      Ему не верили. В институте началось брожение, которое Вера Игнатьевна объясняла «людской завистью».

      Возвратились  в Москву через два года , вскоре был создан научно-исследовательский институт, главой которого стал Алексей Андреевич. Поселились на втором этаже бывшего особняка издателя Ликсперова у Красных ворот.

      Радовало  то, что теперь мастерская была вместе с квартирой. В этой мастерской Мухина опять вернулась к работе. Исполнила портреты Всеволода, Алексея Андреевича, его брата Сергея.

      3.4. Художник и градостроительство.

      Эта проблема волновала Мухину еще в  годы монументальной пропаганды. Работая  над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять.

        «Четыре искусства»

      В обществе «Четыре искусства», в котором  тоже состояла Вера Игнатьевна, о градостроительстве помнили и говорили постоянно. В него входили живописцы, скульпторы, графики и архитекторы. Их объединяло стремление «внедрить пластические искусства в жизнь, дать им возможность участвовать в строительстве, облагородить быт народов, доставить им радость эстетического восприятия окружающего»¹⁴.

      23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций.

      Был создан единый Союз художников. Скульпторов  звали принять участие в оформлении городских ансамблей - площадей, улиц, общественных зданий. Объявили конкурсы на составление Генерального плана реконструкции Москвы, на проектирование Дворца Советов, задуманного как самая красивая постройка столицы. Повсеместно росли дворцы культуры, стадионы, театры, школы, начиналась работа по созданию метрополитена. На глазах у Веры Игнатьевны строилась новая Москва.         

        Несмотря на стабильную востребованность, Мухина далеко не всегда имела  возможность реализовать свои  монументально-градостроительные замыслы. В эскизах остались "Фонтан национальностей" (1933), проекты скульптур для гостиницы "Москва" ("Плодородие", 1934) и для Москворецкого моста ("Хлеб", "Море", "Земля", "Социалистическое строительство", "Гимн Интернационала", 1938-39), памятников защитникам Севастополя (1944) и Ленину (1950).

 

       Глава 4.

      4.1. «Рабочий и колхозница»

      Создание  проекта

      1937 год принес Мухиной всемирную славу. Огромная, пожирающая все силы работа заполнила его целиком. В 1937 году Советский Союз принимал участие в Международной выставке в Париже. Выставка должна была стать грандиозной - ей было отведено сто гектаров по обеим берегам Сены, от дворца Трокадеро до Высшей военной школы. В Советском Союзе к ней готовились еще с осени 1935-го; архитекторы, оспаривавшие друг у друга право постройки павильона, ездили в Париж, изучали предназначенное для него место.

      В этом соревновании победителем оказался Борис Михайлович Иофан.  

      Б.М. Иофан.  Проект павильона СССР на парижской Всемирной выставке 1937 г.

      К скульптурному конкурсу было привлечено четыре человека: Вячеслав Андреев, Матвей Манизер, Иван Шадр и Вера Мухина.

      Конкурс, в котором участвовали четверо  известных мастеров, на лучший проект памятника выиграла наша героиня.

      

      Проект  В.И. Мухиной

      «Сумела подхватить идею»¹⁵, - говорил о Мухиной Иофан. Сама же Мухина считала, что выправила недовершенную идею архитектора. Во всяком случае, эти два не похожие человека создали такое произведение искусства (на Парижской выставке павильон и венчающая его скульптура воспринимались как единое целое), о котором заговорил весь мир.

      Создали вдвоем, потому что Мухина не только не отрицала роль Иофана в создании «Рабочего и колхозницы», но даже настаивала на этом.

      И здесь Мухина корректирует проект Иофана, расчленяет неделимый, предложенный им объем. Он рисовал две почти сросшиеся фигуры, которые должны были смотреться как единое целое. Ее рабочий и колхозница идут рядом, шаг в шаг, руки их вознесены единым движением, но это две отдельные фигуры.