Философские воззрения в мире музыки

- страдания и удовольствия, подобно ницшевскому Заратустре, музыкант Лосева готов хохотать над свежими могилами, плясать с обнаженными скелетами и т.д.;

- снимая пространственно-временной план сознания, музыка вскрывает новые планы Бытия, творит новое время - живую творческую Вечность, вечное нескончаемое «сейчас»;

- и, наконец, музыка снимает последнее разделение мира и Бога, возвращая бытие к утраченному им единству и, тем самым, возвращая человека себе самому.

     Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше

     Строго  говоря, любая тема, связанная с  мировоззрением Фридриха Ницше (и, в частности, тема метафизическая), выводит нас на проблемы морали. Эта моральная обусловленность размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы. Скорее, можно говорить об удивительной калокагатийной наполненности ницшевской философии: почти всегда, когда речь идет об искусстве, художественном творчестве, эстетике в дело вступают моральные категории. И наоборот, размышления из сферы морального неизбежно приводят к размышлениям о «духе музыки», искусства в целом, эстетического объективирования действительности.

     Можно задать следующий предварительный  вопрос: почему мы так тщательно  пытаемся вычленить сущность моральных  суждений по Ницше, в то время как  загадка имморализма и нигилизма  давно поставлена, и на новом уровне почти разгадана эпохой XX века. Неужели дело здесь только в магии ницшевского слова, в неразгаданности тайны его жизни и смерти, невостребованности «диагноза Ницше», данного им европейской цивилизации?

     Отношение к философствованию ницшевского  типа в нашем сознании часто складывается как отношение к философствованию вторичному, эссеистскому, художественному, то есть не системному. Отсюда и критика Ницше как несистематического философа, да еще и имморалиста. При этом мы выпускаем из рассмотрения, по крайней мере, три обстоятельства, которые позволяют рассматривать ницшевскую философию как новый тип системности.

     Во-первых, глубокое пересечение моральных, религиозных  и эстетических суждений.

     Во-вторых, то, что Ницше действительно составил своим творчеством почти идеальный прогноз той ситуации, которую реально пережил XX век.

     В-третьих, то, что философия Ницше пронизана музыкальными мотивами, его философия «звучит» в музыкальном пространстве. И если понимать под музыкальным творчеством ту онтологическую сферу человеческого духа, сопредельной которой могут быть только философия и метафизика, то звучащая мысль Ницше предстает в ином свете. Недооценка того, что Ницше — идеальное воплощение философа-музыканта, именно в этом горизонте «прописывающего» свой дискурс морали, — приводит к тому, что не актуализируются важнейшие элементы его творческого почерка, так далекого от классической системности и так близкого тому типу размышлений, которые присущи философии XX века.

     Представляется, что подлинное разрешение проблемы морали у Ницше не происходит потому, что мы пытаемся исследовать имманентные проблемы ницшевского вопрошания, подходя к ним с тех же позиций, с каких на протяжении веков подходили (и подходят до сих пор) к моральной проблематике ее классики-«ревнители», не замечающие за континуумом складно выстроенных этических категорий подлинный дух того, что делает язык (и философию) «домом человеческого бытия» (М. Хайдеггер).

     Моральное пространство ницшевской философии  необходимо просчитывать не только в  имманентном ключе, но и с позиций тех знаковых параметров, которые суждения Ницше оказывали на культуру.

     Иначе говоря, «мораль по Ницше» можно  рассмотреть как некоторую организованную семиотическую систему, диктующую — в качестве означающего — свои знаки культуре, бытию, человеку, знанию и, наконец, стереотипам индивидуальной и общественной морали. Подобный подход к феноменам культуры, дарующим свои семиотические коды культуре, ее онтологическому инварианту, развит в структурализме, для которого проявленность бытийных знаков того или иного элемента культуры (а к таким элементам, несомненно, относится и мораль) является главным пространством исследования. Идея «семиотики» моральных суждений, вскользь упомянутая Ницше в «Генеалогии морали», приобретает при таком подходе вполне понятную расшифровку, поскольку идея семиотики как генеалогии морали не является у Ницше иерархической категориальной конструкцией «гегелевского» типа. Скорее, речь может идти о новом этапе поиска формулы категорического императива, но поиска, происходящего на совершенно ином фоне исторического бытия философии и культуры.

     Вместе  с тем, мораль у Ницше выполняет  и функцию означаемого . Те же основные факторы (религия, музыка, идея культурной смерти) означивают пространство морали. Особенно важным оказывается здесь все та же сфера музыкального: невозможно понять загадку ницшевских размышлений, если мы хотя бы на минуту забудет музыкально-поэтической природе его творчества.

     Исходя  из вышесказанного, представляется, что  тайну морали по Ницше скрывают в  себе три поля означивания культурного пространства. Такими полями можно считать, во-первых, пространство эстетико-музыкального в творчестве Ницше и его последователей-интерпретаторов, во-вторых, инверсии ницшевской формулы идеи «Бог мертв» в культуре XX века, в-третьих, пространство нигилизма в призме постмодернистских аллюзий конца XX века.

     Используя аналогию с великой новозаветной темой Достоевского и отечественных  исследователей его поэмы о Великом  инквизиторе (искушение Христа в  пустыне), эти три сферы ницшевского философского опыта можно обозначить в качестве чуда, тайны и авторитета. Где под чудом имеется в виду ницшевский музыкальный анализ; под тайной — загадка слов «Бог мертв»; под авторитетом —проблема власти и нигилизма. Подчеркнем, что в таком рассмотрении проблема чуда музыкального вопрошания является главной. Семиотическое пространство ницшевского морального анализа в наибольшей степени и раскрывается в музыкальном вопрошании Ницше.

     В «Генеалогии морали» Ницше высказывает  следующую не вполне очевидную мысль. «Музыка, — пишет он, — это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося «непосредственно из бездны». Музыкант в этом смысле — оракул, жрец «в себе» вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего…Музыка нуждается в цели…».

     А в работе «О музыке и слове» Ницше замечает: «…сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление».

     Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Как верно подмечает Б. Хазанов, говоря, например, о той же проблеме в отношении Шопенгауэра, « в самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму - пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу. О чем он, этот миф? Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства — поэзия, живопись, ваяние, зодчество — созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник — поэт или живописец — лишь воспроизводит их. Если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире представления, если ему удается лишь слегка приподнять покрывало Майи, — то музыка сбрасывает покрывало. Музыка — это образ глубочайшей сущности мира. Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чем не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрек один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далекий от него: Витгенштейн. А музыка может ».

     В XX веке одной из существенных философских интенций является суждение о «зеркальном» отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто внерефлексивных формах индивидуального опыта. Древняя мудрость «человек есть мера всему» изначально фиксирует амбивалентную природу такого отражения: бытие смотрится в человека, не находя в нем окончательного ответа, но существует «иное бытие» (инобытие), в которое смотрится сам человек и также не находит ответа.

     Данная  многоплановая интенция стала прообразом целого спектра культурно-философских  идей, столь характерных для современных  способов понимания и интерпретации. Начиная с экзистенциальной диалектики и философии жизни (С. Кьеркегор — Ф. Ницше — К. Ясперс — М. Хайдеггер), различных вариантов психоаналитической концепции (З. Фрейд — К.Г. Юнг — Ж. Лакан) и кончая постструктурализмом (Ж. Делез — Ж. Бодрийяр — Ж. Деррида) идея «зеркала», разделяющего мир человека и мир иного, оформляется при помощи нетрадиционных моделей. Можно утверждать, что порожденные европейской культурой конца XIX-XX вв. интенции «иного» философствования поставили между «Я» и «Другим» новые лакановские зеркала. Зеркала эти особого рода: человек в них смотрится, а бытие, иное с противоположной стороны видит человека, никогда не раскрываясь перед ним полностью. Дискурсивные практики феноменологического и постструктуралистского плана, мучительные поиски новых «онтологических миров» в постпозитивизме, постмодернистический синтез «без синтеза», шизоаналитический слом «классического письма» сами по себе напоминают порой осколки подобного зеркала. Видимая (и вполне реконструируемая) цельность зеркальной границы-поверхности оказывается подчас потенциально деконструктивной. Смещаются основные классические пространственно-временные параметры мира, и образ кэрролловской «страны чудес» оказывается наиболее адекватной моделью дискурсивных практик такого рода.

     Конечно, любой пессимизм, будь то экзистенциальный надлом души или же «пессимизм с ленцой» — нечто вроде постмодернистского изыска — вещь хорошо сегодня известная. Манифестации смерти Бога, культуры, субъекта и даже конца философии уже состоялись в истории. Философия предуготовлена к подобному антиномическому скольжению, к совершению головокружительных взлетов и падений по синусоиде культуры. Значение полюсов здесь относительно. Объяснение «полетам» философской рефлексии может быть найдено, в частности, там, где метафизическая проблема стремится обрести нравственный статус, религиозный опыт становится частью философского, а сама философия начинает опираться на универсальные ценности.

     Философия как стихия нетрактатная, только лишь «звучащая», «мелодическая» воспроизводит и более общую динамику культурных смыслов. Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентичности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же остаются. « Мысль не просто изреченная, но записанная, есть истина», — один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к современной культуре. Это формула, сформировавшей «доверчивого» читателя, который так и только так — через написанный и прочитанный текст — воспринимает истину.

     «Звучащая»  философия Ницше (или М. Мамардашвили) вызывает не только восторг, но и недоумение, подчас даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность к их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается.

     В итоге сам факт записанной (или  только произнесенной) философической мысли ничего не решает. С этим утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной  в текстоцентрическом стиле, с ее культом печатного станка, библиотек и книжных магазинов. Поэтому появление «нового Сократа» может обернуться если не взаимной трагедией, то замешательством. Главным же будет вопрос о том, в чем же мелос этого нового Сократа, позволившего себе вплести в онтологическое пространство культуры мелодию своего звучащего слова.

     Представляется, что ситуация ницшевской философии находится в том же пространстве. Слушать Ницше как музыканта — не музыковеда даже, и не моралиста — совсем непривычно. Несмотря на то, что Ницше (наряду, скажем, с Т. Адорно) являет собой почти уникальный случай в истории философии, когда великий философ является еще и композитором. Музыка Ницше — уже не метафорическая, а вполне реальная, написанная, в основном, для голоса и фортепиано, находится где-то за пределами нашего восприятия, хотя мы знаем и о «танцующей звезде гармонии», и о вагнеровских штудиях Ницше, и об общем настрое мышления философа-музыканта.

     Корень  этой проблемы, заключающийся в недооценке музыкальной основы творчества Ницше, как представляется, заложен в «сломе письма», который происходит в европейской философии и культуре на рубеже XIX и ХХ веков, но отражается на нас и сегодня. Ситуация эта может быть выражен краткой формулой « Казус Ницше ». Здесь использована реминисценция, которую вводит К.А. Свасьян в своем переводе известной работы Ф.Ницше о Рихарде Вагнере — «Казус Вагнер» (Der Fall Wagner), только в применении к самому Ницше . Казус (другие возможные переводы — случай, падение, диагноз) Ницше свидетельствует не об известных вариациях на тему фальсификации ницшевских текстов и не о культурфилософском противостоянии «Ницше versus Вагнер». Речь идет о том позитивном событии Ницше , выступающем в качестве катализатора и провозвестия «смены вех» европейской философии и истории, таком событии, которое неизбежно включает в себя пространство музыки.