Импрессионизм в музыке, скульптуре, литературе

    Два композитора — К. Дебюсси и  М. Равель — наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке.

    В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах  с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку — французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

    Зачинателем музыкального импрессионизма по праву  считается Дебюсси, обогативший  все стороны современного композиторского  мастерства — мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда». Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др.⁷

    В творчестве Мориса Равеля (1875—1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок  его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные —  от трагического пафоса до язвительной  иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро». Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

    Традиции  импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение  в творчестве композиторов различных  национальных школ.

    Их  оригинально развивали М. де Фалья  в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше.  
Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко).

    У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).⁸

    Импрессионистическая музыка включает старинные напевы, элементы сказочности и фантастичности. Это яркая и восторженная, избегающая острых социальных проблем музыка. Импрессионисты внесли в музыку национальные песенно-танцевальные жанры, восточные средства музыкальной выразительности, элементы джаза. Не последнее место в ней занимает интерес к тембровой и гармонической красочности. Импрессионизм в музыке просуществовал до конца первого десятилетия 20 в.  

       
Глава 3. Импрессионизм в скульптуре

    На  рубеже XIX—XX вв. сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.

    Импрессионизм в скульптуре подразумевает живую  свободную моделировку текучих мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности. В позах точно уловлен момент движения, развития; фигуры как будто сняты с помощью скрытой камеры, как, например, в некоторых работах Э.Дега и О.Родена (Франция), Медардо Россо (Италия), П.П.Трубецкого (Россия). 

    ПАВЕЛ ТРУБЕЦКОЙ

    (1866-1938)

    Павел Петрович (Паоло) Трубецкой – один из наиболее ярких представителей импрессионизма в скульптуре. Художник и историк искусства Александр Бенуа назвал его «самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников».

    Сын русского дипломата и американской пианистки, Трубецкой родился и  вырос в Италии. Он рано обнаружил интерес к скульптуре, но законченного художественного образования так и не получил.

    Свои  ранние работы Трубецкой создал в  Италии. В 1890 г. мастер удостоился первой премии за проект памятника Джузеппе Гарибальди в Милане. А через семь лет пришло приглашение из России от директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он предложил Трубецкому преподавать в училище скульптуру. К московскому периоду относятся такие работы мастера, как «Московский извозчик» (1898 г.), «Лев Толстой на лошади» (1900 г.), «Девочка с собакой» (1901 г.).

    В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт-Петербург, где участвовал в выставках художественного объединения «Мир искусства». Вскоре он  был  приглашён  участвовать в конкурсе проектов памятника Александру III на Знаменской площади и неожиданно для всех победил. Трубецкой за неделю вылепил глиняную модель конного монумента в реальном масштабе (высотой вместе с пьедесталом около девяти метров). Для этой статуи мастеру позировал фельдъегерь Павел Пустов, грузным телосложением напоминавший царя. Многие члены императорской фамилии были против установки памятника, считая его карикатурой. Сам же скульптор шутил: «Моя цель – изобразить одно животное на другом». Лишь благодаря неожиданному благоволению вдовствующей императрицы, умилившейся портретному сходству, работу было дозволено довести до конца. Отливка памятника в бронзе продолжалась более полутора лет. Открытие монумента состоялось 23 мая 1909 г.

    С 1906 г. скульптор жил в основном за границей. Однако он часто приезжал в Россию, где выставлял свои произведения вплоть до Первой мировой войны. Тогда  он создал портреты скульптора Огюста Родена, писателей Анатоля Франса и Бернарда Шоу. В 1914 г. Трубецкой отправился в Америку, где продолжал работать  над портретными миниатюрами, выполнял статуэтки индейцев и ковбоев. В Сан-Франциско по его проекту был создан памятник Данте (1919 г.). Затем, в 20-х гг., мастер переехал в Италию и жил там до конца своих дней. Одна из последних крупных работ Трубецкого – статуя композитора Джакомо Пуччини для миланского оперного театра «Ла Скала».⁹

    МЕДАРДО РОССО

    (1858-1928)

    Метардо Россо – итальянский художник, основоположник импрессионизма в скульптуре.

    Родился в Турине 20 июня 1858. Был практически  самоучкой. В 1882 недолгое время посещал миланскую художественную академию Брера, откуда был исключен за свое эстетическое фрондерство. Испытал большое влияние «ломбардской скапильятуры» (позднеромантического течения, названного итальянским словом scapigliatura, «взлохмаченность», в переносном смысле – «богема»), а также О.Родена, который, в свою очередь, с энтузиазмом приветствовал его дебюты. Работал в Милане и Венеции, а с 1886 – главным образом в Париже.

    Самобытно заявил о своем кредо («все движется, нет материи») уже в ранних вещах. Острополемически реагируя на застылые формы классицистического академизма, стремился сделать пластику столь же динамичной, как сама жизнь. Отрицал необходимость разных точек зрения на скульптурную форму и сводил содержание образа к единому, но необычайно живому ракурсу, как бы выхватывающему яркое мгновение из потока бытия. Нередко программно называл свои вещи «впечатлениями». Излюбленным материалом Россо был воск, непосредственно сохраняющий в своей фактуре следы формотворческого процесса, которые затем фиксировались в бронзовых отливках. При этом жанровые эскизы органично перерождались в символические обобщения. Среди характерных произведений мастера – Привратница и Сводня (1881–1882; обе работы – в Галерее современного искусства, Милан), Золотой век (1886–1887, Музей Пти-Пале, Париж), Материнство (1889, Городская галерея современного искусства, Турин), Женщина под вуалью (1893, Музей современного искусства, Венеция), Беседа в саду (1893), Еврейское дитя (1902; обе работы – в Национальной галерее современного искусства, Рим).

    Влияние Россо на скульптуру 20 в. было очень  значительным, сопоставимым лишь с  влиянием Родена. Среди его почитателей был, с одной стороны, русский ваятель П.П.Трубецкой, а с другой – итальянские футуристы, считавшие его одним из своих провозвестников (футурист А.Соффичи издал в 1909 первую книгу о нем – Казус Медардо Россо, содержащую также и многочисленные суждения самого художника).

    Умер  Россо в Милане 31 марта 1928.¹⁰ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 4. Импрессионизм  в литературе 

    Импрессионизм в литературе распространился в  последней трети 19 – начале 20 вв.

    В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

    Символизм стремился вернуть в искусство  представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

    Особое  качество импрессионистическая поэтика  приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913–1925), Андрей Белый («Петербург», 1913–1914).

    Импрессионистическая  поэтика вполне подходила и под  теорию натурализма. Натурализм стремился, прежде всего, выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состояниях. Важны были описания цветов, запахов, стихий.