Поэзия вагантов

Настоящее научное издание всего корпуса европейской вагантской поэзии XII-XIII вв. - дело будущего. Оно требует геркулесова труда по сбору и сопоставлению бесчисленных текстов (притом очень разновариантных, то есть самых трудных для сопоставления) из десятков рассеянных по Европе рукописей. Это работа для многих поколений. Подготовка такого научного издания Буранского сборника была начата в начале XX в., I том вышел в 1930 г., первая половина II тома - в 1941 г., причем за это время в работе над изданием сменилось три поколения ученых; III том не издан до сих пор. Что касается других источников вагантских текстов, то исследователям по сей день приходится пользоваться разрозненньши публикациями из случайных рукописей, рассеянными до старым и часто малодоступным ученым журналам.

4

Когда современный читатель, преодолев  трудности собирания текстов  вагантской поэзии по старым журналам и сборникам, начинает знакомиться  с ними и сопоставлять их, то многое поначалу может показаться ему странным и неожиданным.

Прежде  всего, удивителен на первый взгляд кажется сам язык отой поэзии - латынь. Мы с легкостью представляем себе, что на латыни в средние века писались летописи, ученые трактаты, указы, церковные песнопения, но мы с трудом понимаем, зачем нужна была латынь в любовном стихотворении или в плясовой песне, - разве что ради пародии?

Дело  в том, что средневековая европейская  культура была насквозь двуязычной. Люди столетиями привыкали мыслить на одном языке, а писать на другом. Если нужно было послать кому-то письмо, то человек диктовал его писцу на своем родном французском или немецком языке, писец записывал по-латыни, в таком виде оно следовало с гонцом или попутчиком к получателю, а там новый писец или секретарь переводил неграмотному адресату его содержание обратно с латыни на родной язык. Знание латыни было первым признаком, отделавшим "культурного" человека от "некультурного"; в этом отношении разница между феодалом и мужиком меньше ощущалась, чем разница между феодалом и клириком. Поэтому всякий, кто стремился к культуре, стремился к латыни. О том, что между клириками латынь была живым, разговорным языком, не приходится и напоминать: только на латыни могли общаться в соборной школе или университете студенты, пришедшие кто из Италии, кто из Англии, кто из Польши. Но и между мирянами знакомство с латынью - хотя бы самое поверхностное, показное, - было чем-то вроде патента на изящество. Поэтому когда весной на городских площадях и улицах юноши и девушки пускались водить хороводы (а зимой и в непогоду плясали даже в церквах, где латынь глядела со всех стен, и духовные власти боролись с этим обычаем долго, но тщетно [27]), - то это делалось под пение не только французских и немецких песен, но и латинских, - тех самых, которые сочинялись вагантами. А чтобы смысл песен не совсем оставался недоступен для танцующих, к латинским строфам порой приписывались строфы на народном языке на тот же мотив. Именно поэтому в Carmina Burana то и дело за латинской песней следует немецкая песня-подтекстовка с тем же ритмом и теми же нотами [28]. А в "Действе о страстях господних" одна и та же сцена (беседа Магдалины с разносчиком, плач богоматери у креста) без всякой неловкости проходит перед зрителем дважды: один раз с латинскими стихами, другой раз с немецкими.

Такое одновременное использование в  произведении двух языков, одного понятного  и другого полупонятного, создавало  возможность для самых изысканных художественных эффектов. Самый простой  из них - это применение в песне  на латинском языке припева на народном языке: мы видели это уже в "Утренней песне" IX в., мы видим это и в оправдательной песне Гилария перед Абеляром или безымянного ваганта перед возлюбленной ("Госпожа, ты не права!"):  

Tort a vers mei ma dame!  

Вальтер Шатильонский и его школа (а отчасти еще до них - Примас Орлеанский) перемешивают латинский и народный язык еще гуще, начиная фразу по-латыни и кончая ее по-французски или наоборот: знаменитое стихотворение "Вот на праздник прихожу..." начинается так:  

A la feste sui venuz et ostendam, quare

Singulorum singulos mores explicare..  

Из  стихов попроще, вошедших в наш сборник, так написана "Веселая песня" ("Стоит девчонка...").

Наконец, вершиной мастерства в этом двуязычии  было сочинение стихотворений из чередующихся стро на народном и на латинском языке. Технику эту  разработала религиозная поэзия: здесь в каком-нибудь гимне богоматери французские строки вели основную тематическую линию, позволяя слушателям без труда следить за смыслом, а латинские строки вбирали в себя придаточные предложения, орнаментальные эпитеты и прочие украшения. Вагантские поэты быстро оценили все возможности, которые сулила им такая игра внятного и невнятного, но применили этот опыт, разумеется, к материалу совсем иного рода. Вот образец такой двуязычной песни из Буранского сборника (№ 185) в блестящем переводе Л. Гинзбурга, где немецкие строки переведены, а латинские оставлены в неприкосновенности:  

Я скромной девушкой была

Virgo dum florebain,

Нежна, приветлива, мила,

Omnibus placebam.

Пошла я как-то на лужок

Flores adunare,

Да  захотел меня дружен

Ibi deflorare.

Он  взял меня под локоток,

Sed non indecenter.

И прямо  в рощу уволок

Valde fraudelenter.

Он  платье стал с меня срывать 

Valde indecenter,

Мне ручки белые ломать

Multum violenler.

Потом он молвил: "Посмотри!

Nemus est remotum!

Все у меня горит внутри!"

Planxi et hoс totum.

"Пойдем  под липу поскорей 

Non procul a via:

Моя свирель висит на ней,

Tympanum cum lyra".

Пришли  мы к дереву тому,

Dixit: sedeamus!

Гляжу: не терпится ему -

Ludum faciamus!

Тут он склонился надо мной

Non absque timore:

"Тебя  я сделаю женой

Dulcis es cum ore!"

Он  мне сорочку снять помог,

Corpore detecta,

И стал мне взламывать замок 

Cuspide erecta.

Потом схватил колчан и лук -

Bene venebatur,

Не  если б промахнулся вдруг, -

Ludus complebatur.  

Вслед за языковыми особенностями вагантских песен привлекают внимание их метрические  особенности [29]. И здась также перед нами раскрывается сложная картина взаимодействия ученой и народной поэтической традиции. Ученая традиция предстает здесь в виде церковных гимнов и секвенций - как могло укладываться в них любое светское содержание, мы уже видели по "Кембриджским песням". Народная традиция предстает здесь в виде песенных и плясовых напевов, подчас живущих в Европе и по сей день, - так, например, "Песня о свидании" Вальтера Шатильонского или анонимная пастораль "В полной силе было лето...", несмотря на то, что в них появляются и Платон, и Гликерия, и прочие ученые реминисценции, строением ближе всего к традиционной форме французской народной песни, которая любит нагромождать однородные строки в начале строфы и разряжать получающееся напряжение в конце строфы. И церковная, и народная музыка располагала чрезвычайным богатством напевов; неудивительно, что метрика вагантов, сложившаяся на перекрестке их влияний, оказывается удивительно гибка и выразительна, откликаясь на любые оттенки содержания стихов. Пусть читатель сравнит описание кульминации борьбы в "Победной песне" -  

Дева  гнется, бьется, вьется, милая, -

Крепче  жмется, не дается силою... -  

и описание успокоения в ее конце:  

И глаза  смежаются,

Губы  улыбаются,

В царство  беззаботное 

Мчат  нас дремотные 

Волны.  

Если  песенные стихи вагантов почти бесконечно разнообразны по форме, то речитативные стихи их гораздо тверже держатся нескольких излюбленных образцов. Средневековая латинская поэзия знала две системы стихосложения - "метрическую", унаследованную от античности, и "ритмическую" (или, по современной терминологии, силлабо-тоническую), разнившуюся уже на почве средневековой Европы. Главным из метрических размеров был, конечно, гексаметр, - но, в отличие от античных времен, не безрифменный гексаметр, а украшенный рифмою - иногда на конце двух смежных стихов (как в риполлъском "Разговоре влюбленных"), а чаще - на конце стиха и на его середине, в цезуре (как в стихах Примаса о Флоре и во многих других стихах нашего сборника). Такие стихи назывались "леонинскими":  

В горьком  месяце мае 

познал  я удел Менелая:

Были  в слезах моя взоры 

о том, что лишился я Флоры...  

Главным из "ритмических" размеров был  для вагантов шестистопный хорей с затянутой цезурой в четверостишиях на одну рифму. Этот размер - дальний потомок народного стиха древнеримских песен (так называемого "квадратного стиха": "Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!"). В средние века он вошел в употребление ие сразу: у Примаса Орлеанского он еще не встречается вовсе, зато около 1150 г. этот размер стремительно получает широчайшую популярность и распространяется по всем странам и по всем жанрам:  

Бог сказал апостолам: "По миру идите!" -

И по слову этому, где ни поглядите,

Мнихи и священники, проще и маститей,

Мчатся - присоседиться к нашей славной  свите.  

Здесь происходит даже любопытный "обмен  опытом" между светской и религиозной  лирикой: религиозная поэзия перенимает эти "вагантские строфы" (термин, прочно закрепившийся в стиховедческой терминологии) для своих "благочестивых стихотворств" (так озаглавлены два больших тома в бесконечной серии публикаций памятников средневековой типографии), а вагантская поэзия перенимает самую модную форму религиозных гимнов в шестистишных строфах, разработанную во Франции в том же ХII в. и давшую сто лет спустя такую бессмертную классику, как "Богоматерь у креста". Сравним:  

Матерь  божия стояла

У креста и обмирала,

Видя  совершенное,

И в  груди ее облилось

Сердце  кровью и забилось,

Злым  мечом пронзенное...

(Пер. С. С. Аверинцева).  

Не  скрываясь под покровом,

Явным словом, веским словом

Я скажу, поведаю 

Все, чему в одной баклаге 

Неслиянные  две влаги

Учат  нас беседою...  

Высшей  изысканностью было сочетание метрического и ритмического стиха в одном  стихотворении - когда к трем стихам "вагантской строфы" неожиданно пририфмовывалась гексаметричеокая строка из какого-нибудь популярного античного автора (в  оригинале, конечно, не знавшая никаких рифм). Такие стихи назывались "стихи с цитатами" (versus cum auctorilate) и удавались только лучшим мастерам. Больше всего увлекался ими ученый Вальтер Шатильонский и его ученики; Вальтеровы "Стихи с цитатами о небрежении ученостью" читатель найдет в нашей книге.

Рифма - почти неотъемлемая примета поэзии вагантов. Для средневековья она  была недавним открытием: она вошла  в употребление в Х в., стала  непременным украшением всех стихов в XI в., а в XII в. стала уже выходить из моды (по крайнем мере, в метрической поэзии): возрождение культа античных классиков вернуло ученых поэтов к метрическим размерам и безрифменному стиху. Но что было модой для ученых знатоков, то не было модой для низовой поэзии: у вагантов рифма осталась жить и в XII и в XIII в., и в гексаметрах, и в ритмических стихах, и в песнях. Поэты изощрялись в том, чтобы нанизывать длиннейшие тирады на одну и ту же рифму ("Изгнание из больницы" Примаса Орлеанского) или подбирать редчайшие составные или каламбурные рифмы (Серлон Вильтонский нанизал в одном стихотворении больше сотни таких рифм подряд). У поэтов есть пословица: "В двух стихах четверостишия поэт говорит то, что хочет сказать, третий стих приходит от его таланта, а четвертый от его бездарности". В вагантских стросрах с четверными рифмами это особенно заметно, и даже по переводу читатель может почувствовать разницу между виртуозной легкостью, с какой укладывает свои фразы в строфу гениальный Архипиита, и тяжеловесной неуклюжестью, с какой дотягивают свои строфы до конца заурядные виршеписцы.