Творчество Фрэнка Ллойда Райта

    Идея вертикальной оси как  центральной в структуре здания  обладает двумя символическими  коннотациями: духовной и социальной. Вертикальная ось как символ  духовной жизни субъекта –  это часть средневекового (готического)  наследия. Знак РЕЛИГИОЗНОЙ культуры.   

    Социальная символика вертикальной  оси связана не столько с  отношениями между культурой  и природой, сколько с отношениями внутри мира культуры. В этой «внутрикультурной перспективе» вертикальная ось соотносится с темой социальной иерархии.

    Новоевропейский взгляд на общество  опирается на принцип иерархии: иерархическая структура общества  представляется этому взгляду  естественной, сама собой разумеющейся. (Американская культурная традиция XIX века пытается следовать в  этом случае за европейской.)  В таком социальном контексте  критерий «выше – ниже» оказывается  основанием для оценки высоты  общественного положения.

    В сравнении с архетипом замка  и доминированием вертикальной  оси в структуре дома такой  элемент, как ступеньки при  входе, кажется чем-то незначительным. Такое ощущение возникает из-за  того, что эта деталь здания – в сравнении со зданием в целом – сравнительно невелика. Но это – как раз тот случай, когда размер не имеет значения.

    Лестница при входе отражает  идею, что дом – это пространство, ВОЗВЫШАЮЩЕЕСЯ над ОБЫЧНЫМ пространством. Перед нами – представление, корни которого находятся в дохристианском времени; христианство, впрочем, это представление признало законным и подкрепило собственным авторитетом. - Относительно внешнего мира пространство дома осознаётся как пространство ВЫСШЕЕ, сакральное. И входящий в дом вступает в сакральное пространство.

    Фрэнк Ллойд Райт стал создателем  нового типа частного дома; одновременно  он оказался основоположником  новой метафизической линии в  архитектуре. 

    Формально этот новый тип дома  возник в период строительства  Райтом «домов прерий», т.е.  в интервале с 1900 по 1910 год.  Наверное, точнее было бы сказать  так: в первое десятилетие ХХ  века возникла сама идея нового  дома, но окончательное своё воплощение  она получила уже в период  «органической архитектуры», т.е.  в 30-40-е годы.

    Исходя из такой точки зрения  первым домом нового типа можно  считать Willits House (1901) (илл. 6), а «зрелыми» проектами Райта в этой области – тот же Fallingwater (1939) (илл.7) и особенно - Thomas Keys Residence (1950)(илл. 8). Но и Fallingwater, и Thomas Keys Residence, – это развитие и конкретизация идей, заложенных в Willits House. 

           Первое, что бросается в глаза  при взгляде на дома Райта,  построенные им после 1900 года, - это доминирование в их структуре  горизонтальной оси. Райт отменяет  идею вертикальной оси как  центральной оси в структуре  и тем самым отменяет и символику  трансцендентности и социальной  иерархии; при том, что большинство  домов Райта имеют два этажа,  эта двухэтажность не воспринимается как именно «высотность»: за счёт большой «растянутости» по горизонтали дом кажется плоским, «прижатым к земле».

    Горизонтальную ось домов Райта  подчёркивает и плоская крыша.  Среди домов 1900-1910 гг.. объектов  с плоской крышей ещё нет  – свидетельство того, что идея  ещё не приняла законченных  форм. Но даже в этот период  Райт никогда не акцентирует  внимание на остроконечной форме  крыши дома. Эти крыши имеют  объёмную форму, но либо угол  на них минимизирован (Willits House), либо самая верхушка крыши  просто обрезана (Westcott House. 1908).

    Такая относительная остроконечность  крыши может восприниматься как  остаточная дань традиции, компромисс  идеи с общественным вкусом. В  период «органической архитектуры»  необходимость такого компромисса  исчезает и идея принимает  законченную форму: крыши становятся  плоскими.

    По сути, отрицая трансцендентное  измерение в символике здания, Райт акцентирует внимание на  идее имманентности. Его здания  мыслятся в качестве существующих  «на одной линии» с миром,  они – не противостоят миру  в качестве укреплённых крепостей,  а являются ЧАСТЬЮ мира, - не столько выделяющихся из общего порядка, сколько дополняющих собою этот порядок. – Соответственно, и сам человек, и культура как среда существования такого человека мыслятся Райтом как ПРОДОЛЖЕНИЕ природного порядка. Природа и человека – в рамках такого нового видения – связаны друг с другом не отношением конфликта, а отношением гармонии; они ВЗАИМОПРОНИЦАЕМЫ друг для друга.

    Эта идея взаимопроницаемости  человеческого и природного имеет  непосредственное проявление в  самой эстетике Райта: стены  построенных им домов не выглядят  сплошными и непроницаемыми. Этот  эффект достигается за счёт  больших окон, высота которых  часто совпадает с высотой  этажа, на котором они находятся. – В этом аспекте стиль Райта также склонен к эволюции: с течением времени окон в домах Райта будет становиться всё больше, а стен – всё меньше.

    В Massaro House (илл. 9) – одном из самых поздних творений Фрэнка Райта – понятие стены и понятие окна фактически совпадают. И, тем самым, исчезает функция стены как защиты человеческой (культурной) реальности от реальности внешней, природной.

    Идею взаимпроникновения природного  и культурного друг в друга  Райт усиливает, благодаря внедрению  приёма, изобретённого им после  1910 года. – Часто фрагменты стен  в домах Райта представляют  собой грубо отёсанный камень, имитирующий горную породу, нетронутую  рукой человека. Таков, например, Taliesin (1911), в котором одна из главных стен имеет подчёркнуто брутальный вид; элементы такой кладки присутствуют и в Waterhouse.

В символизме архитектурных форм Райта чувственность  не подавляется разумом, а гармонизируется  с ним; эти два элемента сознания взаимодополняют и поддерживают друг друга. – Типичный образец эстетики Райта: ровная, геометрически выверенная стена (знак работы ratio), «наполненная»  необработанным, грубым камнем (знак чувственности).

В рамках такого взаимодополнения разумного  и чувственного не может быть речи и о каком-либо конфликте между  ними; и, парадоксальным образом, не идёт речи и о какой-либо несвободе  человека. Существование человека в  мире – ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС, а способ существования в естественной для себя среде – это существование в состоянии свободы. В этой идее – идее свободы человека в мире – заключается, ключевой экзистенциальный элемент новой антропологии Фрэнка Ллойда Райта.  

Простейшим  живым элементом природной реальности является ОРГАНИЗМ; дом Райта также создаётся в соответствии с этой моделью. Дом – с точки зрения Райта – есть единое целое.

Из этого  вывода вытекает ряд чисто конструктивистских следствий. Так, например, дома Райта  не поделены на автономные социальные сектора, - в них всё кажется взаимосвязанным друг с другом; в них нет внутренних дверей – подобно тому, как в организме нет непроницаемости; каждая часть дома освещена – подобно тому, как в организме каждая частичка на поверхности тела связана с внешней средой и может дышать и «наслаждаться» светом; внутри дома предусмотрены особые – интегрированные в саму структуру – пространства для мебели: функции организма запрограммированы в его структуре…

Все эти  идеи высказаны на языке функционализма. Любой элемент в архитектуре  Райта так или иначе обоснован  функционально. – В этой функциональности – преемственность идей Райта  идеям Чикагской школы; но если у  Салливена функционализм должен идти на компромисс с традициями культуры, то у Райта функционализм принимает  тотальный характер. И там, где  у Салливена наличествует декор, у Райта мы можем обнаружить стену  из грубо отёсанных камней: место  культурной традиции  занимают «знаки природы».

Естественно, единство жизни в его природно-культурных аспектах не предполагает и наличия  какой-либо ПРИВИЛЕГИРОВАННОЙ сферы реальности, - такой сферы, к которой был бы применим термин «сакральное». – Наоборот, эстетический пафос Райта ориентирован на десакрализацию реальности.

Не имеет  привилегированного статуса и дом  как место существования человека. Дом – это продолжение ландшафта. И часто входы в дома Райта  стоят прямо на земле; а если Райт и строит ступеньки, ведущие к  входной двери, - то это скорее следствие «обстоятельств места», нежели знаки, отсылающие к канонам традиции.

В первых произведениях Райта - собственный  дом в Оак-парке, мельница в Спринг-Грин - очевидны следы многих влияний, среди  которых влияние романтической  архитектуры Г. Ричардсона было наиболее сильным. Творческая зрелость мастера  приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и  Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны  среди которых дом Уиллитса в  Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909). Эти  постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в  их архитектуре идею, значение которой  выходит за пределы конкретного  типа постройки. "Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры". Воплощение этой идеи было связано  с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при  проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени  как исключать несущественное. В  американском доме он исключил все  тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую  силу выразительности, так же как  последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности  в конструкции.

Из всех выше перечисленных работ Райта  дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание.

   Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и "дома прерий". В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша.

 За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они, в то время, не оказали заметного влияния. А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки. В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы "Стиль" в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры.

Следующее десятилетие, однако, не было для Райта  столь же плодотворным.

В течение  нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель "Империал" (1916-1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года. К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки.