Автор работы: Пользователь скрыл имя, 05 Июня 2013 в 08:39, реферат
Ж. Брак, А. Матисс, К. Малевич, П. Пикассо, С. Дали - когда я слышу фамилии этих знаменитых художников, то представляю себе те образы, которые живут в их картинах. Да, эти образы символичны и не всегда понятны обывателю, поэтому споры искусствоведов о той или иной картине модернизма продолжаются по сей день. Но мнения специалистов сходятся на том, что стиль модерн вобрал в себя всё то, что было накоплено человечеством в сфере художественного творчества, и в то же время внёс в искусство новые формы, образы, символы. Художники стремились выразить себя, донести свои идеи до зрителя посредством этих образов. И у каждого творца были свои методы осуществления данной цели: одни делали акцент на цвете, другие – на композиции. Кто – то хотел внести в живописное искусство «равновесие и простоту», как например Анри Матисс, а кто – то, наоборот, шокировал зрителя эксцентричностью и в живописи, и в своём поведении, как С. Дали.
Введение………………………………………………………………………..3
Рождение нового стиля………………………………………………………..5
Основные направления модернизма…………………………………….6
Смысловые основания направлений модернизма, его цели и задачи……………………………………………………………………....9
Философские теории как предпосылки возникновения
модернистского образа…………………………………………………..10
Отречение от идеалов: от формы к образу
(на примере творчества С. Дали и П. Пикассо)……………………………. 13
Реальность и сверхреальность С. Дали…………………………………….. 14
Программное произведение С. Дали «Озарённые наслаждения»………... ………………………………………………..16
Эксперименты в области формы (на примере творчества П. Пикассо)…...17
Современники о Дали и Пикассо……………………………………………. 20
Творчество художников – модернистов как отрицание
действительности………………………………………………………………21
Заключение………………………………………………………………….....24
Использованная литература……………………………………………
Основная цель данных рассуждений: подробнее рассмотреть модернизм, его цели и задачи, а также понять, на что опирались художники в своём творчестве и почему они не раз в поисках опоры обращались к фрейдизму, “философии жизни” (Ницше, Шпенглеру, Бергсону). Каким образом происходило подключение таких философских теорий к практике живописи?
Футуристы пытались растолковать смысл своих картин посредством бергсоновской психической деятельности. Точно таким же образом поступали некоторые приверженцы кубизма, видевшие в совмещении различных точек зрения (“обходе вокруг предмета”) некое соответствие временной протяжённости интуиции Бергсона. Однако это объяснение расходится с учение Бергсона, который видел в интуиции способ целостного постижения жизни, противопоставляя её “пространственному” характеру научного мышления. Дробление предмета на части в картинах кубистов и футуристах имеет мало общего с интуитивизмом Бергсона.
Ещё одна большая роль отводилась в сюрреалистической теории идеям Фрейда. В целом, то гипертрофирование роли бессознательных процессов, которое содержалось в учении Фрейда, отвечало собственным устремлениям художников. Но из теории Фрейда вовсе не следовало, что образное творчество должно быть заменено методами психического автоматизма. Поэтому в состоявшейся ,однажды беседе с Бретоном Фрейд решительно не понял лидера сюрреализма, не согласился с его выводами из своего учения.
В 50 - е годы состоялось триумфальное шествие таких направлений, как ташизм, информальная живопись, лирическая абстракция и живопись действия. Мазки краски, беспорядочно набросанные художником на холст, рассматривались как условный жест личного освобождения, как знак бунта. Живопись уже понималась как чисто физическое столкновение краски с холстом, а деятельность художника - как восстание против художественной традиции. Поэтому критики и смогли увидеть в вольном живописном жесте жест отчаяния.
В экзистенциалистской философии и эстетике есть положения, близкие авангардизму: понимание сознания как негативности, свободы как необоснованного выбора перед лицом ничто, учение Сартра об ирреальности эстетического объекта, о непроницаемости поэтического языка. Писатели - экзистенциалисты, хотя и описывали мир с субъективной точки зрения героя, не порывали с традиционными формами литературного творчества.
Приведённые примеры показывают: связи между модернистскими течениями и иррационалистическими школами существовали, но в этих философских школах было мало основ модернизма. Сами создатели таких учений не могли ни предугадать результатов их воздействия на сознание художников. А художников забавляло манипулирование “теоретическими объектами”, переброски от геометрического абстракционизма к абстрактному математическому формализму науки.
“Концептуальные конструкции” кубистов, представления Пикассо о знаковом характере живописи, сюрреалистическая техника грезопроизводства, мистика цвета и линии у Кандинского, “одухотворение” функциональных отношений в теории Клее - всё это ипостаси одной и той же идеологии. Мистицизм Малевича и “материалистичность” Делоне, сосредоточенность Кандинского на “внутренних” свойствах формы и социальность футуристов располагаются на диаметрально противоположных точках круга, в котором, однако, есть свой центр. Таким центром было представление об искусстве, где главную роль играл символ в противоположность прежнему мнению в искусстве, когда изображение имело духовное содержание. Этот стабильный центр - ядро, состояло из серии отрицательных определений искусства и вытекающих из них замещений: не образ, а объект, не итог, а процесс, не целостность, а противоречивость, не изображение, а его язык, не видимость, а конструкция, не планомерность, а случайность. Сюрреалист Жан Полан с восторгом писал о современных художниках: “Этот отказ у них - своего рода обязанность: они овладели всеми его способами, и, можно сказать, последовательно направляли своё внимание на различные аспекты старой живописи с целью отбросить их или осмеять”.
Можно ли говорить здесь о философских влияниях? В общем, сами отрицающие правила вырабатывались в мастерских. Как раз то обстоятельство, что им были верны и бергсонианцы, и фрейдисты, говорят о том, что в этих правилах были зафиксированы собственные убеждения художников. Важно понять: речи идёт не о философских предпосылках модернизма, а о его философской надстройке. И философские утверждения служили основанием модернизма. Его теоретические позиции и их осуществление в творчестве влекли его к сближению с массовой культурой. При этом художники провозгласили принцип открытого произведения. Так модернизм сблизился с такими формами, как ребус, шарада, цирковой трюк или фокус. Модернизм можно встретить в выставках поп-арта, кинетического искусства, во многих видах динамического энвайронмента, в световых шоу. Явление модернизма встречается и в литературе. Очевидно, например, структурное сходство модернистской прозы с детективом. Текст таких произведений, описывающих неустойчивую “реальность”, выдвигает одну загадку за другой, запутывает в интриге противоречивых интерпретаций и формальных построений. Например, в романе Роб - Грийе “Ластики” движущийся в потёмках детектив не способен раскрыть преступление, так как действительный ход событий ускользает от него, и в конце концов герой подменяет собой убийцу, абсурдным образом завершая расследуемое преступление. Ту же смыслоразрушающую роль выполняют детективные фабулы и в других произведениях Роб - Грийе: загадка криминального сюжета не имеет решения, улики и следы преступления опровергают друг друга, ни одна из альтернативных версий не подтверждается.
Заключение
Использованная литература
Москва: Изобразительное искусство, 1985 г.
Мир книги, 2004 г
Приложение 1
Личность и судьба Пабло Пикассо
Первые работы
Пикассо начал рисовать с самого детства, первые уроки художественного мастерства Пикассо получил у своего отца — учителя рисования Х. Руиса, и вскоре владел им в совершенстве. В 8 лет он рисует свою первую серьезную картину маслом, Пикадора, с которой он не расставался в течение всей жизни.
Пикассо учился в школе искуств в Ла-Корунье (1894—1895). В 1895 году он поступает в школу изящных искуств в Барселоне. Сначала он подписывается своим именем по отцу Ruiz Blasco, но затем выбирает фамилию матери Picasso. В сентябре 1897 он уезжает в Мадрид, где в октябре проходит конкурс в академию Сан-Фернандо.
Пикассо возвращается в Барселону в июне 1898, там он входит в общество «Els Quatre Gats» — богемное кафе с круглыми столами на художественные темы. В этом кафе пройдет его первая выставка. В Барселоне он сблизился со своими будущими друзьями Carlos Casagemas и Jaime Sabartès.
«Голубой» и «розовый» периоды
В 1900 Пикассо со своим другом Casagemas уезжает в Париж. Именно там, Пабло Пикассо познакомился с творчеством импрессионистов. Его жизнь в это время сопряжена со многими трудностями, а самоубийство его друга Casagemas глубоко подействовало на молодого Пикассо.
При этих обстоятельствах в начале 1902 года он начал делать работы в стиле, впоследствии названном «голубой период». Стиль этот Пикассо разрабатывает по возвращении в Барселону, в 1903—1904 г. В работах этого периода ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали (Пикассо считал — «кто грустен, тот искренен»); движения людей замедленны, они словно вслушиваются в себя («Любительница абсента», 1901; «Свидание», 1902; «Нищий старик с мальчиком», 1903). В палитре мастера преобладают голубые оттенки. Отображая человеческие страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. Их отчасти удлиненные тела на картинах напоминают работы испанского художника Эль Греко.
Произведение переходного периода — от «голубого» к «розовому» — «Девочка на шаре» (1905, Музей изобразительных искусств, Москва).
В 1904 году Пикассо поселяется в Париже, где находит пристанище в знаменитом монмартрском общежитии для бедных художников Бато-Лавуар: начинается так называемый «розовый период», в котором печаль и нищета «голубого периода» сменилась образами из более живого мира театра и цирка. Художник отдавал предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами были странствующие комедианты, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов («Семья акробатов с обезьяной», 1905).
Кубизм
Портрет Пикассо, выполненный Хуаном Грисом (1912)
От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы:сознательная деформация натуры ("Авиньонские девицы", 1907), односторонняя интерпретация системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят его к абсолютно новому жанру. Вместе с Жоржем Браком, которого встретил в 1907 г., Пикассо становится родоначальником кубизма - художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства.
Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", 1909), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье", 1909), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Жорж Брак вводят в свои картины типографский шрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки. Начинают преобладать натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. — атрибуты, присущие образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости ("Гитара и скрипка", 1913) или передает в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 ("Портрет девушки", 1914). В «синтетический» период появляется также стремление к гармонизации колорита, уравновешенным композициями, которые временами вписываются в овал. Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Жоржем Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 ("Три музыканта", 1921).