Поиски свободы в современной живописи (на примере творчества С. Дали и П. Пикассо)

     Дали написал несколько  книг. В них царит то же многословие,  что и в картинах. Так, в своей  книге «50 магических секретов»  Дали советует художникам: «Вы  должны исполнять свою работу  как бы в полусне, убаюкиваемые  лёгкими ветерками воспоминаний, которые смешиваются с монотонным, едва слышным чтением».

     Также он рекомендует  своим коллегам постоянно пребывать  в окружении растений, например, оливковых деревьев, ибо «ваша  фантазия, следуя параноической  избирательности, сможет спровоцировать  появление и исчезновение в  низ образов ясновидения, особенно  при закрытых глазах». Этот  метод возбуждения зрительных  галлюцинаций аналогичен методу  Макса Эрнста. Видимо, ту же функцию  должна выполнять паутина, которую  Дали настоятельно рекомендует  культивировать в мастерской.

     Так же, как и другие  художники модернизма, Дали отбрасывает  идею замысла: «Если вы понимаете  свою картину заранее, вам лучше  не писать её». Видимо, понимание  не приходит и постфактум. Во  всяком случае, комментарий Дали  к собственной живописи не  помогает уяснению её смысла.

     Очевидная безвкусица  «параноико - критической живописи»  самого автора не смущала: «Не  говорите мне о вкусе. О хорошем  вкусе. Нет! Дурной вкус - лучший  творец из существующих. Иначе  говоря: он превосходит всё».

     Среди массы картин, созданных этим художником, определённый  интерес вызывают те, что построены  не игре оптических иллюзий.  Так, в «Рынке рабов с появлением  невидимого бюста Вольтера» (1940 г.) человеческие фигуры в центре  картины складываются в портретное  изображение писателя. В картине  «Явление лица и вазы с фруктами  на пляже» изображение оказывается  трёхслойным: пейзаж превращается  в фигуру собаки, затем из того  и другого кристаллизуется натюрморт  с вазой на столе , и, наконец,  ваза и три человеческие фигуры  объединяются в подобие лица. Портрет кинозвезды Мэ Уэст (1934-1936 гг.) скомпонован из деталей интерьера  (впоследствии такой интерьер  был реализован в «Музее- театре  Дали»). Аналогичными приёмами построены  и некоторые другие картины:  «Очарованный пляж с тремя  жидкими границами» (1938 г.), «Старость,  юность, детство!» (1940 г.), «Параноико - критическое одиночество» (1935 г.).

     Для Дали такие  иллюзии подобны галлюцинациям,  в них утверждается сюрреалистическая  идея объективности фантазий, порождённых  спящим или больным сознанием.  Видимая реальность постоянно  колеблется и перестраивается,  рассыпается в видимость.  В  «Метаморфозе Нарцисса» (1936- 1937 гг.) одни и те же формы представлены  дважды в различной интерпретации:  в одном случае они  означают  человеческую фигуру, склонившуюся  над водой, в другом - каменную  руку, держащую яйцо с цветком. 

     Так же, как и у Пикассо, здесь утверждается искусственно созданное противоречие между данностью живописной формы и сомнительностью идеального образа. Однако у Дали эта идея подана как фокус иллюзиониста, как ловкий трюк.

Программное произведение С. Дали «Озарённые наслаждения»

     «Озарённые наслаждения» - одна из первых сюрреалистических  картин. Основу композиции составляют  три объёмных экрана, напоминающие  телевизионные. Расположенные в  разных плоскостях на фоне  пустынного пейзажа и бескрайнего  голубого неба, они увлекают зрителей  из реального пространства в  мир причудливых сновидений. На  экранах запечатлены кадры, содержание  которых вызывает множество вопросов.  На экране слева представлены  элементы архитектурного сооружения, на фоне которого хорошо различим  яйцеобразный булыжник. Мужчина  в шляпе протягивает к нему  руку. На центральном экране, отодвинутом   глубь пространства, изображены  какие – то бесформенные микроорганизмы, которые пытаются разглядеть  через дырочку в «ящике» справа  обнажённый человек. В третьем  экране мы видим стройные ряды  велосипедистов... с яйцеобразными  булыжниками на головах. Среди  выровненных по диагонали дюн  они нажимают на педали и  устремляются в разных направлениях.

     Не менее странно  выглядят изображения вне «телевизионных  экранов». В центральной нижней  части картины, как будто на  гребне волны, мы видим потрясённую  чем - то женщину с окровавленными  руками, которую утешает и поддерживает  мужчина. Чуть левее поднимается  рука c окровавленным ножом, тень  от которой отчётливо напоминает  очертания хищной птицы. Сверху  над центральным экраном, как  на пьедестале, возвышаются две  искажённые гримасой женские  головы, к которым приближается  отвратительная морда льва. Все  изображения кажутся эфемерными, лишёнными веса. Элементы фарса,  гротеска и иронии в сочетании  с реальностью призваны усилить  абсурдность содержания всей  композиции.

Эксперименты в области формы (на примере творчества Пабло Пикассо)

      Пикассо, также как и Дали, «поёт свою собственную теорию». А теория состоит в том, что живопись есть живопись, а не имитация натуры и что образ в ней возникает как побочный результат случайного совпадения красочных форм. «Живопись сильнее меня, - говорит Пикассо. - Она заставляет меня делать то, что хочет». Конечно, Пикассо редко подходил столь близко к абстракционизму. В основном его искусство оставалось гораздо более фигуративным. Однако что означает, например, его знаменитый приём – совмещение в одном изображении фаса и профиля, - которым он пользовался во многих портретных работах? Некоторые западные искусствоведы предполагают, что за этим стоит намерение преодолеть ограниченность живописи ради более разностороннего воссоздания натуры. Такая точка зрения идёт вразрез с очевидными деформациями портретируемых. Разрушение зримого образа и способов его воссоздания вступает в конфликт с нормами восприятия и потому создаёт препятствия при поиске интерпретации пикассовских сюжетов.

     Пикассовские фантасмагории, несомненно, имеют нечто общее с трюком иллюзиониста, фокусом, игрой. Свидетельства различных людей, хорошо знавших художника, сходятся в одном: он был склонен к насмешливой иронии, юмору и парадоксам; эксцентрика, фарс, клоунада были настоящей стихией его личности. Эти черты нашли себе выражение и в творчестве. Однако противопоставление двух «реальностей» (живописного материала и образа) у Пикассо можно сравнить с «нарисованным коллажем», которым увлекались Пикассо и Брак в кубистических работах конца 10 – начала 20 – х. годов, где карты и вырезки из бумаги имитируются в живописной технике (лучший пример этой позднекубистической манеры - «Три музыканта» Пикассо). Заданное кубизмом противостояние материала и образа отчётливо прослеживается в дальнейшем творчестве Пикассо. Рассмотрим пример. В картине «Художник и модель» 1926 года самостоятельное движение непрерывных начертаний настолько полно заполнило поверхность полотна, что трудно выделить какие – либо элементы. Изображение запутано в линиях. Перед зрителем ставится нелёгкая задача распутать этот клубок, увидеть в нём реальные формы. К разгадыванию зрительного ребуса и сводится процесс восприятия, идущий не совсем обычным путём: не от образа к его осмыслению, а от формы к выделению скрытого в ней образа. Те же загадки можно встретить и в творчестве Дали. Художник внушает, что зрение постоянно обманывает нас, а язык живописи подвержен ещё большим аберрациям: как бы он ни был точен, невозможно ясное, недвусмысленное высказывание. Возьмём, например, знаменитых «монстров» Пикассо – серию картин конца 20 – х. годов, изображающих женщин на пляже. Их фигуры выстроены из каких – то обломков и выглядят действительно устрашающе. Однако в чём их смысл? Обращаясь к литературе, мы сталкиваемся с причудливой разноголосицей мнений. Одни видят в этих картинах что – то вроде мести женскому полу, другие, основываясь на светлом колорите и округлых линиях, напротив, истолковывают всё в лирическом ключе, третьи пытаются спроецировать их на социальный фон и объяснить как пародию или как метафору чудовищности мира. Если художник действительно хотел выразить ужас перед надвигающимся фашизмом, на то должны быть хоть какие – то указания в самой картине. Поскольку их нет, нам, зрителям, приходится догадываться, что же хотел сказать художник. Такое «соавторство» всегда опирается на удивительное предположение, что художник скрыл свой замысел, предоставив искусствоведу доискиваться истины. Обратимся ещё к одному примеру. Рассмотрим картину «Герника», обозначим её особенности, а также историю создания.

     В апреле 1937 немецкая и итальянская авиация бомбила и разрушила небольшой городок басков Герника — культурный и политический центр жизни этого свободолюбивого народа. За два месяца Пикассо создает свою «Гернику» — громадное полотно, которое было выставлено в республиканском павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. Как художнику удалось выразить своё отношение к происходящему? Мучительно искажённые формы и лица, чудовищная оскаленная морда ржущей лошади, смятение и сутолока соответствуют эмоциям отдельного человека и всего человечества, вплотную столкнувшихся с ужасами войны. Выбор чёрно – белой палитры, с одной стороны, передаёт хронологическую близость к газетной фотографии того времени, с другой – отражает безжизненный характер войны. Светлые и темные монохромные краски словно передают ощущение от всполохов пожара. В центре композиции, наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме сопутствуют изображения плачущей женщины с мертвым ребенком и быком за ее спиной и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх руками. В темноту маленькой площади, над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со светильником — символом надежды.

     Эстетические воззрения и метод Пикассо проливают определённый свет на загадку «Герники» и некоторых других тематических работ. История интерпретации «Герники» - это многолетний и безрезультатный спор о смысле её образов. Искусствоведы так и не смогли прийти к согласию о том, что означает, например, фигура быка: фашизм или испанский народ. В зависимости от избранного решения по - разному истолковывались и другие фигуры картины. Так, для Герберта Рида бык олицетворял силы разрушения, профиль лампы – истину. Зервос видел в быке символ жизненной мощи народа, а в лошади и всаднике - знак умирающих сил прошлого. В других толкованиях эти две фигуры прочитывались, напротив, как выражение республиканских симпатий Пикассо. По мере появления новых книг и статей клубок запутывался всё больше и больше, ибо каждый автор считал нужным дать своё истолкование знаменитой картины. Лошадь, например, означала Франко, изрыгающего проклятия Святому Духу - (птица), профиль - республику, а женщина с ребёнком - народ. Бык выступал то как знамение «творческой сущности божественного слова», то как воплощение природной производительной силы, то идентифицировался с образом самого художника. Некоторые из писавших даже предлагали интерпретировать «Генрику» не в общественно - политическом плане, а как субъективную интроспекцию, выражение состояния сознания художника.

     С чем же связана столь необычная разноречивость? Ведь изображённые в картине фигуры и объекты опознаются достаточно легко. Можно согласиться с замечаниями некоторых искусствоведов, что большой профиль с лампой происходит от портретов Мари - Терез Вальтер, а фигура женщины с ребёнком близка к портретам Доры Маар. Композиция распадается на отдельные смысловые куски, никак не соотнесённые между собой. Самое большее, что можно с уверенностью сказать по поводу социально - политического содержания «Герники», это то, что само её построение совпадает с темой. Сюжет бомбардировки мирного города фашистской авиацией открыл особый выход для пикассовской стилистики: композиционная и смысловая разорванность произведения стала символом разрушения, царящего в мире насилия и абсурда. Этим отчасти и объясняется секрет колоссальной популярности «Герники» во всём мире.

     Споры об аллегории «Герники» продолжаются и сегодня. Пикассо предоставил публике толковать символы на свой страх и риск. Однако если сам художник полагает, что каждый может вкладывать в его творение любой смысл, значит объективного смысла нет вообще? Очевидно, ему нужно направить свои поиски истины по другому руслу или прямо признать, что оно занимается не выяснением правды, а беллетристикой «по поводу».

     Для Пикассо позиция самоустранения от толкования своих произведений была принципиальной. Она непосредственно вытекала из его представлений об условной знаковости образа, на основе которого зритель создаёт «свою собственную реальность». Таким образом, мы можем сделать вывод, что Пикассо примыкает к одному из основных положений авангардистской эстетики - доктрине активизации восприятия, вовлечённости зрителя в процесс сотворчества с художником. Роль зрителя - организовать материал в сюжет, достроить его в своём воображении. Живопись даёт лишь стимул, фантазии публики предоставляется полная свобода.

Современники о Дали и  Пикассо

     Проанализировав творчество  Дали и Пикассо, мы приходим к выводу: эти художники – действительно гениальные люди. Однажды Сальвадор Дали сказал: «Живопись – это лишь небольшая часть моего гения». За этими словами – глубокий смысл и правда жизни художника. 1200 картин, тысячи рисунков, скульптуры, гравюры, декорации, свыше двадцати литературных произведений: романы, стихи , киносценарии, даже балетные либретто – вот далеко не полный перечень того, что было создано этим удивительным художником. По словам исследователей творчества Сальвадора Дали Р. и Н. Дешарнов, в свое мистическое время (50-е – 60-е годы) художник представлял единственно возможным спасением от послевоенного разорения и разлада, избавлением от тоталитаризма, как правого (фашизм), так и левого (коммунизм), от безответственности демократов – религию и научный прогресс. 
«Дали полон решимости целиком посвятить себя освоению научных открытий и, в 
частности, третьего измерения, «волн и частиц (слепого и слепящего света) 
Господа Бога» (слова Дали). Он увлекается кибернетикой, интересуется 
приложением четырехмерной геометрии в физике и готовится приступить к 
изучению, что станет одним из самых взыскательных полей его исследований, 
бинокулярного видения», - пишут Дешарны. Грандиозных результатов достиг и Пабло Пикассо в своём творчестве. Скульптура, графика, декоративная керамика, книжная иллюстрация – вот фронт его работ. В.В. Маяковский, ещё в 1922 году, посетивший мастерскую Пикассо, писал: «Это самый большой живописец и по своему размаху и по значению, которое он имеет в мировой живописи». Его имя уже при жизни было окружено легендами. Им восторгались и о нём спорили. О нём написаны сотни исследований. Афористичные слова его современника Андре Бретона (1898 – 1966) до сих пор сохраняют смысл и значение: «Там, где прошёл Пикассо, делать нечего».

Творчество художников –  модернистов как отрицание действительности

 Модернизм имеет уже немалую историю и в настоящее время охватывает обширные ареолы. Неужели во всём этом потоке не было ничего, кроме отказа от традиций?

     Любые действия художников порождаются условиями действительности. Позиция современных течений напоминает позицию канатоходца: на ней трудно удержаться. Трудно заглушить в себе, выбросить из своего творчества то, что составляет сферу естественных интересов человека: жизнь природы и общества, драматизм идей и человеческих судеб.

     Передовые общественные идеи ускорили распад авангардистских направлений. Но дело не только в давлении извне. Существовали и внутренние мотивы сопротивления режиму антитворчества. Тревожная обеспокоенность вопросом: “Что дальше? От чего ещё нужно отказаться?”, перспектива полной безвыходности, необходимости прекратить творческую деятельность - эта опасность также заставляла художников отступать, задерживаться на начальных этапах. Длительные остановки на начальной фазе характерны как раз для крупных художников модернизма - Матисса, Брака, Шагала. Не за счёт ли таких “отставаний” они смогли сохранить себя как художники? Поэтому возникали постоянные ссоры между старыми и новыми направлениями, а также обращения художников к ретроспективизму и стилизациям. Например, Сезар в зрелом творчестве не спрессовывает металлом, а делает мраморные бюсты и фигуры обнажённых в манере, близкой к экспрессионизму. Марсиал Рейс также “вернулся к истокам”, то есть к традиционным формам живописи и графики.