Творчество Г.А. Товстоногова

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНОМАТОГРАФИИ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКИЙ ФИЛИАЛ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Специализация – «НХК»

Специальность – хореограф 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа 

по режиссуре  на тему: 
 

«Творчество Г.А. Товстоногова» 
 
 
 

Выполнила: студентка II курса

Ионина  Д.А.

Проверил: Копылов И.В. 
 
 
 
 
 
 

ХАНТЫ-МАНСИЙСК

2006 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

План: 
 

1. Вступление

 

2. О режиссерском искусстве Г.А. Товстоногова

 

3.Отрывок из  статьи о Г.А. Товстоногове:  

- ИДЕИ 

- РОЛИ 

- СИСТЕМА ОБЩЕНИЯ 

4. Рядом с  гением…

 

   5.Заключение 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Вступление. 

    Давно уже, по меньшей мере, четверть века, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству. Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Ефремов, Заводский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р.Стуруа, Т.Чхеидзе, Я.Тооминга, А.Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера – заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

    Внешне  Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, – они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается.

    Однако  не великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства  при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства – дополнительные.

    Взятые  вкупе, они прикрывают, надежно и  порочно, его человеческую и артистическую  сущность.

    По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно  только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле  Любимова сразу же чувствуется любимовская рука, характерный любимовский почерк. Всякая работа Эфроса обладает специфически эфросовской выразительностью. Точно также в прежние времена вы без ошибки узнавали Таирова – едва открылся занавес, Акимова – в любом эпизоде акимовского спектакля, Охлопкова – по первой же мизансцене. Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эклектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, более благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театральные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда – с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалистической образности в духе Немировича-Данченко, изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтавское «отстранение», умеет академическую приверженность традиции в меру приправить перцем новаторства. «Между традицией – и более того академизмом – и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом», – писал, и притом достаточно резонно, критик Б.Зингерман. По его словам, «роль Товстоногова в после военной режиссуре – можно было бы назвать это более возвышенно: «миссия Товстоногова» – состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с после военной культурой 50-х и 60-х годов… Горьковские постановки Товстоногова напоминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого. «Три сестры» – о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, «Горе от ума» – о Мейерхольде, так же, как в свое время его «Оптимистическая трагедия », звучавшая столь актуально и свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова».

    Данное  суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно  не проходило – по касательной  – мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Многие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

    Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит. Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются признаки совершенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры с несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с кем не совпадающее. 

    О режиссерском искусстве                   

    Георгия Александровича Товстоногова. 

    1. 
 

    В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве. Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, – высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целостность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайности или не подобающей детали, ни одной не обязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатления зализанности или щегольства формы, того щегольства которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектакль Товстоногова хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нервам, взволновать, потрясти.

    Средства  выразительности в каждом конкретном случае избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Однажды высказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двадцать дней к ряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены преображалось неузнаваемо.

    Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг застывало в аскетической простоте мешковины в «Истории лошади». Точно также свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движения сменялись центростремительными, динамика диагональных построений – статикой фронтальных мизансцен, обдуманная элегантность, своего рода чеканка пластических форм, уступала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок – их сиротливой понурости, сплоченность – разобщенности.

    Структура каждого из спектаклей обладала своей  собственной, только ан этот случай пригодной  целостностью. И хотя властная, крепкая  рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

    Режиссерский  дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана  пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающихся в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности – не для него. Прием как таковой ему просто не интересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии – Ю.Любимова, А.Эфроса, М.Захарова, и других – он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенным совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

    Когда столь ответственный и вдумчивый  мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, Беспечный странный, старинной давности, водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятилетиями забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и торжественный гортанный голос самого режиссера – с нескрываемым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные строфы Григола Орбелиани: 

             Только я глаза  закрою – предо мною ты встаешь,

             Только я глаза  открою – над ресницами плывешь…

         

    К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов – организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

    Весь  многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это – момент истины.

    Композиции  Товстоногова – жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, само малейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, – на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено – и прибавить, и убавить.

    Эта мука и это счастье предуготованы  артистам БДТ во всех спектаклях. 

    Не  потому ли так сильна и так популярна  когорта артистов, Товстоноговым  выпестованных?

    Сила  духа, героическое напряжение воли, творческая энергия человека – доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой как ее беспокойная тень движется тема угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В.Шукшина.

    Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М.Розовским идея инсценировать «Холстомер» Л.Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью вовсе не в его духе. Однако за внешней эффективностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому и на этот раз присоединился художник Э.Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а – постепенно, малыми дозами.