Поиски свободы в современной живописи (на примере творчества С. Дали и П. Пикассо)

     Реалисты и авангардисты пытаются показать действительность через:

• Новые цветовые соотношения (фовисты: А. Матисс);
• посредством линии, плоскостей, цвета ( абстракционисты: Канд, Чюрленис);
• показать трёхмерность пространства (кубисты: Брак, Леже, Пикассо);
• передать апофеоз больших городов (футуризм, дадаизм);
• уход от передачи форм, попытка плоскостного решения (примитивисты, экспрессионисты);
• отказ от передачи реального мира и погружение в иллюзор и иррациональный мир (сюрреализм: Дали, Волошин).

Философские теории как предпосылки возникновения модернистского образа

     Реалистическое изобразительное искусство воссоздаёт действительность, основываясь, прежде всего на данных зрения. Зрительный аппарат человека - едва ли не основное средство отражения действительности, а значит - и её познания. Через зрение человек получает наибольшее количество информации об окружающем его мире. Рассматривая объекты, человек не испытывает на себе эффектов их прямого воздействия.

     Современная психология выявила большую роль мозга в возникновении зрительного образа. Правда, различные психологические школы объясняют эту роль по - разному.

     Так, очень влиятельное на Западе направление гештальт - психологии выдвинуло концепцию встроенных в сознание оперативных моделей, с помощью которых человек осваивает мир. Однако такое представление о формах сознания не раз подвергалось критике в мировой психологической науке. Психические гештальты (целостные формы) преобразуются по своим собственным законам, безотносительно к реальной предметной деятельности человека. Понятно, что такое представление об активности сознания ведёт к игнорированию роли прошлого опыта, обучения, памяти. В этом упрекает гештальт - теорию, например, известный английский психолог Грегори, назвавший эпоху её господства “тёмным веком психологии”.

     Гораздо более убедительное объяснение роли сознания в зрительном восприятии дают те учёные, которые показывают ведущую роль человеческого опыта, различных форм практического освоения действительности. Из такого представления исходит и Грегори, который считает, что “наши предварительные знания об объектах воздействуют даже на элементарные ощущения и восприятия”, “информация, полученная в прошлом опыте, “оживает” и “настоящее считывается в терминах прошлого”.

     Действительно, акт зрительного восприятия нельзя рассматривать как акт изолированный, независимый от предшествующего обучения, которое проходит человек в процессе многосторонних контактов с окружающим его миром. Рассмотрим пример одного из познавательных процессов. Так, при решении математических задач важно прежде всего внимательно ознакомиться с исходными данными, затем мысленно организовать их в некоторую структуру, найти такие связи между объектами, которые приведут к верному решению. Аналогичным путём создаётся и научная теория. На основе экспериментально найденных фактов учёные выдвигают определённую систему понятий, устанавливают отношения между ними, то есть создают концепцию, в рамках которой все опытные данные получают объяснение. Если вновь открытые данные противоречат существующей теории, выдвигается новая концепция. Эта более широкая теория должна охватить и новый экспериментальный материал.

     “Мы теперь понимаем восприятие как процесс активного построения и апробирования гипотез”, - пишет Грегори.

     Дж. Брунер подчёркивает, что акт категоризации, одна из главных характеристик восприятия, является свойством познания вообще.

     Американский психолог и искусствовед Рудольф Арнхейм утверждает, что «познавательные операции, называемые мышлением, не являются привилегией только умственных процессов, протекающих над и по ту сторону перпеции, они - существенные составляющие самой перпеции... Они являются методом, с помощью которого сознание человека на любом уровне обрабатывает познавательный материал.

     Мы можем сделать вывод, что зрение опирается на знание и, в свою очередь, ведёт к новому знанию. Зрение не только помнит, но и предвидит, определяет будущие действия человека. Как пишет Брунер, «категоризация объекта при восприятии служит основой для соответствующей организации действий, направленных на этот объект». Как же формируется идеальный образ? Идеальный образ возникает, прежде всего, как цель, как мысленный план действия. Опережающее отражение действительности человеком проявляется в построении идеальных моделей, предвидении результатов, в преобразовании прошлого в будущее. Общие закономерности формирования идеального управляют и человеческим зрением.

     Таким образом, практика, содержание опыта, является исходным и завершающим звеном в процессе человеческого постижения действительности. Познание действительности посредством зрения лежит в основе реалистического изображения. Представление о том, что художник - реалист пассивно копирует действительность, не имеет под собой серьёзных оснований.

     Во - первых, процесс рисования с натуры не может сводиться к простому копированию хотя бы потому, что художник воспроизводит её своими средствами, которые имеют мало общего с самой натурой. Даже в тех случаях, когда художник ставит перед собой единственную задачу - создать максимальное подобие видимого, он должен проанализировать свои зрительные ощущения, а затем найти в средствах графики или живописи точный эквивалент реальных соотношений форм и цветов.

     Во - вторых, в процедуре создания реалистического изображения повторяется в развёрнутом виде тот процесс, который мгновенно осуществляется в зрительном восприятии. Этот очень интересный аспект проблемы подробно освещён в основательной работе английского искусствоведа Эрнста Гомбриха “Искусство и иллюзия”.

     Гомбрих в целом исходит из вышеизложенной психологической теории и развивает мысль о том, что результат наблюдения натуры фиксируется в виде некоторой схемы, затем она корректируется, шаг за шагом приближаясь ко всё более точному воспроизведению визуальных характеристик реальности. Динамику становления изображения Гомбрих прослеживает в двух направлениях - индивидуальном и историческом. Выглядит это следующим образом.

     Создавая изображение, художник начинает с построения его приблизительной схемы: намечает распределение основных масс, устанавливает пропорциональные соотношения. Затем он движется ко всё большему уточнению натуры. Так интеллектуальная схема постепенно превращается в образ. Аналогичную последовательность видит Гомбрих и в процессе исторического развития иллюзионистической изобразительной системы. Художник всегда работает в соответствии со сложившейся до него традицией, однако художник - модернист лишь исходит из её норм, но не подчиняется им полностью. Ему присуще стремление превзойти выработанный канон, оттолкнувшись от него, приблизиться к более верному отображению мира.

     Поколения художников - реалистов изучили механизм возникновения зрительного образа и сумели воспроизвести его на холсте и бумаге. То, что цветовые пятна и очертания форм в классической живописи организуются для зрителя в непротиворечивое подобие реальности, - доказательство истинности совершённых ими открытий. Конечно, искусство как форму познания действительности нельзя свести к изображению. В выдающихся произведениях искусства заключено глубокое психологическое и социальное содержание, они отражают свойственное данной эпохе и творческой личности миропонимание. Реалистическое произведение, как правило, не ограничивается теми значениями, которые непосредственно даны в изображении: на их основе оно создаёт последовательность содержаний более высокого уровня. Однако в этой системе взаимоотносимых смыслов изображению всё же принадлежит направляющая роль. Только на его основе мы можем постичь идейное содержание и по-  настоящему оценить достоинства формы. Обратимся, например, к таким последовательностям: красочное пятно - локальный цвет - колорит картины, линия - рисунок фигур - ритмическая организация композиции, мазок - поверхность воссоздаваемых предметов - фактурный слой живописи. Среднее звено в этих цепочках относится к изобразительному ряду. Движение от первичного материала к изображению и от него - к целостной зрительной организации обусловливает одухотворённость, эстетическую наполненность формы. Выключение этого звена разрушит сложную диалектику художественной системы, основанной не непрерывных превращениях плоскости в пространство, поверхности - в иллюзорный объём, реальной фигуры - в идеальный образ. Цель введения в моём реферате: показать ключевую роль изображения в познавательной системе изобразительного искусства. Разобраться в этом вопросе было необходимо потому, что современные течения уже в начале 20 века повели атаку на “устарелую” традицию, третируя “ретинальную” образность как пассивную копию поверхности окружающего мира. Как уже было сказано ранее, модернизм нанёс удар в первую очередь по изображению, тем самым разрушив основу реалистической системы.

     Ещё одним важным  вкладом в развитие модернизма  стал психоанализ Фрейда, и по сей день  присутствующий в культурном обиходе и культуроведческих работах. Вопреки рационализму позитивизма, Фрейд постулировал «бессознательное» практически как доминантную силу, управляющую поступками человека. (В 1899 вышла его знаменитая работа «Толкование снов».) Человек у Фрейда представлял собой не рациональную сущность, а комплекс бессознательных импульсов, подавляемых выработанным с помощью социализации столь же бессознательным «суперэго». В такой концепции на долю разумного «я» осталось только соблюдать равновесие между двумя проявлениями бессознательного. Между Ницше и Фрейдом, человек получает свободу бога и свободу животного, и оказывается, в полном соответствии со своим желанием уйти от ненавистного позитивизма и в полном соответствии с горькой, но проницательной иронией романтизма, ближе к животному, чем к богу, потому что Сверхчеловеками люди что-то становились мало, а вот невротиками и истериками, неспособными не то что к божественной, а просто к нормальной жизни – сколько угодно.

Отречение от идеалов: от формы к образу (на примере творчества С. Дали и  Пикассо)

     На протяжении XX столетия в западной культуре нарастали тенденции, означавшие радикальное отречение от идеалов, которые формировались в эпоху подъёма буржуазии и утверждения капиталистического строя. Это направление в эволюции буржуазного мировоззрения возникло ещё в середине XIX века и в последующие десятилетия набирало силу, что было вызвано кризисом капиталистической системы.

     Новейшие ориентации на антиценности выступали под лозунгами “революционного переворота в сознании”, “критической переоценки ценностей”, разоблачения лживости буржуазных идеалов”, “культурного бунта” и т. п. Художники того времени стремились разрушить классическую художественную систему интенсивными экспериментами, поисками новых путей в изобразительном искусстве. Исследователь И. Данилова отмечает: “Картины XX века становятся всё более безлюдными, всё более “бессюжетными”. В них господствуют либо вещи, ожившие вещи, разыгрывающие, вместо человеческих персонажей, драматические и композиционные ситуации, либо всё вытесняющая, всё заполняющая пустота”. В XX веке тон начинают задавать художники, выработавшие собственные правила и законы живописи. При этом ведущими оказываются силы хаоса, жестокой борьбы эгоистических интересов, тёмные сферы бессознательного. Многие художники работают на цветовых контрастах, в броской декоративной манере и в эффективных композиционных ритмах. Одни выдвигают на первый план рисунок и композицию, другие - динамику и пластику, третьи отдают предпочтение свету и цвету. Как работали, такие художники как С. Дали и П. Пикассо?

Реальность и сверхреальность  Сальвадора Дали

В живописи Сальвадора Дали зритель  сталкивается с безудержным нагромождением фантазий, алогизмов и просто нелепиц. Бред в виде какой - то цветистой  и липко- навязчивой массы расползается по холсту; иногда это месиво застывает  или пронзается механическими формами; очертания оптически уплотняются, из них выплывают галлюцинаторные - чёткие образы.

     «Всё, что я претендую  в живописи, - писал Дали, - состоит  в том, чтобы материализовать  со всей яркостью империалистской  точности образы конкретной иррациональности».

     Задачу сюрреализма  он определял так: « Наш идеал  - достичь искусства столь же  отчётливого, как и искусство  сумасшедших, но при этом не  стать ими».

     Цель изобретённого  Дали «параноико - критического метода»  состояла в том, чтобы придать  кошмару сновидений непосредственную  убедительность присутствия. Художник  писал о своём отличии от  прочих сюрреалистов: «Разница между  моими идеями и идеями других  состоит в том, что у них  сновидение рассеивается; в моей  параноико - критической деятельности, напротив, оно может превратиться  в здание из камня или из  цемента, как вам больше нравится».  Принятая им на вооружение  манера академической живописи  с её скрупулёзной точностью  и оптическим жизнеподобием была  «воинственным утверждением синтетического  опыта завоевания иррационального».

     Какая же она, живопись  Дали? До сих пор у искусствоведов  не сложилось однозначного мнения. Некоторые считают живопись Дали  назойливой, велеречивой, кажущейся  ещё более пошлой от содержащихся  в ней претензий на «возвышенный»,  «классический» стиль. Но какой  бы парадоксальной и необычной  ни была живопись Дали, сколько  бы спорных суждений она не  вызывала у зрителей и критиков, всё же следует отметить, что  он обладал виртуозной и безупречной  техникой академического рисунка.  Несправедливы также и нападки  тех, кто видел в нём только  провозвестника современного искусства  и обвинял его в отрицании  классической живописи. В картинах  Дали есть реминисценции на  темы произведений Веласкеса,  Вермера, Милле. В одной из  книг он со свойственной ему  категоричностью писал: «Если  ты принадлежишь к тем, кто  верит, будто современное искусство  превзошло Вермера и Рафаэля,  брось эту книгу и пребывай  в своём блаженном идиотизме». П. Пикассо тоже Вульгарные, бьющие  по нервам образы несут в  себе намёки на некий мистицизм  или постижение глубин сознания. Художник, известный своим нарциссизмом, заявлял, что его картины столь  глубоки по смыслу, что не поддаются  анализу, и потому он сам  не может их понять. Картины  Пабло Пикассо, выполненные в  манере академического искусства  – классицизм, также как и картины  Дали не были понятны ни  ближайшим окружением, ни официальной  критикой. Достаточно посмотреть, как  выполнены такие знаменитые полотна,  как «Арлекин» (1923 г.) и портрет  Ольги Хохловой» (1917г.). В них  художник оставляет пробелы в  изображении. Портрет Ольги Хохловой  написан на слабо прогрунтованном  холсте; изображение как будто  втянуто в холст, слито с  ним. «Арлекин» написан в манере, очень похожим на графику: чёткие  линии, объём передан штриховкой, цветовые пятна подчёркнуто плоскостны.  Видимо, целью художника являлось  подчёркивание искусственности  изображения.