Творчество Г.А. Товстоногова

    В маневрах между двумя планами  – лошадиным и людским –  Товстоногову неожиданно пришел сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами.

    Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье  простыми средствами выразить мироощущение Толстого, передать свойственному толстовскому гению остроту восприятия мощного  и свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют.

    Трагедия  безбоязненна, и ответом на все  вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно  бесстрастная информация о том, что  произошло после смерти с тушей  коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.  

    2.                     

    Элементы  брехтовской театральности в  «Истории лошади» введены Товстоноговым  в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское тут – не метод и не принцип.

    Если  в «Хануме» и есть вахтанговское  своеволие в самом подходе  к старинному сюжету, то жизнь спектакля  течет не по вахтанговскому руслу  и все ситуации просматриваются  отнюдь не в вахтанговском ракурсе. 

    В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая  ни прилежание копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образованность наизнанку. Его связи с режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров.

    Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное, только данному художнику свойственное, только ему доступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них – сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта, – умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета   товстоноговского искусства – обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот».

    Двумя словами – многозначность и объективность  – я определила бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как – и почему – одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное – от жизнеспособного, жизнетворного.

    В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоногова еще до

его прихода  в БДТ, на сцене Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать – выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака – Ю.Толубеева. Комиссар – О.Лебзак, при всем неоспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее сердечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредвиденная смена героев демонстрировала характерную для Товстоногова чуткость к изменениям социального климата, к духовным потребностям аудитории.

    Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике – удушливость и вязкость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте – кровь, чистоте – грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея – И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку сиплого – А.Соколого, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские ухватки, похабные ухмылки.            

    Товстоногов обратился к Горькому. Постоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике имеет, по меньшей мере, двойной смысл: с одной стороны, в классике его серьезное и содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям современникам подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая, – самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подготовила и обеспечила впечатляющие актерские победы П.Луспекаева – Черкуна, В.Стрежельчика – Цыганова, В.Полицеймако – Редозубова, О.Казико – Богаевской, З.Шарко – Кати, и многих других.      

    Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спектаклей МХАТа 30-х годов  в ансамблях Товстоногова почти  всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие для режиссера темы. Вовсе не обязательно это исполнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А.Корнейчука Е.Копелян и Е.Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы, в других постановках не особо заметные, а в товстоноговском прочтении нисколько не менее важные, чем роль Гайдая в исполнении П.Луспекаева.

    В горьковских «Варварах» лидировала Т.Доронина – Надежда Монахова. Чтобы  лучше понять сколь виртуозно  пользуется Товстоногов самыми различными звучаниями актерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально не уравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем случае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским богатством.

    Предложенное  Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не покушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле неизученных и не познанных глубин. Такой простой метод в применении к грибоедовскому «Горе от ума» дал довольно неожиданные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию и даже переполох только потому что, следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. Режиссер позаботился чтобы каждый стих комедии прозвучал весок и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности, он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибоедовской поры.

    Все новое ворвалось в спектакль  по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобным репризам реплик. Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова.

    Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не текстом, а  с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памятью, – такие  рецензенты сплошь да рядом бывают обескуражены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые врасплох критики теряются в догадках, что да как, почему и зачем.  

3. 

    Товстоногова  часто называют режиссером-романистом. Определение меткое, во всяком случае горьковские «Варвары» и «Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А. Корнейчука, даже шекспировский «Генрих VI» на сцене БДТ разворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях нескольких, по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное повествование освещалось неостановимой работой режиссерской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к неявной подоплеке поступков.

    Но  памятны ведь и постановки, осуществленные в иной манере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» Александра Володина – скорее спектакли-новеллы, нежели спектакли-романы, хотя они справедливо относятся к лучшим свершениям Товстоногова и хотя Ильин (Е.Копелян), Тамара (З.Шарко), Ухов (Е.Лебедев), Надя (Т.Доронина) сыграны были с покоряющее жизненностью. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и виноград» Г.Фигейредо, «Безымянная звезда» М.Себостьяна, «Божественная комедия» И.Штока. Когда Товстоногов ставил А.Арбузова, В.Розова, А.Штейна, А.Гельмана, он довольствовался структурой психологической или социальной драмы, не пытаясь расшатывать ее жанровой опоры. Более того, даже работая над прозой , классической и современной, он отнюдь не всегда стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории лошади» двигался к емкой, но уплотненной философской притче, в «Трех мешках сорной пшеницы» – к сухой протокольной информативности.

    И все-таки в словах о режиссере-романисте (если не ошибаюсь, впервые произнесенных Д.Золотницким) есть важная доза истины. Пристрастие к спектаклю-роману действительно Товстоногову присуще, время от времени оно дает о себе знать, сказывается в работах, для него – событийных, для его жизни в искусстве – значительных.

    Шолоховские спектакли «Поднятая целена»  и «Тихий Дон» с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они  отдалены друг от друга дистанцией длиной почти в полтора десятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевидней различия. Характерная для Товстоногова объективность реалистичного письма обрела в этих постановках углубленный историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-то и способных вознести человека намного выше его возможностей. Драматические изломы времени позволили увидеть предел и конец человеческих сил.

    Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона» он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи которого ложится  непосильная ему ноша внеличной, роковой (а в данном случае – исторической) вины. Далеко не все удалось режиссеру, применявшему средства выразительности шоковой силы и полностью пренебрегшими заботами о том, чтобы зрелище обладало чувствительностью или занимательностью. В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в беспримерной и жесткой дисгармоничности, в грубой шершавости сценической ткани сказалась подлинно товстоноговская бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на предыдущие его работы, это – опыт, грандиозный, но многообещающий эксперимент.                                 

Отрывок из статьи, посвященной 90-летию Мастера «Актеры Георгия Товстоногова». 
 
 
 

    « О Георгии Товстоногове и его легендарном БДТ написано немало. Есть исследования и о феномене его режиссуры, и о взаимоотношении с авторским текстом, и, конечно, об уникальной плеяде товстоноговских актеров. Однако последняя тема – из разряда самых привлекательных, ибо и сегодня, частью разбросанные по разным театрам и городам, эти актеры составляют славу и гордость российской сцены.  

    ИДЕЯ

    Если  верить в идею «театра-дома», то одним  из мест, где она жила долго и  явно, был Большой драматический  театр, руководимый в Ленинграде Георгием Товстоноговым. В этом доме могли складываться судьбы и происходить  разлады, но все, кто работал там при Товстоногове, испытывали определенное чувство – защищенность.

    Актеры  Товстоногова – плеяда мастеров, не каждый из которых сыграл хотя бы одну главную роль, но был нужен, уважаем, признан в своем коллективе, - остались для кого памятной и неотъемлемой частью собственной жизни, для кого легендой для кого вечно дразнящим и вечно недосягаемым образцом. Это было единое во всем его многообразии и противоречивости целое, которое точнее всего можно назвать сухим и емким словом «школа».

    Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно поэтому школу и создал. Причем любил ни кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров «как класс», любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли.