Фарандола
(франц. farandole,
провансальское farandoulo, нем. Farandole, итал.
farandola, испан. farбndula) - провансальский нар. танец в быстром темпе
с чёткой акцентной ритмикой. Муз. размер 2/4 или 6/8 (или движение
триолями в двудольном такте), к-рые иногда
чередуются. Происхождение танца и этимология
его названия не вполне ясны. Термин "Ф."
производят и от испан. farбndula (родственное
нем. fahrender - едущий, странствующий) - названия
группы бродячих исполнителей, и от греч.
palagxdoulos, букв. - фаланга-невольник. Первая
трактовка связана, очевидно, с тем, что
перед танцующими обычно шли музыканты
с тамбурином и одноручной флейтой (см.
Пифферо), вторая - с хореографией Ф.: многочисл.
участники танца брали друг друга за руки
(ленты, платки) и образовывали длинную
цепочку, движения к-рой направлял ведущий
с флажком или платком в руке (для сигнализации
при смене танц. фигур). Сложный танц. рисунок
Ф., спиралевидный или круговой, иногда
трактуют как символич. изображение бегства
Тесея из лабиринта. Ф. исполнялась и исполняется
в городах Прованса во время праздников
христианского календаря и в учреждённый
королём Рене (1474) день "Coursos de la Tarasquo"
- легендарного чудовища, изображение
к-рого несут перед танцующими.
Традиционная фарандола из
Тараскона.
В 18 в. Ф. в качестве разновидности контрданса
стала исполняться на балах; в 19 в. она
получила широкое распространение как
одна из фигур котильона, кадрили. К жанру
Ф. вслед за Ш. Гуно (опера "Мирейль") и
Ж. Бизе (2-я сюита из музыки к драме
А. Доде "Арлезианка", в к-рой в оркестр введён тамбурин) нередко обращались
франц. композиторы - Г. Пьерне (Ф. ор. 14
No 2 для фп.), В. д'Энди (Ф. из 2-й сюиты ор.
91 для флейты, скрипки, альта, виолончели
Фарандола
из музыки Ж. Бизе к
драме А. Доде "Арлезианка".
и арфы), К. Дельвенкур (No 5
из "Danceries" для скрипки
и фп.), А. Казадезюс ("Балет-дивертисмент"
для старинных инструментов);
Т. Дюбуа принадлежит балет "Фарандола";
Д. Мийо включил Ф. в
"Провансальскую" (8-я
часть) и "Французскую" (заключит.
часть) сюиты для оркестра.
Ф. встречается в музыке
рус. композиторов (балет А.
К. Глазунова "Испытание
Дамиса"; балет П.
И. Чайковского "Спящая
красавица", в Ф. к-рого
повторяющиеся квинты
в басу имитируют звучание
тамбурина).
Полька
(чеш.
polka) - один из наиболее
популярных нац. чешских
танцев. Др. названия
П. - нимра, мадера. З.
Неедлы предполагает,
что слово "polka"
означает "польская";
по его мнению, название
этого танца связано
с возросшим интересом
к Польше во время Нац.
польского восстания
1830-31. Согласно др. точке
зрения, название происходит
от чеш. pulka - "полшага".
П. обобщила типические
черты танц. культуры
Чехии. Её танц. движения
сложились под влиянием
экосеза, контрданса
и кадрили. П. - двудольный танец,
родственный по ритму
др. чешским нар. танцам (обкрчак,
рейдовачка, вртак).
Образное содержание
музыки П. во время её
расцвета было различным
- от жанровых и лирич.
образов до героических.
Мелодич. склад П. включает
интонации как двудольных
чеш. танцев типа "скочны" (подвижный танец с
подскоками), так и трёхдольных
лирических. Во 2-й пол. 19
в. П. как бальный
танецприобрела
популярность во всей
Европе, утратив в значит.
мере нац. черты. Образцы
П. встречаются и в проф.
музыке (напр., в творчестве
Б. Сметаны, А. Дворжака,
А. Г. Рубинштейна, М.
А. Балакирева, П. И. Чайковского,
С. В. Рахманинова и др.).
(польск.
krakowiak) - польск. нар. танец.
Возник в Краковском
воеводстве, но с давних
пор (существование
его засвидетельствовано
уже в 14 в.) получил распространение
по всей Польше, преим.
в шляхетской среде,
а затем и в крестьянском
быту. Так же, как полонез,
К. назывался "большим
танцем" (taniec wielki)
и имел торжеств. характер
воинского шествия;
с течением времени
стал более разнообразным,
сохранив, однако, двухдольность.
На рубеже 18-19 вв. К. имел
большое значение в
процессе утверждения
самобытности польской
муз. культуры. Ритмы
К. пронизывают музыку
комич. оперы Я. Стефани "Мнимое
чудо, или Краковцы и
горцы" (1794, на текст
В. Богуславского, содержавший
национально-освободительные
призывы, из-за которых
она была запрещена
и царской и австрийской
цензурой). Жанр К. на
оперной сцене развивал
Ю. Эльснер. В увертюре
к его опере "Король
Локетек" (1818) за медленным
вступлением следует
"Allegro alla Krakowiak",
в опере "Ягелло в
Тенчине" (1819) содержится
хор "alla Krakowiak".
Ритмы К. встречаются
также и в оперном творчестве
К. Курпиньского. В 1828
Ф. Шопен создал своё
знаменитое "Большое
концертное рондо" ("Rondo
а la Krakowiak") для фп.
с оркестром. Под таким
же назв. вышло в 1803 концертное рондо для
фп. его учителя Эльснера.
К жанру К. обращались
С. Монюшко, З. Носковский,
Ю. Зарембский, А. Шелюто
и мн. др. польские композиторы.
Блестящий оркестровый
К., в духе "большого
танца" (в соответствии
с эпохой, в к-рой происходит
действие оперы "Иван
Сусанин") создал
Глинка.
Краковяк
(польск.
krakowiak) - польск. нар. танец.
Возник в Краковском
воеводстве, но с давних
пор (существование
его засвидетельствовано
уже в 14 в.) получил распространение
по всей Польше, преим.
в шляхетской среде,
а затем и в крестьянском
быту. Так же, как полонез,
К. назывался "большим
танцем" (taniec wielki)
и имел торжеств. характер
воинского шествия;
с течением времени
стал более разнообразным,
сохранив, однако, двухдольность.
На рубеже 18-19 вв. К. имел
большое значение в
процессе утверждения
самобытности польской
муз. культуры. Ритмы
К. пронизывают музыку
комич. оперы Я. Стефани "Мнимое
чудо, или Краковцы и
горцы" (1794, на текст
В. Богуславского, содержавший
национально-освободительные
призывы, из-за которых
она была запрещена
и царской и австрийской
цензурой). Жанр К. на
оперной сцене развивал
Ю. Эльснер. В увертюре
к его опере "Король
Локетек" (1818) за медленным
вступлением следует
"Allegro alla Krakowiak",
в опере "Ягелло в
Тенчине" (1819) содержится
хор "alla Krakowiak".
Ритмы К. встречаются
также и в оперном творчестве
К. Курпиньского. В 1828
Ф. Шопен создал своё
знаменитое "Большое
концертное рондо" ("Rondo
а la Krakowiak") для фп.
с оркестром. Под таким
же назв. вышло в 1803 концертное рондо для
фп. его учителя Эльснера.
К жанру К. обращались
С. Монюшко, З. Носковский,
Ю. Зарембский, А. Шелюто
и мн. др. польские композиторы.
Блестящий оркестровый
К., в духе "большого
танца" (в соответствии
с эпохой, в к-рой происходит
действие оперы "Иван
Сусанин") создал
Глинка.
Чардаш
(венг.
csardas, от csarda - трактир,
деревенский кабачок) -
венг. нар. танец в
размере 2/4 или 4/4. Состоит
из 2 контрастных частей:
меланхолич. или патетич.
медленного вступления,
сопровождающего круговую
муж. пляску - лассу,
или лашшу (венг. lassъ),
и быстрой фришки (венг.
friss), сопровождающей
зажигательную парную
пляску. Фришка часто
начинается медленно,
но, постепенно ускоряясь,
достигает стремительного
темпа. Ч. восходит, с
одной стороны, к венг.
танцам с типичной для
них острой ритмикой,
с другой - к виртуозной
инстр. импровизации
цыган с её богатой орнаментикой,
выразительной и страстной
мелодикой. Прототипы
Ч. - шуточный танец csalogatбsz,
венг. кадриль (magyar
kцr), двухчастный halgato
nota с медленным инстр.
вступлением и быстрым
bokбzу, ср.-век. hajdutanc (танец гайдуков -
венг. наёмных солдат,
служивших при замках).
Первая публикация Ч.
относится к 1834; тогда
же Ч. стал бальным танцем.
Наибольшей популярности
Ч. достиг в 1845-80; как
нар. танец существует
в Венгрии и поныне.
В проф. музыке Ч. нашёл
претворение в "Венгерских
рапсодиях" и чардашах
для фп. Листа ("Csбrdas
macabre", 1882; "Csбrdas
obstinй", 1884), "Венгерских
танцах" Брамса, в
балетах "Лебединое
озеро" Чайковского
и "Коппелия" Делиба.
Сицилиана
(итал. siciliana,
франц. sicilienne, букв. - сицилийская).
1) Вок. или инстр. пьеса, происходящая,
по-видимому, от сицилийского нар. танца
или танц. песни. Для неё характерно спокойное,
плавное движение, обычно в умеренном
темпе, в размере 6/8 или 12/8. С. ритмически
близка пасторали (а также жиге, форлане):
для обеих типичен пунктирный
ритм
, однако С.
отличается менее подвижным темпом.
Характерными чертами С. являются минорный
лад, певучесть, почти полное отсутствие
staccato, трёхчастное строение da capo (встречаются
также пьесы в старинной двухчастной и
др. формах). Первые упоминания о вок. С.
относятся к 14 в., однако ранние образцы,
равно как и описание танца, не сохранились.
Начиная с 16 в. появляются арии-С. (напр.,
в издании Петруччи, 1505), не наделённые
ещё индивидуальными признаками жанра,
к-рые определились только в кон. 17 в. Образцы
таких С. содержатся во мн. ораториях, кантатах
и операх 17-18 вв. (А. Скарлатти, кантата для сопрано, в кн.: А. Шеринг, История
музыки в
примерах, No 260; Г. ф. Гендель, оратория "Самсон", ария"Your charms to ruin led"
No 39 и др.):
Г. Ф. Гендель. Оратория "Самсон", ария Самсона (No 39).
С. фигурирует в качестве медленной части
в инстр. сюитах, сонатах и концертах А.
Корелли, Дж. Б. Мартини, В. Ф. Баха, Г. Ф.
Генделя (напр., Concerto grosso c-moll op. 6 No 8 Генделя)
и др., а также как самостоят. пьеса (напр.,
С. для клавесина Д. Скарлатти). Муз. фактура С. бывает 2 типов
- простая, гомофонная, иногда с повторяющимися
аккордами в сопровождении (напр., в сицилиане
Ванеллы из комедии Дж. Перголезн "Влюблённый
брат") и более сложная, полифонизированная,
с развитыми голосами. Высокие образцы
С. (вок. и инстр.) принадлежат И. С. Баху
(напр., 2-я часть концерта E-dur для клавесина
и струнных, 3-я часть сонаты No 1 g-moll для
скрипки solo или 2-я часть сонаты D-dur для виолы да гамба и клавесина, BWV 1028;
см. далее).
Бах часто употребляет типичный для С.
ритмич. рисунок (напр., в знаменитой арии
альта "Erbarme dich" No 48 из "Страстей
по Матфею"). Уникальный случай представляет
No 4 из кантаты "Das neugeborne Kindelein" (BWV 122),
где ритмич. обороты С. постоянно присутствуют
в сопровождении хорала.
И.
С. Бах. Соната для
скрипки соло. BWV 1001.
Siciliano.
В результате создаётся
своеобразная "С.
на хорал". Ритм С.
многообразно воспроизводится
В. А. Моцартом (фп. сонаты:
A-dur, K.-V. 331, I часть; F-dur, K.-V. 280, II
часть; рондо a-moll, K.-V. 511;
фп. концерт A-dur, K.-V. 488, II
часть, и др.). В 19 в. С.
была распространена
гораздо менее (напр.,
С. для фп. Дж. Россини,
быстрая С. в финале 1-го
д. "Роберта-Дьявола"
Дж. Мейербера, С. из "Альбома
для юношества" Р.
Шумана, С. для виолончели
и фп. ор. 78 Г. Форе и др.);
она встречается в классич.
гитарном репертуаре
среди соч. Ф. Карулли,
М. Каркасси и др. Жанр
С. нередко служит основой
для романсов и песен
(напр., Ф. Шуберт, "Гондольер"
и "Дева с чужбины");
широко использовался
в "российских песнях" 18
в. (Г. Н. Теплов, О. А.
Козловский, А. М. Дубянский).
К С. обращаются также
для создания локального
колорита, напр. Ж. Визе
в звуковой картине
"Carillon" (средняя
часть) в 1-й сюите из "Арлезианки"
или П. И. Чайковский
в III части симфонии "Манфред"
и "Итальянском каприччио".
Нек-рые рус. композиторы
имитируют С., воссоздавая
романтич. образы прошлого (напр.,
М. П. Мусоргский в "Старом
замке" из "Картинок
с выставки", А. К.
Глазунов в эпизоде
из финала скрипич. концерта,
цифра 43). В муз. иск-ве 20
в. обращение к С. - одно
из средств придания
нац. определённости
произв. неоклассицистского
направления (напр.,
во 2-й части концерта
для двух скрипок, альта
и виолончели Казеллы
или в XI вариации из 2-й
части его же партиты
для фп. с оркестром,
цифра 25). Образец неоклассицистской
трактовки С. содержится
в балете Стравинского "Пульчинелла"
(No 2, "Серенада"),
где композитор использует
отрывок из оперы Дж.
Перголези "Фламиний".
Иногда С. становится
объектом стилизации,
в частности в фп. сюитах (X.
Елинек, сюита in E,
А. Руссель, сюита op. 14).
В совр. музыке можно
встретить также отдельные
ритмич. обороты, напоминающие
С., напр. в колыбельной
Мари из 1-го д. оперы
"Воццек" Берга,
в пасторальной интерлюдии
перед фугой in F из "Ludus
tonalis" Хиндемита, в
22-й симфонии Мясковского (II
часть, вступление),
в 3-й и 6-й прелюдиях
из 1-й тетради "Прелюдий
и фуг" Щедрина.
2) Восьмистишная строфа
на 2 рифмы с перекрёстным
их расположением - abababab.
Произошла от итал. нар.
песен; распространения
не получила, уступив
место октаве (abababcc).
Болеро