Дизайн. Основные понятия и определения. Специфика дизайн - проектирования

      ВСЕРОССИЙСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЕ  ВЫСТАВКИ - выставки художественных  произведений промышленности, демонстрировавшие  достижения различных отраслей  народного хозяйства. 

      Промышленные выставки  в России ведут свое начало  с кон. 1820-х гг., когда появились  "мануфактурные", то есть промышленные  выставки. В 1830-х гг. были организованы  всероссийские сельскохозяйственные  выставки. В 1870-х гг. они объединились. Во 2-й пол. 19 в. каждая всероссийская  выставка становилась важным  общественным событием, и власти  оказывали им внимание. На них  показывали только произведения  русских мастеров.

      Проведение Всероссийской  художественно-промышленной выставки 1882 г. в Москве связывают с  именем Александра III. Но ее идея  и работа по подготовке были  проведены еще при Александре II. Выставка должна была открыться  в 1880 г. к 25-летию его царствования  и к 20-летию Великих реформ. Из-за грандиозных приготовлений  и участия многих отечественных  экспонентов во всемирных выставках  ее перенесли на 1881 г. Но после  трагической гибели Александра II открытие выставки отложили еще  на год. 

      Создатели выставки  постарались представить полную  картину результатов народного  труда и хозяйства России. Она  охватила почти все отрасли  сельского хозяйства, фабрично-заводскую,  ремесленную и кустарную промышленности. Были показаны строительные материалы  и работы, военные и морские,  ученые, учебные, санитарные и  благотворительные учреждения. В  особых экспозициях демонстрировались  успехи Царства Польского, Великого  княжества Финляндского, Кавказа  и Туркестана.

      Выставка 1896 г. была  тесно связана с предыдущим  царствованием: положение о проведении  выставки в Нижнем Новгороде  принял еще Александр III в 1893 г. Николай II придавал ее проведению  особое значение: он хотел выполнить  волю отца. Кроме того, ее открытие  входило в комплекс торжественных  событий, связанных с его коронацией. Нижний Новгород выбрали местом  проведения выставки, потому что  необходимо было наладить там  выставочное движение. Нижний Новгород  — торговый центр страны —  олицетворял землю, откуда однажды  пришло спасение Отечества. Выставка  в Нижнем Новгороде должна  была сблизить потребителя и  производителя, найти новые рынки  сбыта, расширить торговые отношения. Было организовано 19 отделов — по регионам (Сибирь, Средняя Азия, Кавказ и Север), а также по значимым отраслям народного хозяйства. Впервые был организован художественно-промышленный отдел.

      Всероссийские художественно-промышленные  выставки имели огромную практическую  ценность. Их коллекции затем  становились основой экспозиции  музеев  (например, Политехнического).

Всероссийская выставка в  Нижнем Новгороде (1896)

[править]

Материал из Википедии  — свободной энциклопедии

Первая в мире гиперболоидная конструкция — башня В. Г. Шухова на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, фотография А. О. Карелина, 1896

Первый русский  автомобиль

XVI Всероссийская  промышленная и художественная  выставка была профинансирована императором Николаем II и проходила с 28 мая (9 июня) по 1 (13) октября 1896 года в Нижнем Новгороде, в районе Канавино, где сейчас расположен «Парк им. 1-го мая».^[1] К открытию выставки в Нижнем Новгороде был пущен первый в России электрический трамвай, устроены фуникулеры — подъемники, доставлявшие пассажиров с нижней части города в верхнюю (Кремлевский и Похвалинский), выстроены здания городского драматического театра, окружного суда, биржи Волжско-Камского банка, гостиниц, открыта пароходная скоростная линия, связывающая верхнюю часть города с его заречной частью.

Для детального осмотра выставки, общей площадью около 25000 квадратных саженей, требовалось не менее недели. Количество посетителей составило  примерно один миллион человек. В  организации этой выставки принимали  участие известные предприниматели: С. Т. Морозов был председателем ярмарочного комитета, С. И. Мамонтов заведовал одним из павильонов. Участниками выставки были отечественные предприниматели, и прежде всего подчеркивалось российское происхождение представленных товаров. Успех выставки обеспечивался целой системой мер, предпринятых русским правительством для стимулирования экономического развития страны.

Решение о проведении Всероссийской  выставки в Нижнем Новгороде появилось  не случайно. Снижение оборотов Нижегородской  ярмарки, которая проводилась ежегодно, вызывало серьёзную озабоченность  русского правительства. С не меньшей тревогой воспринималось и постепенное вытеснение отечественных хлебопроизводителей с традиционных европейских рынков. В то же время Нижний Новгород оставался «хлебной столицей» России, крупным торговым центром. Назрела необходимость организации специальных мероприятий, которые не только могли бы возродить интерес к «русскому хлебу» за границей, но и способствовали бы появлению новых товаров, внедрению новых технологий, освоению новых рынков.

Был подписан Указ Императора о проведении Всероссийской выставки в 1896 году, утверждены Положения о  выставке и состав Особой комиссии под председательством С. Ю. Витте, в которую вошли представители различных министерств и ведомств. Разумеется, помимо сугубо экономических целей (способствовать достижению баланса между спросом и предложением, производством и потреблением) выставка преследовала и определенные политические цели. Именно поэтому среди посетителей выставки были и министры, и послы иностранных держав, и царская семья. Демонстрация экономической мощи страны — такова, в частности, цель любой выставки. Идеологический элемент в подобных мероприятиях явно или неявно присутствует всегда.

Выставка 1896 года в Нижнем Новгороде стала крупнейшей дореволюционной  выставкой в России. Одновременно с выставкой был проведён Всероссийский  промышленный съезд. На выставке были продемонстрированы лучшие достижения начавшегося промышленного подъёма: первая в мире гиперболоидная стальная сетчатая башня-оболочка и первые в мире стальные сетчатые висячие и сводообразные перекрытия-оболочки (8 павильонов выставки общей площадью более 25 тысяч квадратных метров, включая уникальную ротонду Шухова — круглый павильон с висячей стальной сетчатой оболочкой покрытия) конструкции В. Г. Шухова (патенты Российской империи № 1894, 1895, 1896 от 12 марта); первый в мирерадиоприёмник (грозоотметчик) конструкции А. С. Попова; первый русский автомобиль конструкции Евгения Яковлева и Петра Фрезе; многие другие технические изобретения, технологии, художественные достижения.

Место для выставки было выбрано  на левом берегу реки Оки, между главной линией Московско-Нижегородской железной дороги и лесом гр. Шувалова, почти рядом с ярмаркой (в настоящее время на этой площади находится парк им. 1 Мая). Она занимала около 84 га. Для уменьшения строительных расходов из Москвы в Нижний перенесено центральное здание, оставшееся после всероссийской выставки 1882 г.

Всех зданий и сооружений, возведенных по распоряжению министерства финансов, около 70. Павильонов частных лиц и учреждений более 120. Императорский павильон после окончания выставки был подарен Нижнему Новгороду; он имеет в длину около 34 метров и построен в русском стиле, с резными украшениями, по проекту профессора А. Н. Померанцева. Зал для собраний на 900 человек построен профессором Л. Н. Бенуа, среднеазиатский отдел в мавританском стиле — по проекту профессора А. Н. Померанцева, павильон Крайнего Севера — архитектора Л. Н. Кекушевапо эскизам К. Коровина. Ряд павильонов (Ярославской мануфактуры А. А. Карзинкина, фирм «Эйнем», Сергеева, Н. Н. Коншина, Товарищества Гарелина, Товарищества Шибаева и другие) были сооружены по проектам архитектора Ф. О. Шехтеля. Выдавались здания художественного отдела, департамента уделов, министерства путей сообщения, речного и морского торгового судоходства и т. д. Из частных павильонов обращало на себя внимание здание товарищества нефтяного производства братьев Нобель, с панорамами заводов и промыслов в городе Баку.

Выставочная территория была прорезана круговой электрической  дорогой (около 3,7 км). Освещалась выставка электричеством. Для сообщения города с выставкой устроены были электрическаяжелезная дорога, два элеватора и особые пароходные курсы. Для посетителей выставки были установлены 183 маршрута из разных городов России, по железным дорогам и водяным сообщениям, со значительной скидкой. На выставке читались лекции по разным предметам; в каждом отделе, в известные часы, давались объяснения. Во время выставки устроены были съезды торгово-промышленный (более 1 тысячи членов), овцеводов, пчеловодов, пожарный и др. Всех посетителей на выставке, в течение 125 дней, было 991 033, считая в том числе и бесплатныхнародных учителей, учеников, рабочих и проч. Для воспитанников учебных заведений и рабочих был устроен даровой проезд на выставку. На московской всероссийской выставке 1882 г. посетителей было 1 077 198 человек. Экспонентов в Н. Новгороде 9700, в Москве — 5318. Особенно широко были в Нижнем представлены отделы среднеазиатский, сибирский, крайнего севера (устроенный Московско-Яросл.-Архан. жел. дорогой).

Cетчатое стальное покрытие Овального павильона В. Г. Шухова

Ротонда с висячим сетчатым стальным покрытием В. Г. Шухова

Первый русский автомобиль

Искусство Финляндии

М. Безрукова (живопись и графика); И. Цагарелли (скульптура); О. Швидковский С. Хан-Магомедов (архитектура)

Формирование финской  национальной школы в изобразительном  искусстве восходит к первой половине 19 столетия. В 1809 г. по Фридрихсгамскому миру Финляндия вошла в качестве Великого княжества в состав Российской империи, и страна, около 600 лет бывшая шведской провинцией, получила относительную  самостоятельность. До этого искусство  Финляндии было подвержено шведским, а через Швецию и датским влияниям. Народные традиции сохранились лишь в сказаниях эпоса «Калевала», в коврах ручного ткачества—«рюйю»—ив резьбе по дереву. Эти живые традиции и послужили основой для подъема национального самосознания в первой половине 19 в., чему способствовала деятельность историка и филолога X. Г. Портана, писателя Рунеберга, собирателя рун «Калевалы» Лённрота. В эти годы появляется и ряд художников, ставящих себе целью создание национальной школы в живописи и скульптуре. Большая роль в ее формировании принадлежит возникшему в 1846 г. Финскому художественному обществу, руководимому Робертом Экманом (1808 —1873). Он был автором написанных с документальной точностью жанровых картин, и финские историки называют его «отцом финского искусства». Творчество Экмана способствовало приближению искусства к народной жизни. В пейзажной живописи Вернер Холмберг (1830—1860) прокладывает пути для создания национального пейзажа. Однако подлинный подъем финской живописи падает на 1880—1890-е гг. и связан с именами А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Э. Ярнефельта и П. Халонена. Искусство этих живописцев вошло в золотой фонд финской художественной культуры и представляет собой наиболее ценную часть ее вклада в мировое искусство.

Альберт Эдельфельт (1854—1905) был первым финским художником, достигшим мировой известности. Его творчество занимает важное место  в истории развития финской живописи. Эдельфельт, швед по происхождению, учился сначала в Хельсинки, затем в Антверпенской Академии художеств и закончил свое образование в Париже у Ж. Л. Жерома. С именем Эдельфельта связывают зарождение импрессионизма в Финляндии.

илл. 204 а

Эдельфельт начинает как исторический живописец («Шведский  король Карл оскорбляет труп своего врага  штатгальтера Флемминга в 1537 г.», 1878; Хельсинки, Атенеум), но подлинный расцвет  его творчества обусловлен обращением к темам из жизни народа. Лучшими полотнами художника являются «Бабы из Руоколахти» (1887), «Рыбаки с дальних островов» (1898; оба — Хельсинки, Атенеум, «Сказительница Параске» (1893; немецкое частное собрание), отличающиеся национальной тематикой и яркостью живописного языка. В «Бабах из Руоколахти» художник воссоздает сцену из народной жизни— четыре крестьянки в национальных костюмах беседуют возле церковной ограды. Постоянное стремление к более тонкой передаче световоздушной среды, к созданию целостного колористического звучания картины, выразительность живописной формы, свободное движение кисти — характерные черты манеры Эдельфельта-живописца.

Эдельфельт был  выдающимся портретистом, оставившим нам галлерею современников; к числу  лучших портретов относятся «Портрет Л. Пастера» (1885), «Портрет певицы А. Акте» (1901), «Портрет матери» (1883; все — Хельсинки, Атенеум). Одной из последних работ Эдельфельта была монументальная роспись «Торжество открытия университета в Або» (1904) для актового зала университета в Хельсинки.

Ээро Ярнефельт (1863—1937) вошел в историю финской  живописи как певец жизни финского крестьянина, проникновенный пейзажист  и превосходный портретист. Учился он в школе рисования Общества художников в Хельсинки, затем в  Петербургской Академии и в Париже. Свои лучшие произведения он создал в 1880—1890-е гг.: «Прачки на берегу» (1889; Хельсинки, частное собрание), «Возвращение из леса с ягодами» (1888; Хямеенлинна, Музей искусств), «Подневольный труд» (1893; Хельсинки, Атенеум). Все они  были написаны на основе непосредственных впечатлений. Так, картина «Подневольный  труд» рассказывает о непосильной  работе крестьян, выкорчевывающих и  выжигающих пни. С немым укором смотрит  на зрителя девочка-подросток с  лицом, покрытым копотью. Ярнефельт  создал острохарактерные портреты ряда общественных деятелей Финляндии («Портрет профессора Даниелсона-Калмара», 1896; Хельсинки, частное собрание).

Демократический характер носит и искусство Пеки Халонена (1865—1933), учившегося сначала в Хельсинки, затем в Париже и Италии. Блестяще владея живописной техникой работы на пленэре, Халонен все свое умение приложил к изображению своего народа и родной природы. Так, его «Сплавщики леса у костра» (1893; Хельсинки, Атенеум) пронизаны теплым чувством к суровой природе и бедным людям Финляндии. Обыденные сюжеты Халонен решает в монументально-эпическом плане, и в то же время в пейзажах он раскрывается как тонкий поэт: тихая заводь залива, карельские домики, бурное шествие северной весны — все здесь пронизано лирическим чувством. Несмотря на то, что Ярнефельт и Халонен умерли в 30-х гг., лучшие работы их были созданы в 1890-е гг., и искусство этих живописцев развивалось еще целиком в традициях 19 столетия.

В отличие от них  в творчестве самого крупного финского художника, Акселя Галлен-Каллела (1865—1931), нашли отражение те противоречия, которые были характерны для искусства  конца 19—начала 20 в. В 1900-е гг. Галлен-Каллела  стал одним из ведущих художников формирующегося стиля модерн, и лишь постепенно, в последние два десятилетия жизни он преодолел модернизм и вернулся к реалистической живописи.

илл. 204 б

илл. 205

В ранний период творчества на молодого художника большое влияние  оказал Бастьен-Лепаж. Уже работы второй половины 1880-х гг. свидетельствуют  о зрелости и мастерстве таланта  художника. Картина «Первый урок» (1889; Хельсинки, Атенеум), изображающая деревенскую избу, в которой старый рыбак слушает читающую девочку, отмечена чертами подлинного реализма. Много путешествуя по стране с целью более глубокого изучения жизни народа, Галлен-Каллела пишет пейзажи и жанровые картины («Пастух из Панаярви», 1892; Хельсинки, частное собрание). В 1890-е гг. расширяется круг тем Галлена, он обращается к карелофинскому национальному эпосу «Калевала» и создает ряд работ на темы эпоса (триптих «Легенда об Айно», 1891, Хельсинки, Атенеум; «Похищение Сампо», 1896, Турку, Музей искусств; «Мать Лемминкяйнена», 1897, Хельсинки, Атенеум, «Месть Ёукахайнена», 1903, офорт). Все больше увлекаясь фантастикой и героикой «Калевалы», Галлен начинает поиски новых стилевых приемов для выражения рациональной специфики, однако эти поиски приводят его к модернистской стилизации, характерной для искусства начала 20 в. Постепенно в его творчестве снижается интерес к большой теме народной жизни. Сочетанием мистики и натурализма отмечены его фрески в надгробной капелле Юселиусу в Пори (1901—1903). Есть черты модернизма и в росписях финского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. На протяжении большого творческого пути Галлен создал много пейзажей, портретов, работал как иллюстратор (иллюстрации к роману «Семь братьев» Алексиса Киви); не все в его наследии может быть принято безоговорочно, но в его лучших произведениях разных лет, созданных до периода увлечения модернизмом и в 20-е гг., мы находим подлинную реалистическую мощь, глубокую народность, дающие право считать Галлен-Каллела большим национальным художником, принесшим славу своей стране; недаром его так высоко ценил М. Горький, ведший с ним многолетнюю переписку.

Талантливой художницей была и Хелена Шерфбек (1862—1946), получившая художественное образование в Петербурге. Ее картина «Выздоравливающий ребенок» (1888; Хельсинки, Атенеум) принадлежит  к лучшим достижениям реалистической финской живописи. Но с распространением в конце 19 в. модернизма в Финляндии  Шерфбек, как и многие ее коллеги, уходит от реализма. Противоречиво  было и творчество Юхо Симберга (1873—1917), отмеченное чертами мистики и  символизма. Влияние модернизма наложило свою печать и на творчество художника  очень демократичного по своему складу — Юхо Риссанена (1879—1950).

В начале нового века в искусстве Финляндии усиливаются  формалистические тенденции. Начинается отход от реалистических национальных традиций, отступление от задач демократического искусства. В 1912 г. возникает группа «Септем», идейным главой которой  был Магнус Энкел (1870—1925); в нее  входили В. Томэ, М. Ойнонен и другие. В 1916 г. во главе с Тюкко Саллиненом (1879—1955) была создана другая крупная  группировка — «Ноябрь». Художники, входившие в эти группировки, в ущерб содержательности искусства  увлекались проблемами света и цвета («Септем») или стремились к искаженному, деформированному изображению действительности («Ноябрь»), Одной из наиболее значительных группировок последнего времени  является группа «Призма», возникшая  в 1956 г. и объединяющая художников, работающих в самых различных манерах. Сюда входят Зигрид Шауман (р. 1877), Рагнар Эклунд (1892—1960)—представители старшего поколения  живописцев, а также Сам Ванни (р. 1908), работающий по преимуществу в абстрактной манере, и другие.

С конца 50-х гг. абстракционизм захватывает все большие круги  финских художников. Но наряду с  этим ряд художников-живописцев, таких, как Леннарт Сегерстроде (р. 1892), Свен Грёнвалл (р. 1908), Эва Седерстрём (р. 1909), Ээро Нелимаркка (р. 1891) и другие, продолжают работать в реалистических традициях.

Значительное место  в искусстве Финляндии занимает графика, расцвет которой в 19 столетии был связан с именами Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Ю. Симберга. В наши дни  продолжателями лучших демократических  традиций в графическом искусстве  Финляндии являются Эркки Тантту (р. 1917), Леннарт Сегерстроле, Вилхо  Аскола (р. 1906) и другие мастера. Несмотря на различие творческих манер и жанров, в которых они работают, их объединяет стремление показать конкретную жизнь сегодняшней Финляндии, любовь к простому человеку. Л. Сегерстроле, представитель старшего поколения графиков, свои листы «Охотники за тюленями» (1938), «После бури» (1938, сухая игла) посвящает теме труда, они пронизаны сочувствием к простому человеку-труженику. Красоту труда воспевает в своих гравюрах «Лес везут» (1954), «Сплавщики» (1955) и др. Э. Тантту. Его листы отличаются монументальной трактовкой образа человека и поэтичностью изображения родной природы. Красоту и суровость финского пейзажа передает в своих графических работах «Зимнее утро» (1956), «Озеро в Лаппи-Эби» (1958) В. Аскола.

Замечательным мастером книжной иллюстрации является Тапио  Тапиоваара (р. 1908), автор графических  листов на остросоциальные темы («События в Кеми в 1949 г.», 1950).

Значительное место  в художественной жизни Финляндии  занимает получившая широкое развитие скульптура. Первыми учителями финских  скульпторов были шведские мастера. Основоположником финской скульптуры считается Карл Энеас Шёстранд (1828—1906), приехавший в 1856 г. в тогдашнюю столицу  Финляндии — Турку. Он был приглашен  для создания памятника X. Г. Портану, крупнейшему собирателю финского эпоса; этот памятник и по сей день пользуется заслуженным признанием. Тогда же он начинает интересоваться эпосом «Калевала» и исполняет ряд произведений на темы эпоса («Куллерво заговаривает свою саблю», 1867; Хельсинки, парк Геспериа). Шёстранд известен не только как художник, но прежде всего как мастер, организовавший свою школу. Реалистические традиции этой школы можно проследить до начала 20 столетия.

Среди его учеников были такие известные финские  скульпторы, как Вальтер Руненберг (1836—1920) и Иоханнес Такканен (1849—1885). Эти мастера были представителями  двух линий развития финской скульптуры. Начав художественное образование  у Шёстранда, они продолжили его  в Копенгагене и Риме, Но по-разному  сложились их судьбы. Для сына известного финского поэта, близкого к правящим шведским кругам, Вальтера Руненберга путь в искусство был простым  и легким. И на родине и в Париже, где он обосновался с середины 1870-х гг., его классицистические портреты и памятники, полные внешней патетики и идеализации, пользовались успехом («Психея с орлом Юпитера», 1875, мрамор, Хельсинки. Атенеум аллегорическая скульптура «Печальная Финляндия», 1883, бронза). Но, несмотря на успех и официальные заказы, этот мастер-классицист ничего не дал своего для развития финской национальной скульптуры — он лишь ввел ее в русло римской академической школы того времени, Иоханнесу Такканену, сыну бедного крестьянина, было много труднее. Талантливому скульптору, всю свою короткую жизнь принужденному бороться с нуждой (он умер 36 лет в Риме, почти нищим, среди людей, которые не могли даже понять последних слов умирающего), не удалось добиться признания. Такканен не смог раскрыть своего дарования — приложить силы к выполнению монументальных скульптур. Но даже те небольшие статуэтки, которые сохранились, свидетельствуют о большом и оригинальном даровании мастера. Такканена справедливо называли певцом женской красоты, его статуэтки полны лиризма и мягкости («Прикованная Андромеда», 1882; «Айно»—мотив из «Калевалы», 1876; обе — Хельсинки, Атенеум).

Простота, естественность, национальные типы и образы— все это выглядело слишком смело и необычно для классицистического Рима. Поддержки же со стороны родины Такканен не получил. Так Финляндия потеряла своего первого национального художника.

В 1880—1890-х гг. скульптура становится в Финляндии одним  из ведущих жанров. В городах устанавливаются  памятники крупным деятелям, создается  парковая скульптура, рельефы для  украшения общественных и частных  зданий. Основной направленностью всей монументальной скульптуры была пропаганда национальных идей; именно в эти  десятилетия наиболее четко определяется художественная ориентация финских  мастеров ваяния и те пути, по которым  пойдет современная финская скульптура. Салонно-традиционная линия была очень  наглядно представлена творчеством  Вилле Валлгрена (1855—1940). Наиболее ярким  мастером, развивающим народные традиции финской скульптуры, был Эмиль  Викстрём (1864—1942).

Валлгрен около 1880 г. поселился в Париже. Большой успех у парижской «широкой» публики снискали мелкие жанровые статуэтки Валлгрена («Марьятта», 1886, мрамор, Турку, Музей искусств; «Эхо», 1887, мрамор; «Весна», 1895, золото, обе — Хельсинки, Атенеум, и др.). Его произведениям присущи вычурная декоративность, чувственность, а зачастую и слащавость. В конце 1890-х гг. он начинает увлекаться вытянутыми пропорциями, извилистой линией контура. С годами у него все больше проявляется тяготение к декоративности и литературности. Когда же Валлгрен пытался изображать своих кокетливых девушек в монументальных формах (фонтан «Хавис Аманда» в Хельсинки, 1908), он терпел неудачу, так как был мастером малых форм.

В отличие от Валлгрена  Эмиль Викстрём только в 1890-х гг. отдает дань французской салонной виртуозности («Сон невинности», 1891; Хельсинки, Атенеум). Уже в 1900-е гг. искусство его  мужает. История и современность  Финляндии становятся основными  темами его работ. Меняется и обработка  материала, некоторая вычурность уступает место крепкой пластической форме. Такова одна из его центральных работ  — фриз на главном фасаде палаты представителей сейма (1902, Хельсинки). Эта грандиозная композиция, выполненная  в бронзе, состоит из аллегорических сцен, рассказывающих об истории финского народа, его работе и борьбе за независимость. Викстрём известен и как мастер портретной и монументальной скульптуры. В 1886 г. он выполнил удачный портрет живописца  Галлен-Каллела (бронза, Хельсинки, Атенеум), в 1902г.— памятник собирателю эпоса  «Калевала» Лённроту (Хельсинки), композицию «Сплавщики леса». Одной из его последних  работ был памятник И. В. Снеллману (1923, Хельсинки). Монументальным и портретным работам Викстрёма присущи глубокий реализм, умение найти наиболее характерное, типическое в портретируемом.

Учеником Викстрёма  был Эмиль Халонен (1875—1950), возродивший  народные традиции резьбы по дереву. Ему  принадлежат многочисленные рельефы  из сосны («Объездчик оленя», 1899), скульптуры в дереве («Молодая девушка», 1908; обе  работы —Хельсинки, Атенеум). Наиболее интересной работой Халонена были рельефы для финского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (Хельсинки, Атенеум), выполненные в несколько архаической манере, имитирующей народную резьбу по дереву; просто и лаконично они воспроизводили сценки народной жизни. Приемы резьбы по дереву, выработанные Халоненом, продолжили и развили такие скульпторы, как Альбин Каасинен (р. 1892) и Ханнес Аутере (р. 1888), создатели сценок из народной жизни, с большим юмором и мастерством рассказывающие о своих современниках.

В 1910 г. по инициативе Феликса Нюлунда (1878—1940) был создан Союз скульпторов Финляндии, сыгравший  большую организующую роль. Для ранних работ самого Нюлунда характерно стремление к обобщенной пластической форме при сохранении интереса к  психологической характеристике модели. Особенно хороши его детские портреты («Эрвин», 1906, мрамор; Хельсинки, Атенеум), отличающиеся свежестью и теплотой. Позднее Нюлунд, как большинство художников старшего поколения, увлекся модернистскими течениями и отошел от реализма.

Десятые-двадцатые  годы ознаменованы в финском искусстве  тяготением к экспрессионизму, а  затем к абстракционизму. Начинаются поиски «самодовлеющего объема», «чистой  формы» и т. д., и лишь немногим скульпторам  удается противостоять этим чуждым влияниям. Среди них нужно в  первую очередь назвать крупнейшего  современного скульптора-реалиста, принесшего Финляндии мировую славу,— Вяйнё  Аалтонена (р. 1894).

Художественное  образование Аалтонен получил в  школе рисования в Турку под  руководством В. Вестерхольма. Школа  выпускала живописцев, но, вопреки  предположениям своих учителей, Аалтонен стал скульптором. Искусство ваяния привлекало его с самого детства, оно было его призванием. Аалтонен — тот мастер, о котором в  Финляндии говорят, что он разбудил от вечного сна гранитные скалы. Черный и красный гранит стал излюбленным  материалом Аалтонена. Диапазон этого  художника необычайно широк: им создана  огромная портретная галлерея современников, парковые скульптуры и статуи атлетов, надгробные памятники и монументальные рельефы, украшающие правительственные  и общественные здания, камерная скульптура из дерева и терракоты, картины маслом и темперы на темы «Калевалы». Уже  ранние работы Аалтонена — серия  так называемых «Дев» («Девушка, идущая вброд», 1917—1922, гранит; «Сидящая молодая  девушка», 1923—1925, гранит; все в частных  собраниях)— вызвали интерес  публики своим большим лиризмом, теплотой и поэтичностью в изображении  обнаженного женского тела и необычайной  мягкостью обработки материала. В эти же годы Аалтонена занимает и тема обнаженного мужского тела, и он создает один из своих шедевров — статую бегуна Пааво Нурми (1924—1925, бронза; Хельсинки); легкость, уверенность и свобода сильного, мускулистого тела прекрасно переданы скульптором. Едва касаясь ногой постамента, Нурми как будто летит вперед.

Портретным искусством Аалтонен начинает заниматься еще в юношеские годы и продолжает работу в этом жанре по сей день. Его можно считать одним из создателей современного финского скульптурного портрета. Его искусство основано на глубоком проникновении во внутренний мир портретируемого и жестком отборе элементов, из которых слагается характеристика модели.

Среди лучших портретных работ Аалтонена можно назвать  портрет писательницы Марии Иотуни (1919, мрамор; частное собрание) с добрым, чуть грустным лицом; суровая, полная силы и достоинства голова В. Вестерхольма (1925, гранит; частное собрание) передает глубокую сосредоточенность учителя  Аалтонена. Прекрасны портреты композитора  Яна Сибелиуса (1935, мрамор; Пори, Дом-музей  Сибелиуса), чья могучая голова как  бы вырастает из каменного блока, и поэта Аарро Хеллаакоски (1946, бронза; частное собрание), где предельный лаконизм форм и средств выражения  не мешает воссозданию облика этого  разочаровавшегося в жизни друга  юности Аалтонена.

илл. 206

илл. 207

Большой интерес  представляют монументальные работы Аалтонена. Глубоко национальны по трактовке  образов его обнаженные фигуры на мосту в Тампере (1927—1929, бронза). Прекрасна в своей строгой  сдержанности героиня «Калевалы» «Марьятта» (1934, бронза; собственность автора): молодая женщина в ниспадающем  до земли платье стоит, высоко подняв на руках ребенка, взор ее полон грусти и нежности, плавны очертания ее стройного силуэта. Памятник Алексису Киви (1934, бронза) в Хельсинки воссоздает печальный образ великого финского писателя, который рано умер в нищете, так и не получив при жизни  признания. Горькие мысли обуревают  сидящего в глубокой задумчивости человека, поникла голова, бессильно упали  на колени руки. Строгие формы очень  компактного памятника хорошо вписаны  в ансамбль города.

Среди монументальных рельефов Аалтонена памятник в честь  первых финских переселенцев в Делавере (Канада; 1938, красный гранит) занимает особое место — это, пожалуй, одна из самых национальных по духу его  вещей. Памятник представляет собой  плиту, продольные стороны которой  украшены рельефами. Особенно хорош  рельеф «Прощание с родным берегом». Далеко в море видны очертания  корабля, а на переднем плане, у каменистого  берега, в суровом молчании застыли  провожающие; через несколько минут  лодка доставит смельчаков на корабль, идущий в неведомые страны в поисках  лучшей жизни. Всегда избегающий патетики, эффектов и резких движений, Аалтонен выбрал тот момент, когда все слова  уже сказаны — наступила минута молчания. Крайней лапидарности пластического  решения рельефа противостоит четкая проработанность контурного рисунка  фигур.

Эту национальную специфику  и в типажах и в трактовке  образов мы находим и в живописных и графических работах Аалтонена, таких, как «Куллерво» (1930— 1940, темпера), в поэтичном «Возвращении с вечернего  удоя» (1939, рисунок; обе — собственность  автора).

Темы мира и дружбы между народами, солидарности трудящихся близки и дороги Аалтонену. К 1952 г. относится  бронзовый памятник «Дружба», символизирующий  дружбу финского города Турку и шведского  города Гётеборга (памятники установлены  в обоих городах). Большим вкладом в дело мира явилась скульптура Аалтонена «Мир» в Лахти (1950—1952, гранит), изображающая мир в виде монументальной фигуры женщины с высоко воздетыми руками, как бы преграждающей дорогу войне. За эту скульптуру в 1954 г. Всемирным Советом Мира Аалтонену была вручена золотая медаль.

Несмотря на то, что в последние десятилетия  в финской скульптуре абстракционизм как официальное направление  занял довольно прочное место, большая  группа молодых художников, новаторски развивая реалистические основы искусства как в портретной, так и в монументальной скульптуре, не дает абстракционистам занять ведущее место. Среди мастеров-реалистов нужно назвать таких крупных художников, как Эсси Ренвалл (р. 1911) и Аймо Тукияйнен (р. 1917). Эсси Ренвалл — художница тонкого, лирического дарования, ей принадлежит много портретов современников («Онни Окконен», бронза), особенно привлекают ее детские образы. Помимо портретов Ренвалл создает и обобщенные образы простых людей («Текстильщица», бронза; парк в Тампере). Ренвалл работает в мраморе и бронзе, а последнее время для усиления выразительности применяет инкрустацию цветными камнями и металлом. Аймо Тукияйнен создает монументально трактованные портреты («Портрет Товио Пекканена», 1956, бронза) и памятники (памятник Еету Салину, 1955, бронза); этот установленный посреди бассейна памятник изображает усталого человека в рабочей одежде, склонившегося на колено, чтобы смыть с лица пыль.

Борьбе за укрепление мира во многом посвящено и медальерное  искусство Финляндии, достигшее  высокого расцвета за последние десятилетия. Удивительно тонки, гармоничны и  пластичны медали Аалтонена, Герды  Квист (р. 1883) и других мастеров, посвященные  выдающимся современникам и событиям.

* * *

Девяностые годы 19 столетия ознаменовались решительным  переломом в развитии финской  архитектуры, которая, отойдя от традиционного  классицистического академизма, встала на путь поисков в духе нового национально-романтического направления. Характерное для этого периода внимание к финскому и карельскому народному зодчеству было связано с ростом национального самосознания и в то же время перекликалось с тенденцией использования местных материалов, проявившейся в западноевропейской (особенно английской и шведской) архитектуре. В общее русло освоения национальной культуры Суоми в последнее десятилетие 19 века влились исследования архитекторов Ю. Бломстеда и В. Суксдорфа («Карельские постройки и декоративные формы», 1900), работы финских художников, воспевающих своеобразную красоту этой северной страны, музыка Яна Сибедиуса (симфоническая поэма «Финляндия», легенда «Туонельский лебедь», «Весенняя песня»), рисующая картины суровой природы края.

В этой атмосфере  формируется плеяда выдающихся финских  зодчих, среди которых наиболее видное место занимают Ларе Сонк, Герман Гезелиус, Армас Линдгрен и особенно Элиэль Сааринен (1873—1950). Сонк одним из первых использовал в эти годы бревенчатые  здания и кладку из грубого камня  для достижения особой выразительности  архитектуры национального романтизма. Его собор в Тампере (1902—1907) получил  широкую и заслуженную известность  благодаря Эмоциональности образа, силе и гармоничности замысла.

илл. 199

На Всемирной  выставке в Париже в 1900 г. получил  широкое признание финский павильон, созданный Гезелиусом, Линдгреном и  Саариненом, который выделялся на фоне массы эклектических и перегруженных  декором построек своей простотой  и композиционной ясностью. Одним  из наиболее ярких произведений этого  периода является жилой дом во Втрэске, построенный для себя группой  архитекторов в 1902 г. Здание отличается исключительной монументальностью, живописной композицией масс и органически  сливается с окружающей природой. В этом сооружении до высокой степени  совершенства доведены свободная планировка помещений и использование выразительных  возможностей дерева и гранита.

Большое значение для  финской архитектуры этого периода, как признают сами финские зодчие, имела связь с современной  им русской художественной культурой, в которой в эти годы был  широко распространен интерес к  освоению традиций народного зодчества, прикладного искусства, фольклора (Это влияние определялось существованием тесных культурных связей между русским и финским искусством. В частности, Элиэль Сааринен был действительным членом Петербургской Академии художеств и поддерживал постоянные контакты с такими деятелями русской культуры, как М. Горький, И. Грабарь, Н. Рерих и другие.).

илл. 198

К концу первого  десятилетия 20 в. в Финляндии складывается новое направление, близкое по своему характеру к русскому модерну, но отличающееся от него большим лаконизмом и сдержанностью. Здесь также  самым крупным мастером выступает  Элиэль Сааринен. В его проектах Дворца мира в Гааге (1905), финляндского сейма (1908), ратуши в Таллине (1912) и  особенно в осуществленном проекте  железнодорожного вокзала в Хельсинки (1904—1914) получает развитие излюбленный  Саариненом прием противопоставления массивной башни и тяжелого горизонтального  объема, служащего для нее как  бы незыблемым основанием. Своего апогея эта тема достигает в проекте  Дома-музея национальной культуры, известного под названием Дома Калевалы в Мунккиниеми (1921), где красивое по своему рисунку и пропорциональному  строю здание тяжеловесностью своих  форм напоминает крепостное сооружение, созданное как бы путем обработки  вершины гранитной скалы. Разработанный  Саариненом образ общественного  здания несколько суров и мрачен, но он неповторимо своеобразен и  органически связан с национальными  особенностями финской архитектуры.

К этому периоду  относятся и первые градостроительные  работы Сааринена (конкурсный проект Канберры, 1912; генеральный план Мунккиниеми-Хаага, 1910— 1915), в которых стремление к максимальной монументализации крупных городских комплексов сочетается с зарождающимися новыми представлениями об организме населенного пункта и дифференциации его отдельных частей.

Окончание первой мировой  войны и предоставление Финляндии  по инициативе В. И. Ленина государственной  самостоятельности было ознаменовано в области архитектуры рядом  крупных градостроительных работ. Наиболее значительной из них был  проект Большого Хельсинки (1918), выдвинувший  Элиэля Сааринена в число признанных авторитетов мирового градостроительства. В проекте была проведена дифференциация жилых районов столицы и децентрализация  расселения в городах-спутниках  с последовательностью, которой  ранее никто не добивался. Автор  превосходно использовал изрезанные озерами и заливами пригородные  территории для локализации отдельных  жилых комплексов, органично вписанных  в природу.

В 20—30-х гг. в  Финляндии строится ряд крупных  и значительных по своей архитектуре  общественных и торговых зданий. Среди  них выделяется здание парламента (1931, архитектор И. Сирен). Характерно, что  это сооружение выдержано в уравновешенных строгих формах неоклассицизма, сохранивших  до 30-х гг. сильные позиции в  Финляндии.

Интересным и  более современным по своим формам был выстроенный в Хельсинки  в 1926—1931 гг. еще одним видным представителем финской архитектуры, Сигурдом Фростерусом, универмаг фирмы Штокман. В его  внешних формах отразился присущий финской архитектуре этого времени монументализм. Интерьеры универмага, выстроенного на основе железобетонного каркаса, получили обширное, широко открытое и свободно организованное торговое пространство, характерное для новых сооружений этого типа.

илл. 200 а

С 30-х гг. 20 в. ведущей  фигурой финской архитектуры  становится Алвар Аалто (р. 1898)—талантливый зодчий, вышедший из семьи лесника  и завоевавший впоследствии, как  и Элиэль Сааринен, мировую известность  и вошедший в число крупнейших архитекторов нашего времени. В 1929—1933 гг. А. Аалто строит туберкулезный  санаторий в Паймио на юго-западе Финляндии, целиком выдержанный  в духе европейского функционализма и в то же время отличающийся местным  своеобразием — исключительной чистотой и свежестью своих архитектурных  форм, свободной композицией объемов, органичной связью с рельефом и лесистым ландшафтом края. Наряду со зданием  Баухауза в Дессау В. Гропиуса и работами Ле Корбюзье это сооружение является одним из самых знаменитых и этапных  в развитии современной архитектуры. Другой работой А. Аалто, так же как  и санаторий в Паймио, заслуженно считающейся одной из лучших европейских  построек 30-х гг., стало здание библиотеки в Выборге. В нем привлекает внимание тщательно продуманная функциональная основа плана, правдивость внешнего облика сооружения и большая эмоциональная выразительность. В лекционном зале библиотеки применен специальный деревянный акустический потолок криволинейного очертания, придавший интерьеру своеобразие и новую для тех лет форму.

Заслугой Аалто  в этом и в ряде других сооружений явилось то, что, воспринимая рационалистическую основу конструктивизма и используя  ее на финской почве, он с самого начала выступил против ее ограниченности и приступил к разработке эстетических принципов нового направления, к  поискам его художественного  языка. Аалто отмечал, что «технический функционализм не может быть единственным в архитектуре» и что одной  из важных задач современного зодчества  «является решение психологических  проблем». В числе других значительных произведений А. Аалто следует упомянуть  финский павильон на Международной  выставке в Нью-Йорке, виллу Майреа в Ноормарку, деревообрабатывающую фабрику в Суниле (1936—1939). В последней  работе, Аалто выступает также  в качестве градостроителя: он создает  не только комплекс промышленных объектов, но и жилой поселок для рабочих, продолжающий лучшие традиции финского зодчества— учет и бережное использование природного окружения.

Новые черты в  архитектуре общественных сооружений вносит Эрик Брюгман (1891—1955). Он первым в Скандинавских странах широко раскрывает интерьер с помощью стеклянного  витража в окружающее пространство (часовня в Турку, 1938—1941), стремясь создать новый художественный эффект и новое единство архитектуры  и природы.

илл. 200 б

илл. 201 б

илл. 202

Крупным сооружением  этого периода явился также Олимпийский  комплекс в Хельсинки, включающий превосходный стадион (1934—1952, архитекторы Ирьё Линдгрен и Тойво Янтти) и Олимпийский  городок (архитекторы X. Эклунд и М. Вяликангас), ставший первым городом-спутником финской столицы.

После второй мировой  войны экономика Финляндии быстро стабилизировалась благодаря расширяющимся  торговым связям с Советским Союзом, и финские архитекторы получили возможность приступить к осуществлению  ряда ранее лишь намечавшихся градостроительных  идей и к массовому строительству. Наиболее крупной и значительной их работой, получившей большой резонанс, явилось строительство города-сада Тапиола в 9 км от Хельсинки (Авторы Тапиолы: архитекторы О, Мейерман и И. Сильтавуори (генеральный план), А. Бломстед, В. Ревелл, М. Тавио, А. Эрви, К. и X. Сирен, Т. Ниронен и другие. Строительство ведется специально созданным жилищным кооперативом с 1952 г.). При строительстве Тапиолы архитекторы стремились преодолеть отрыв человека от природы, характерный для крупных капиталистических городов. Город на 15 тысяч жителей построен среди естественной зелени на пересеченном рельефе с выходами материкового гранитного основания и занимает территорию более 230 га. Особое внимание уделяется охране живой природы и живописных, почти не тронутых рукой человека пейзажей. Характерно, что жилая застройка занимает всего 25 процентов земли, тогда как свободные зеленые пространства — 75 процентов. Фактически здесь не зеленые насаждения вкраплены в городскую застройку, а дома — в естественный массив леса, применяясь в своем расположении к существующим группам деревьев, рельефу, выступам скал и условиям солнечного освещения. До необходимого минимума сведена сеть асфальтированных дорог, проложенных живописными лентами по перепадам естественной поверхности земли.

Центр Тапиолы (1954 —1962, архитектор Аарне Эрви) характерен для новых идей построения городского ансамбля. В нем хорошо организовано свободное и в то же время четко дифференцированное пространство, созданы динамические контрасты архитектурных вертикалей и распластанных, горизонтальных объемов, обособлены пешеходные и транспортные пути. Общественное начало здесь сочетается с некоторой интимностью, регулярные мотивы — с живописностью (так, например, четкая геометричность замощенной плитами площади у торговых зданий оживляется группами деревьев, сохраненных на тех местах, где они росли на свободе, до начала строительства). В структуре жилых комплексов Тапиолы учтены потребности различных групп населения: по возрастному составу и семейному положению. Наряду с этим (и это характерно для всей практики капиталистического градостроительства) здесь проведена дифференциация застройки по социальному положению и материальной обеспеченности граждан. В соответствии с этим использованы многообразные типы зданий — от 8 —11-этажных башенных домов до 1—2-этажных сблокированных коттеджей.

В Тапиоле разработан ряд интересных новых типов общественных сооружений, например школа павильонного типа, выстроенная по проекту архитекторов Кайя и Хейкки Сирен. Своеобразна по своей архитектуре застройка улицы Меннин-кяйсентие, осуществленная архитектором А. Бломстедом. Улица проходит у подножия гранитного массива, на котором расположена группа многоэтажных домов. С другой стороны выстроена цепочка сблокированных домов, обращенных в сторону леса и озер. Ритм чередующихся, простых по своим геометрическим формам одно- и двухэтажных объемов, вытянувшихся на рубеже между лужайкой и лесом, контрасты светлых гладких стен и стеклянных окон-витражей, разнообразие в окраске Зданий, свечки сосен, между которыми проложена непочка зданий,— все это создает разнообразную, исключительно выразительную и живописную архитектурно-пространственную композицию.

рис. на стр 319

Следует отметить, что кроме Тапиолы в послевоенной Финляндии построен ряд других заслуживающих  внимания жилых районов и комплексов.

Заметных успехов  архитекторы Финляндии достигли и в сооружении общественных и  административных зданий. Для рабочих  организаций А. Аалто построил в 1958 г. Дом культуры в Хельсинки, в  котором использовал свободное  сочетание органически развивающихся  объемов и криволинейных кирпичных  плоскостей. Асимметрично расположенный  амфитеатр отличается не только свежестью  форм, но и превосходной акустикой, делающей его одним из лучших в  Европе залов этого типа. Тому же автору принадлежит превосходное здание учреждений социального страхования в Хельсинки (1952), в котором архитектор стремился преодолеть казенный дух подобных построек, комплекс сооружений муниципального совета в Сяюнятеало (1956), по существу, являющийся центром микрорайона и включающий целый ряд элементов общественного обслуживания, административное здание фирмы «Раутатало», облицованное медью и бронзой. Следует отметить, что финские архитекторы широко применяют отделку фасадов листовым и профилированным металлом (медь, бронза, анодированный и простой алюминий), что придает их постройкам своеобразную выразительность.

Одним из наиболее крупных учебных заведений, выстроенных  после войны, является Рабочий институт в Турку (1958, архитектор А. Эрви), в  котором архитектор использовал  контрасты свободно организованного  окружающего пространства и четкий геометризм зданий, сгруппированных  вокруг замощенного плитами двора  с прямоугольным бассейном и  скульптурной группой. В школах и  других учебных зданиях финские  архитекторы широко используют универсальные  залы и аудитории, применяя системы  раздвижных перегородок, механически  убирающихся скамей амфитеатра, создавая возможность по-разному варьировать  характер внутреннего пространства, вместимость помещений и т. п.

илл. 203 а

илл. 203 б

рис. на стр. 321.

илл. 201 а

Повсеместно основными  чертами современной финской  архитектуры остается простота и  целесообразность, большая эмоциональная  выразительность, тактичное использование  цвета, применение наряду с эффектно подаваемыми новыми материалами (металл, пластики, эмали, этерниты и т. п.) естественных и традиционных в Финляндии местных  материалов (дерево, гранит) и — самое  главное — умение органически  вписаться в природное окружение, использовать все возможности, которые  подсказывает архитектору микрорельеф, обилие озер, изрезанность берегов, живописная и девственная природа лесного края. Эта последняя особенность наглядно прослеживается не только в жилых и общественных, но и в большинстве промышленных сооружений, которые, подобно электростанции на реке Оулун-Йоки (1949, архитектор А. Эрви), естественно вырастают из гранитного скалистого основания в окружении стройных и немного мрачноватых сосен.

Следует отметить, однако, что ограниченный размах строительства  практически не обеспечивал необходимой  экономической базы для индустриального, типизированного массового строительного  производства. Основные постройки выполняются  по индивидуальным проектам. Только сборные одноэтажные деревянные дома, предназначенные преимущественно для сельской местности, изготовляются индустриальными методами на специальных домостроительных заводах.

Очень сдержанно  используют финские зодчие синтез искусств, ограничиваясь, как правило, лишь окраской домов, которая выполняется с  большим мастерством. В городских  архитектурных ансамблях встречается  декоративная и мемориальная скульптура, с большим чувством такта применяются  элементы декоративно-прикладного  искусства и малые архитектурные  формы.

И. Цагарелли (изобразительное  искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Швеция была единственной из стран Скандинавии, не пережившей на протяжении 20 в. ни войн, ни оккупации. Большая часть шведских художников училась во Франции и, утратив национальную основу, была связана с самыми разнообразными модернистическими течениями, начиная от фовизма, кубизма, экспрессионизма, сюрреализма и кончая абстракционизмом.

В 90-е гг. 19 в. и  в начале 20 в. ряд художников, учившихся во Франции, еще пытаются сохранить национальные традиции. Это были главным образом пейзажисты, обращавшиеся к изображению родной природы. Самым крупным из них был Карл Вильхельмсон (1866—1928). Вернувшись из Парижа в Швецию, он пишет картины, рассказывающие о жизни рыбаков и крестьян. Хотя ранние его работы нельзя назвать в полном смысле слова пейзажными, но и в его «Жатвах» и в многочисленных видах заливов с рыбацкими лодками преобладает пейзажное начало. Поздние работы с мотивами Западного побережья можно считать чистым пейзажем. Полотна Вильхельмсона, интенсивные по цветовому звучанию, отличаются эпичностью повествования. Он не любит подмалевка, зачастую накладывая краску на почти незагрунтованный холст. От мажорных пейзажей Вильхельмсона веет спокойствием и жизнерадостностью. Типичный его пейзаж «Лодки. Майорка» (1920; частное собрание).

илл. 196 а

Яркие, написанные в обобщенной манере пейзажи мы находим  и у Торстена Пальма (1885—1934) и  у Виктора Аксельсона (1883— 1954), но, пожалуй, у них, в отличие от Вильхельмсона, в приемах больше чувствуется  влияние импрессионистов, например в «Пейзаже с баржами» Пальма (1921; Стокгольм, Национальный музей), в его  же картине «Дома в По» (1928), в пейзаже Аксельсона «Цветущие миндальные деревья» (1924). Интересным пейзажистом был ученик Гогена Хельмер Осслунд (1866—1938), стремившийся в своих работах к декоративизму, построению картины большими пятнами чистого цвета. Он писал главным образом очень обобщенные виды Лапландии, где жил с 1923 по 1935 г. Во всех пейзажах доминирует яркий цвет, даже в таких пейзажах, как «Осенний день у озера Торне», вместо тусклого северного света он передает яркость осенней листвы на фоне голубой воды. В 30-е гг. эту линию развития насыщенного по цвету пейзажа продолжит следующее поколение художников, также учившихся во Франции и оставшихся на реалистических позициях. Большинство из них писали пейзажи Франции, но среди них были и живописцы, продолжавшие развитие шведского пейзажа. Наиболее крупными были Хуго Цур, Карл Кильберг и Иван Иварсон. Хуго Цур (р. 1895) начал с минорных серо-зеленых пейзажей Каталонии и Прованса, после поездки в Грецию палитра его обогатилась, и в 30-е гг., работая в Лапландии, он создал серию выразительных пейзажей; долина и реки Ангерманланда, морские побережья с лодками на причале («Пейзаж», 1931; «Из Дельфи», 1936, Стокгольм, частное собрание).

Карл Кильберг (1878—1952) писал солнечные пейзажи шведского  побережья («Возвращение», 1940; Гётеборг, Музей) и библейские сюжеты («Оплакивание»,. 1934; Стокгольм, Национальный музей).

В отличие от этих художников в пейзажах Эрика Халльстрёма (1893—1946), писавшего виды Нуралане (Северная Швеция) с водопадами, плотогонами, скет всегда тусклый, краски приглушенные. Этого живописца почти не коснулось увлечение цветом.

Если в шведском пейзаже можно проследить национальную струю, то в портрете, жанре и натюрморте это сделать почти невозможно, так как большинство шведских художников рабски подражают Матиссу, Шагалу, пуристам (Андре Лот),. Браку  и т. д. Рождение шведского варианта французского модернизма относится  к 1906 г., когда группа «Молодых» впервые  выставила свои картины в Стокгольме. Живописцы этого объединения увлекались Сезанном и фовистами. В 1911 г. группа «Молодые» распалась, а в 1912 г. организовалась «Группа 8», в которую вошли ведущие шведские художники 20 в.

Экспрессионизм  в Швеции, стране, стоявшей в то время  несколько в стороне от основных социальных противоречий эпохи, не получил  широкого распространения. В работах  художников, в той или иной мере тяготевших к этому направлению, мы находим не только темы страха, одиночества, неуверенности, но и социальные мотивы. Так, художница Вера Нильссон (р. 1888) ставит в таких картинах, как «Деньги  против жизни» (1939), большие проблемы. Эта картина, изображающая танк, едущий по женщинам и детям, была отголоском на события в Испании. Если у Веры Нильссон, писавшей в основном цветы, детей и пейзажи, социальная тематика была лишь эпизодической, то в творчестве Альбина Амелина (р. 1902) она является главной. В 1934 г. он возглавляет общество «Искусство народу», свои картины он выставляет в рабочих кварталах, в домах культуры. Он пишет моряков  за работой, портовых грузчиков («Портовые  рабочие», 1932; Стокгольм, частное собрание), рабочие демонстрации, боксеров и  пр. Мазок Амелина очень рельефен, фигуры очерчены резким контуром, во всем чувствуется объем и весомость. После поездки в Советский  Союз в середине 30-х гг., из которой  он привез индустриальные пейзажи и  портреты, манера Амелина несколько  смягчилась; в серии северных морских  портов, с горами на заднем плане, контуры  стали менее резкими.

С 30—40-х гг. в  Швеции постепенно занимает доминирующее положение абстракционизм. К нему примыкают как художники старшего поколения — Йост АдрианНильссон (р. 1884), начавший с увлечения «Синим всадником» и футуризмом и кончивший  конструктивистическими абстракциями,—  так и более молодые. В 1961 г. молодые  художники-абстракционисты образовали группу «Активный цвет», которая  в настоящее время занимает положение ведущей. Среди молодых художников, тяготеющих к абстракционизму, многие работают и в реалистическом плане. Таков Торстсн Ренквист (р. 1924)—мастер декоративных натюрмортов («Три предмета и перо», 1950).

илл. 197 а

В отличие от других Скандинавских стран в Швеции конца 19 — первой половины 20 в. скульптура более ярка и самобытна, нежели живопись, почти целиком подчиненная иностранным  влияниям.

Самым крупным скульптором  Швеции был Карл Миллес (1875—1955). Миллес учился в Париже. Свой стиль он нашел  не сразу, и первые 15 лет его работам  присущ некоторый эклектизм. В ранних вещах, таких, как канделябр со сценой «Небо и ад» из Данте, в рельефах, изображающих уличные сценки,—«Ночной огонь» (1902), где маленькие, очень обобщенные, почти недетализированные фигурки греются у костра,— явно чувствуется воздействие Родена. Позднее Миллес обращается к наследию средневековой скульптуры и в подражание дверям в Гильдесгейме создает рельеф «Явление Христа» (1910—1912; церковь в Сальшёбаден, близ Стокгольма); затем сказывается влияние греческой архаики — ряд скульптур и групп, в которых архаические приемы изображения человека сочетаются с вполне современной разработкой движения («Танцующие», 1913; Гётеборг, Художественный музей).

Лишь к 20-м гг. складывается стиль Миллеса как  яркого и индивидуального мастера  монументальной скульптуры. Определяются те задачи, которые Миллес будет  ставить и разрешать на протяжении многих лет. Его интересуют проблемы скульптуры в городском ансамбле, связь скульптуры с архитектурой, прежде всего фонтаны. Первые фонтаны, созданные Миллесом, были одно- и двухфигурными: «Отблеск солнца» (1918; Сад Миллеса), группа «Европа и бык» (1926), бронза; Халмстед), «Посейдон» (1930, бронза; Гётеборг) с рыбой и раковиной в руках, из которых бьют в разные стороны струи воды. В 30-х гг. композиции фонтанов усложняются. Так, в «Орфее» (1936, бронза; Стокгольм) мы уже видим большую центральную фигуру играющего Орфея, окруженного вытянутыми обнаженными фигурками мужчин и женщин, слушающих его.

илл. 196 б

В ансамблях фонтанов появляется много сказочных мотивов, они отличаются богатством фантазии, пышностью, большую роль в создании живописных эффектов играют водяные  струи. Особенно интересен фонтан «Встреча вод» (1940; Сент-Луис, Миссури)— на невысокой  площадке расположены свободно стоящие  человеческие фигуры, олицетворяющие реки, тритоны, нереиды; их объединяют бьющие в разных направлениях струи  воды. В 40—50-е гг. Миллеса все больше увлекает проблема движения и равновесия в скульптуре, он много экспериментирует в этом направлении. Здесь он зачастую дает волю безудержной фантазии, выступая скорее как сказочник-фантаст, чем  как мастер-монументалист. Так, в  надгробном памятнике Есту Экману на кладбище в Стокгольме (1948, бронза) он изобразил двух ангелов, катающихся на коньках; ангелы даны как акробаты: один стоит на постаменте, а второй балансирует вверх ногами у него на руках; в «Пегасе» (1949) он дает два  разнонаправленных движения: как  бы освобожденный от земного притяжения Пегас мчится вверх по диагонали, всадник, еле-еле удерживаясь, балансирует на кончике его верхнего крыла. Яркая черта искусства Миллеса — органичное сочетание сказки с реальным городским ансамблем. Свойственное раннему периоду творчества скульптора увлечение архаикой сказалось и в последние годы (фонтан Аганиппы, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1955; бронза).

илл. 197 б

Крупными скульпторами, расцвет творчества которых приходится на первые десятилетия 20 в., были Карл Эльд и Аксель Петерсон. Карл Эльд (1873—1954) учился в 1896—1903 гг. в Париже в Академии Каларосси. Первые работы — серия  обнаженных девушек — принесли ему  успех в парижском Салоне 1902 г. Пластичные, с мягко перетекающими  формами, они были навеяны Майолем  и Бурделем.

Карл Эльд занимался  портретом и монументальной скульптурой. Как портретиста его интересовали творчески одаренные личности, над  их образами он мог работать десятилетиями. Так, он изваял 30 портретов писателя Августа Стриндберга, с каждым портретом  все глубже раскрывая этот сложный  характер. В 1923 г. Эльд создал памятник Стриндбергу (Стокгольм), изобразив  его в виде обнаженного титана, вырывающегося из толщи скалы. Будучи близок с руководителем шведских социал-демократов Брантингом, Эльд уже  с 1900-х гг. начал обращаться к социальной тематике («После окончания трудового дня», 1901—1902; «В ночлежке», 1902, и др.). Последней его работой был многофигурный памятник Брантингу, открытый в 1952 г. В нем, как и на протяжении всего творчества, Эльд сочетал классицистические традиции с элементами модернизма.

Резчик по дереву Аксель Петерсон (1868—1925)—мастер, связанный  с народным фольклором, создавший  оригинальный жанр в деревянной скульптуре. Из небольших (высотой 15—20 см) раскрашенных фигурок он компонует сценки бытового и юмористического характера: «Свадьба», «Похороны», «Крестины», «Наездники» (Стокгольм, Национальный музей). Фигурки не имеют  подставок, поэтому композиции можно  изменять. Образы острохарактерные, иногда доходящие до карикатурности, трактовка  обобщенная. С годами тематика Петерсона  расширилась, движения персонажей стали  более свободными («Безжалостный  отчим», 1924—1925).

В 20—40-х гг. в  шведской скульптуре определяются два  направления: большая группа художников, используя наследие прошлых веков, пытается сочетать классическое искусство  с современностью. Одновременно ряд  скульпторов, постепенно уйдя от реализма, приходит к сюрреализму и абстракционизму. Ивар Йонссон (р. 1885), Герард Хеннинг (р. 1880), Нильс Мёллерберг (1892—1954) не только работают в классической манере, но и темы своих произведений черпают  в античности. Сложнее творчество Эрика Грате (р. 1896). Начав с женских образов, сходных с Майолем, он в 30-е гг. обращается к темам национальной мифологии («Лесной тролль», терракота); его рельефы на темы скандинавских саг, сделанные из камня («Сад роз», частное собрание), представляют собой стелы, как ковер заполненные композициями из маленьких фигурок в очень высоком рельефе. В 1929—1930 гг. для частного дома в Париже он исполнил орнаментальные рельефы на темы «Эдды», но уже не высоком рельефе, а стилизованные под наскальные изображения. В середине 30-х гг. Грате пришел к сюрреализму.

Абстракционизм  в шведской скульптуре занял довольно заметное, но не ведущее место. Наиболее известными скульпторами этого направления  являются Кристиан Берг (р. 1893), начавший с обтекаемых конструктивных форм, мастера Арне Ионес (р. 1914) и Ларе Ролф (р. 1923), создающие сквозные абстрактные конструкции.

Из крупных современных  мастеров монументальной скульптуры можно  назвать Эдвина Орстрема (р. 1906) и  Брора Марклунда (р. 1907). На обоих  большое влияние оказала средневековая  скульптура. Орстрем любит многофигурные  композиции из черного и красного гранита («У ворот больницы», Стокгольм) с приземистыми, часто разномасштабными фигурами. Марклунд работает в бронзе. Его рельефы на дверях Исторического  музея в Стокгольме (1952) напоминают готику — фигуры вытянуты, аскетичны, стилизованны, композиции перегруженны.

* * *

Для архитектуры  Швеции первой четверти 20 в. было характерно относительно слабое развитие рационалистических тенденций. Господствующее положение  занимали различные ретроспективные  направления. Наиболее влиятельным  из них был так называемый национальный романтизм, для которого было характерно обращение к традициям кирпичной  готики. Крупнейшим и самым знаменитым сооружением этого направления  является ратуша в Стокгольме, построенная  по проекту архитектора Рагнара  Эстберга в 1911—1923 гг. Ее лаконичный выразительный  силуэт удачно вписался в застройку  старой части города. Менее убедительны  в художественном отношении интерьеры  ратуши, где главным являются парадные богато декорированные помещения. В целом ратуша представляет собой талантливую стилизацию, которая хотя и украсила центральный район Стокгольма, но не внесла ничего принципиально нового в развитие шведской архитектуры. Это относится и к другой крупной постройке национального романтизма —технологическому институту в Стокгольме (1914—1922, архитектор Э. Лаллерстед).

илл. 190

Другое направление 20-х гг.— неоклассицизм,— боровшееся с национальным романтизмом, опиралось  на традиции классики. Постепенно оно завоевывало себе все больше сторонников, причем одни из них почти буквально заимствовали ордерные формы (концертный зал в Стокгольме с коринфским портиком, 1926, архитектор И. Тенгбом), другие использовали главным образом композиционные принципы классики — библиотека в Стокгольме (круглый зал, окруженный с трех сторон более низкими прямоугольными помещениями), построенная в 1924—1927 гг. по проекту Эрика Гуннара Асплунда (1885—1940).

илл. 191 а

Этим направлениям с 20-х гг. начинают противостоять  развивающиеся рационалистические тенденции функционализма. Они особенно ярко проявились на организованной в 1930 г. в Стокгольме выставке художественной промышленности и ремесла, которая  сыграла важную роль в развитии шведской архитектуры 20 в. Функционалисты во главе  с Э. Г. Асплундом, по проектам которого были построены павильоны выставки, выступили с критикой практиковавшихся приемов застройки жилых кварталов.

Творческие принципы функционализма становятся господствующими  в шведской архитектуре 30-х гг., что  во многом было связано и с изменившимися  акцентами в самом строительстве. Пришедшие в 1932 г. к власти социал-демократы, учитывая интересы своих избирателей-рабочих, вынуждены были серьезно заняться строительством экономичных жилых домов и  таких общественных зданий, как школы, магазины и спортивные залы. В этом строительстве, на которое отпускались  ограниченные средства, можно было добиться необходимых результатов  лишь при использовании новых  материалов и конструкций, достижений прикладной науки, рациональных приемов  планировки и оборудования.

В 30-е гг. при строительстве  жилых комплексов преобладала так  называемая строчная застройка, при  которой дома располагались в  ряд параллельно друг другу с  ориентацией квартир на восток и  запад. Многоквартирные дома постепенно вытесняли традиционное односемейыое жилище, и шведские архитекторы все  больше внимания уделяли разработке различных типов многоквартирного дома, используя при этом опыт других стран. Так, например, под влиянием советской архитектуры (проекты домов-коммун) в Швеции в 30-е гг. было построено несколько «коллективных домов», в которых кроме жилых квартир устраивались (обычно в первом этаже) столовая, детский сад и т. д. Один из таких домов построен на улице Эриксона в Стокгольме в 1935 г. по проекту архитектора Свена Маркелиуса (р. 1889).

Повышенное внимание к рациональной организации функционального процесса, для которого предназначено здание, сказалось и на проектировании зрелищных зданий. Здесь основное внимание уделялось созданию наилучших акустических условий и оптимальных условий видимости. Значительными достижениями в этом отношении были интерьеры Концертного зала в Гётеборге (1932—1935, архитектор Нильс Эйнар Эриксон) и театра в Мальме (1936—1943, архитекторы Д. Хелден, Э. Лаллерстед и С. Леверентц).

илл. 191 б

рис. на стр. 299

рис. на стр. 299

Шведский функционализм 30-х гг., начав с полемически  заостренного утилитаризма, постепенно становился все более органичным. Исчез проявившийся в первых работах  налет модернистской стилизации, творческие принципы обогатились опытом проектирования и строительства  в первую очередь жилых зданий, учета требований местного климата  и возможностей местной строительной промышленности. Характерна эволюция творчества Э. Г. Асплунда. Начав с  неоклассицизма и перейдя затем  на позиции ортодоксального функционализма, он во второй половине 30-х гг. делает попытку как бы соединить рационалистический подход к плану с классическими  принципами построения объемно-пространственной композиции (крематорий в Стокгольме, 1935—1940).

В годы второй мировой  войны дефицит целого ряда импортных  строительных материалов, с одной  стороны, и обостренное внимание к самобытности национальной культуры страны — с другой, повлияли на обращение  архитекторов к местным строительным материалам и традиционным композиционным приемам и формам. Этот своеобразный сплав функционализма с национальными  традициями получил наименование неоэмпиризма (одноквартирный дом под Стокгольмом, 1945, архитектор С. Маркелиус).

Хотя Швеция и  не принимала участия во второй мировой  войне, однако изменившаяся экономическая  конъюнктура повлияла на сокращение жилищного строительства, что в  условиях роста населения городов  в связи с развитием промышленности привело к обострению жилищного  кризиса. Это вызвало большой размах жилищного строительства в послевоенные годы, которое во многом определяет и общую направленность шведской архитектуры этого периода. Основное внимание уделяется созданию жилых комплексов на свободных (незастроенных) территориях. Расположение новых комплексов в плане города, их планировка, система коммунально-бытового обслуживания, характер застройки центра комплекса и типы жилых домов — в разработке этих вопросов шведские архитекторы добились значительных успехов, и их опыт широко используется во многих странах. Составленный в первые послевоенные годы под руководством С. Маркелиуса генеральный план Стокгольма предусматривал создание в пригородной зоне нескольких городов-спутников — жилых комплексов с общими и местными центрами, связанных удобным транспортом с центром столицы. Одна из этих групп с общим центром в Веллингбю была создана в 50-е гг. по проекту С. Маркелиуса, С. Бакстрёма, Л. Рейниуса, X. Клемминга и других. Весь район, рассчитанный на восемьдесят тысяч жителей, состоит из пяти жилых комплексов. Его общий административно-торговый центр расположен над станцией вылетной ветки стокгольмского метрополитена, которая связывает все местные центры—этой жилой группы. Жилые комплексы застроены домами различных типов, размещенными с таким расчетом, чтобы большей части жителей была обеспечена максимально удобная связь с торговым центром и метро: вблизи центра расположены многочисленные башенные дома, затем секционнные в три-четыре этажа, еще дальше — блокированные и одноквартирные дома.

рис. на стр. 300

илл. 192 а

Контрастное соотношение  низкой застройки урбанизированного  центра комплекса (с регулярной, обычно фигурно замощенной площадью, предназначенной  только для пешеходов) с окружающей ее застройкой башенными домами, свободно расположенными среди тщательно  сохраненных естественного рельефа  и растительности,— характерная  черта внешнего облика новых шведских жилых комплексов.

Башенные дома, распространение  которых в Швеции связано с  трудностью постановки протяженных  зданий в условиях сложного рельефа, вообще играют в послевоенные годы большую роль в формировании объемно-пространственной композиции и силуэта новых жилых районов. Шведские архитекторы разработали различные типы таких домов: квадратные и прямоугольные в плане, крестообразные, Т-образные, треугольные (жилой комплекс Кортедала в Гётеборге, 1956, архитекторы С. Бролид и Я. Валлиндер), с уступами, парноблочные (типа «домино») и др. В центральном жилом комплексе Вел-лингбю применены несколько типов башенных домов, но хотя они и различны по общей конфигурации плана и объема, однако общий прием обработки и нейтральный цвет их фасадов в сочетании с не совсем упорядоченной композицией самого центра снижают художественную выразительность всего ансамбля.

Шведские архитекторы  учли этот опыт при строительстве  центрального комплекса Фарсты —  второй жилой группы в пригородной  зоне Стокгольма. Здесь более компактно размещены общественные здания центра, который получил укрупненный масштаб, а окружающие центр башенные дома размещены несколькими группами, резко отличающимися друг от друга высотой, конфигурацией, цветом и общей обработкой фасадов (кирпичные дома с кровлями усложненного очертания; почти белые, предельно простые по форме дома; крестообразные в плане, охристые по цвету дома с треугольными балконами и т. д.).

Много внимания уделяют  шведские архитекторы и поискам  рациональных типов малоэтажных  жилых домов, в частности блокированных. В 1944—1946 гг. в жилом комплексе  Грёндаль в Стокгольме по проекту  архитекторов С. Бакстрёма и Л. Рейниуса было впервые на практике осуществлено блокирование трехлучевых (трехэтажных) секций, принцип которого был предложен  в 1924 году советским архитектором Н. Ладовским в проекте жилого квартала для города Москвы.

илл. 193 а

рис. на стр. 302

рис. на cтр. 302

Из массовых общественных сооружений, в разработке типов которых  шведские архитекторы добились в 50—60-е  гг. значительных успехов, в первую очередь необходимо назвать школы, а также спортзалы, которые часто  сооружаются при школах и используются всем населением. Таков, например, спортивный центр в Акешове — пригороде  Стокгольма, включающий бассейн и  большой спортзал, который при  необходимости делится раздвижными  перегородками на два, три или  четыре изолированных помещения.

рис. на cтр. 304

Стремление к  созданию трансформирующихся помещений  и к совмещению в одной постройке  различных функций вообще свойственно  шведской архитектуре этого периода. Например, рассчитанный на 1500 человек  зал Дома профсоюзов в Стокгольме (1960, архитектор С. Маркелиус) может  быть разделен на три изолированных  сектора; в Мальме в одном здании объединены пятиэтажный гараж, гостиница, магазины, ресторан и конторские помещения (1959, архитекторы Т. Медлер и С. Иохансон).

илл. 192 б

Эту тенденцию к  совмещению различных функций стремятся  использовать в своих интересах  и церковники. Пристраивая к церкви дополнительные помещения, а также  делая трансформирующимся сам молитвенный  зал, они стараются превратить церковь  в центр общественной жизни жилого комплекса, в своеобразкый клуб (церковь  в районе Брума в Стокгольме, 1958, архитектор Э. Лунинг). И внешний  облик церквей все больше отходит  от традиционного, причем культовые постройки становятся объектом наиболее интенсивных формальных поисков. Так, например, церковь в Веллингбю (1956, архитекторы К. Нирен, Б. Энгстранд) резко выделяется своей надуманной формалистической композицией среди рационально запроектированных жилых и других построек этого комплекса.

Для основного творческого  направления послевоенной архитектуры  Швеции характерна органическая связь  внешнего облика здания с его функционально-конструктивной основой. Ведущим типом сооружения шведской архитектуры этого периода, определяющим творческие поиски архитекторов, является многоквартирный жилой  дом с тщательно продуманной  планировкой, экономично примененными современными конструкциями, рациональной нормой остекления, сдержанным применением цвета и т. д.

Однако с конца 50-х гг. усилившиеся формально-эстетические поиски шведских архитекторов начинают принимать все более самодовлеющий характер. В этих поисках можно отметить три основные тенденции. Во-первых, это стремление к обогащению внешнего облика здания путем или усложнения его общей композиции, или использования в формальных целях расположения окон (шахматная разбивка окон в здании газеты «Свенска Дагбладет», 1961, архитектор А. Тенгбом), или декоративной обработки фасадов (фигурная деревянная обшивка, «бриллиантовый» руст, перфорированные панели фасадов зданий центра Фарсты). Во-вторых, Это стремление использовать конструкцию в качестве основного средства художественной выразительности здания. Например, для внешнего облика построенных в 1958 г. стадионов в Мальме и Гётеборге (архитекторы Ф. Йенекен и С. Самуэльсон) при всей рациональности и технической смелости их конструкций (в Гётеборге козырек над трибунами подвешен на стальных тросах к двум железобетонным мачтам) характерно любование формой и необработанной поверхностью железобетонной конструкции. В-третьих, это все более проникающие в шведскую архитектуру элементы модернизма, связанные главным образом с влиянием школы Мис ван дер Роэ Это влияние наиболее сильно проявляется в строительстве деловых и конторских зданий, сооружаемых в виде прямоугольных в плане высоких призм с навесными остекленными стенами-экранами, причем торцовые стены часто делаются глухими и облицовываются эмалированными металлическими плитками (белыми, черными или цветными). Таковы, например, пять расположенных в ряд конторских зданий нового торгового центра Стокгольма (1957—1962, архитектор Д. Хелден и другие) и главное здание научного центра Веннера (1959—1961, архитекторы А. Биден и С. Линдстрём).

илл. 193 б

илл. 194

илл. 195

рис. на стр 305.

В последние годы в шведской архитектуре происходит как бы борьба тех традиций функционализма, которые были развиты в шведском жилищном строительстве и определили основное творческое направление послевоенной архитектуры страны, и той ветви  функционализма, которая получила развитие в США в строительстве деловых  и конторских зданий и которая все больше влияет на распространение модернистской стилизации в творчестве ряда видных шведских архитекторов.

Искусство Норвегии

И. Цагарелли

Конец 19—первые  десятилетия 20 в. были сложным периодом в истории норвежской живописи. Ее плавное и спокойное развитие было нарушено. Часть художников еще продолжает национальные традиции школы Вереншелля и К. Крога, но наряду с этим возникают и новые тенденции в искусстве, которые постепенно приведут норвежскую живопись к нарастанию формалистических элементов. Наиболее крупными живописцами, продолжавшими линию развития национального искусства, были Турвалль Эриксен» Улаф Волль-Торне и позднее Ян Хейберг. Эриксен и Волль-Торне учились в Дании у К. Сартмана и, вернувшись в Норвегию, применили новые достижения пленэрной живописи для изображения природы и быта своей страны.

Любимыми темами Турвалля Эриксена (1868—1939) были пейзажи  Телемарка, тихие интерьеры, цветы. В его пейзажах мы видим то светлую зелень, как ковер покрывающую склоны холмов, лиловые горные вершины, зеленовато-синее небо («Пейзаж Телемарка», 1900; Осло, Национальная галлерея), то пожар осени на фоне синего неба. В его светлых, солнечных интерьерах царят покой и тишина. «Гудрун читает «Карамазовых» (1917; Осло, частное собрание)—так назвал одну из своих картин художник. Это все тот же интерьер, в котором облокотившаяся на стол девушка углубилась в чтение. В пейзажах и интеръерах Эриксена много света и воздуха, форма предметов крепка и объемна, лишь в тенях контуры слегка растворяются.

Улаф Волль-Торне (1867—1919) реже обращался к чистому  пейзажу («Дом Пера», 1903; частное собрание), большей частью он писал уютные заставленные вещами уголки комнат с картинами  на стенах и неизменным столом, на котором  в высоких вазах стоят цветы («Цветы», 1908; Осло, Национальная галлерея; «Цветы», 1914). Даже если комната пуста, со вкусом подобранные букеты садовых цветов, фрукты, то небрежно рассыпанные по столу, то заботливо уложенные в тарелку, говорят о близком присутствии человека. Волль-Торне много занимался декоративным искусством, одной из его последних работ был декоративный, несколько стилизованный фриз (1918; Осло, Национальная галлерея), на котором стоящие обнаженные девочки поддерживают большие корзины с цветами. Волль-Торне оказал влияние на современное декоративное искусство Норвегии.

Ян Хейберг (р. 1884) выступил несколько позднее, в 1915 г., вернувшись в Норвегию после поездки  в Италию и работы во Франции у  Матисса; нужно сказать, что Матисс не оказал решающего влияния на творчество Хейберга. Хейберг известен главным  образом как портретист. Картина  «Мать и дитя» (1916; Осло, Национальная галлерея) отличается четко прорисованными контурами и холодноватой колористической  гаммой — синий, голубой, зеленый.

В те же десятилетия, когда работали эти художники, создавал свои произведения и Эдвард Мунк, живописец  и график, творчеству которого принадлежит  значительное место не только в искусстве  Скандинавских стран, но и всей Европы.

Эдвард Мунк прожил долгую жизнь. Он родился в 1863 г., его  молодость совпала с общим  для скандинавских художников второй половины 19 в. увлечением французским  реализмом, его зрелость — с уходом многих ведущих художников Европы в  мистику и символизм. В 1905 г. Норвегия, отделившаяся от Швеции, была провозглашена  независимой; до самой смерти хранил Мунк первую газетную заметку, напечатанную в свободной Норвегии. Ему было 76 лет, когда немцы оккупировали Норвегию. В годы оккупации он отверг все попытки немцев привлечь его  к сотрудничеству с квислинговцами — он отказался войти в квислинговский совет по искусству, отказался и  от празднования своего 80-летия. Мунк не дожил до освобождения родины, он умер 23 января 1944 г. Норвегия чтит Мунка не только как большого национального  художника, но и как гражданина и  патриота.

Своеобразное творчество Мунка как бы вобрало в себя противоречивость и сложность искусства  нового времени. Восемнадцати лет Мунк поступил в Школу искусств и ремесел  к скульптору Ю. Миддльтуну, с 1882 г. его  учителем стал К. Крог, вокруг которого в 80-е гг. группировались норвежские художники-реалисты. Влияние этой группы несомненно в творчестве Мунка 80-x гг. Все его ранние картины полны любви к людям, к их простым человеческим переживаниям. Такова была его «Больная девочка» (1886), выставленная в Осеннем салоне Христиании (так назывался Осло до 1924 г.) и открывшая собой целую сюиту изображений комнат больных и умирающих. В этих картинах не было ни мрачности, ни болезненности, лишь светлая печаль, овеянная грустной поэзией. Она сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в поникшей у ее кресла матери. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты «Утро» (1884; Берген, частное собрание) с сидящей на постели полуодетой девушкой и «Весна» (1889; Осло, Национальная галлерея). Ни в композициях, очень простых, с одной-двумя крупными фигурами и скупыми деталями, ни в приглушенной зеленовато-голубой гамме нет ни напряжения, ни надрыва — все просто, полно сосредоточенной тишины.

В 90-е гг. в Норвегии стали резче проявляться характерные  для развития капитализма противоречия. Обнаружилось явное равнодушие буржуазии  к судьбам искусства. Реакцией на это явился протест против благополучно-мещанской  жизни норвежского буржуа, возникший  в слоях творческой интеллигенции. Идейным вождем этого движения стал Ханс Иегер, автор запрещенного романа «Христиания — богема» и афористической «Библии анархиста». В это же время  А. Стриндберг пишет роман «Красная комната», в котором жестокость возводится в высший культ. Мир страшен, он полон  боли, кошмаров, зла. Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка богема Христиании вскоре стала второй семьей. Отныне его искусство резко меняется. В нем появляются черты гротеска, надрыва, страха перед непознаваемостью мира и человека, болезненная Эротика.

Его манера становится настолько отличной от всего, что  было ранее, что две его выставки (1889 и 1892 гг.) в Христиании не были приняты публикой и вызвали скандал, а в Берлине отказ группы художников во главе с А. фон Вернером принять на выставку произведения Мунка послужил толчком к расколу и организации «Нового Сецессиона». В 90-е гг. и первое десятилетие 20 в. Мунк мало бывает в Норвегии — он живет то в Париже, то в Берлине (1892—1895), то совершает поездки по Франции и Италии. Это время сложения стиля Мунка, стиля, который был одним из вариантов возникшего в Европе так называемого стиля модерн (впервые этот термин был применен в связи с картинами Мунка). У него появляются излюбленные образы-символы — девушка-цветок с льняными косами в белой одежде, женщина-вампир, скорбящая мать, вошедшие во многие его картины, раскрывающие такие темы, как жизнь и смерть, человеческие страсти — любовь, ревность, тоску. Девушку мы видим и в «Пепле» (1894; Осло, Национальная галлерея) все в том же белом платье на фоне сумеречного лесного пейзажа, но теперь волосы ее распущены, заломлены руки; у нижнего края картины — темный силуэт мужчины; охватив руками голову, он застыл в немом отчаянии. Ее же мы встретим и в «Танце жизни» (1899—1900; там же) и в бергенской картине «Три возраста женщины» (ок. 1895; Берген, частное собрание).

илл. 188 а

Меняется и живописная манера Мунка. Появляется резко очерченный контур, как в серии его «Мостов» с расходящимися линиями перил, бегущими навстречу Зрителю, над которыми неподвижно застыли девушки, или группа моряков, или дети; их взгляды прикованы к темной глади воды, за которой громоздятся геометрически правильные объемы крыш домов, скалы («Девочки на мосту», 1899; Осло, Национальная галлерея). Те же линейные ритмы, чередование светлых и темных полос в его северных пейзажах — лесных массивах, фиордах. В портретах,— а это была одна из областей, в которой Мунк достиг высокого мастерства,— приемы иные: здесь то мелкий мазок импрессионистов («Портрет сестры», 1892; Осло, Национальная галлерея), то концентрические красочные вихри, напоминающие Ван-Гога, как в «Автопортрете с папиросой» (1895; Осло, Национальная галлерея). Краски стали резкими, интенсивными.

В 1893 г. Мунк написал  «Крик» (Осло, Национальная галлерея)—одну из своих известных картин, предвосхищающую экспрессионизм в искусстве. Мост на фоне норвежского фиорда, женщина на мосту закрыла руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося из ее раскрытого рта. Пейзаж напоминает застывшую лаву — мертвые волнообразные очертания на пламенеющем желто-красном небе (повторение сделано Мунком в литографии).

илл. 188 б

Большинство картин Мунка 1890—1910-х гг. вошли в символический  по своему характеру «Фриз жизни», так и не осуществленный полностью. В 1918 г. Мунк писал об этом цикле картин: «Я работал над этим фризом с долгими  перерывами, в течение 30 лет. Первая дата 1888—1889. Фриз включает «Поцелуй», «Барку юности», улицу, мужчин и женщин, вампира, «Крик», мадонну. Он задуман как цикл декоративной живописи, дающий весь ансамбль жизни. В этих картинах, пересеченных извилистой линией берега, с волнующимся морем за нею, под кронами деревьев развертывается вся жизнь с ее причудами, все се вариации, радости и печали». Мунк работает не только как станковист, но и как художник-монументалист; большой цикл росписей был им выполнен в 1910—1916 гг. в зале университета в Осло, темы росписей связаны с реакционными философскими работами Ницше («Гора человечества» на сюжет Заратустры, «Солнце», навеянное симфонией Р. Штрауса «Заратустра», и др.).

Большое место в  творчестве Мунка занимает графика, он работал в технике гравюры  на дереве, офорта, черной и цветной  литографии. Многие его произведения были переведены им в офорт и литографию. В последние годы жизни Мунк писал много автопортретов, в них есть и юмор («Автопортрет. У Мунка грипп». 1919; Осло, Национальная галлерея) и скептицизм и гуманизм человека, прожившего сложную, яркую жизнь.

Формирование творчества большой группы ведущих художников старшего поколения— X. Сёренсена, А. Револля, П. Крога, А. Рольфсена — совпадает  с первой мировой войной и послевоенным десятилетием. Почти все эти художники  учились в Париже, испытали влияние  Матисса и тяготели, с одной  стороны, к декоративности и большим  монументальным формам, а с другой — к экспрессионизму.

Хенрик Сёрвисен (р. 1882) испытал влияние таких разных мастеров, как Матисс и Мунк. Диапазон его творчества широк —пейзажи Телемарка и Хамсбю, портреты, религиозные композиции, монументальные росписи. Его пейзажи и портреты 1900-х гг. спокойны и сдержанны, в духе У. Волль-Торне. Во время войны художник был захвачен мистицизмом и экспрессионизмом. Сёренсен пишет фантастические видения — людей с лошадиными головами на фоне красных полос и т. д. В 20-е гг. начинается выздоровление. И если в портрете поэта Пера Лагерквиста (1920—1921; Осло, частное собрание)—зябнущей угловатой фигуре, как бы выступающей из стены дома,— и в религиозных композициях («Пьета», 1922—1923, частное собрание; «Ад», 1924—1925, Осло, Национальная галлерея; «Христос в Гефсиманском саду», 1927, частное собрание) с их клубящимися телами, острыми контурами есть еще налет экспрессионизма, то уже в портрете Тоне Вели (1927; частное собрание), изображающем стоящую у изгороди девушку в клетчатом платье и платке, основным лейтмотивом является меланхолическая поэзия. Сёренсен вновь возвращается к очень тонким по колориту национальным пейзажам («Телемарк», 1925; Осло, частное собрание) и к портретам в пейзаже («Меланхолия», 1929; «Рагна», 1925; обе в Осло, в частных собраниях).

С конца 20-х гг. Сёренсен начинает заниматься монументальными  росписями. В 1929 г. он делает росписи  в больнице Улевол в Осло, в 1928—1934 гг. расписывает церковь в Линдкопииге (Швеция).

В 1917—1920 гг. архитекторами  Арнстейном Арнбергом (р. 1882) и Магнусом Поулссеном (р. 1881) был построен грандиозный  комплекс ратуши в Осло, являющийся блестящим примером современного синтеза  архитектуры, живописи и скульптуры. На протяжении 1920—1950 гг. почти все  крупные художники-монументалисты Норвегии: Эдвард Мунк, Хенрик Сёренсен, Альф Рольфсен, Пер Крог, Рейдер Аули и другие— приняли участие в оформлении внутреннего пространства ратуши. В одном из залов, называемом «Комнатой Мунка», художником были выполнены несколько панно, которые он объединил общим названием «Жизнь». Яркие, жизнеутверждающие, они знаменовали возврат Мунка к реалистическим работам 1880-х гг. В 1939—1940 гг. праздничный зал ратуши был украшен композициями Сёренсена, посвященными труду и отдыху норвежского народа. Росписи выполнены в мажорной гамме: преобладают оранжевый, красный, синий, голубой тона.

В отличие от Сёренсена  Аксель Револль (р. 1887) работает главным  образом как художник-монументалист. Норвежцы считают его основателем современной школы монументальной живописи, у него учились многие молодые художники. В 1910-е гг. Револль в станковых работах («Рыбаки Средиземного моря», 1914; Осло, Национальная галлерея) шел от Сезанна и Матисса. Позднее у него появятся элементы схематизма («Акт», 1920; Осло, частное собрание — обнаженная фигура у окна, в которое видны громады зданий). Но к середине 20-х гг. Револль преодолевает это и создает в бирже Бергена 10 фресок, рассказывающих об истории и экономике города-порта. Уже в этой работе он обнаруживает большой дар художника-монументалиста. Его многофигурные фрески никогда не разрушают плоскость стены и в то же время пространственны, четко построены, мажорны по цвету. Во всех росписях Револль верен своим героям — рыбакам и рабочим, занятым своим трудом («Вывоз рыбы», 1920—1924). Этой же теме посвящена и роспись праздничного зала ратуши в Осло (1950), в которой на фоне далеких гор и фиорда со стоящими на рейде кораблями развертываются сцены из жизни простых людей Норвегии.

Творчество одного из крупных художников Норвегии Пера Крога (р. 1889) сложно и противоречиво. Сын учителя Мунка Кристиана  Крога, Пер Крог учился в Париже. Последовательно испытав влияние Сезанна, Матисса, кубистов, экспрессионизма и абстракционизма, он пришел к монументальному искусству. В живописи он вечный экспериментатор, ищущий и мятущийся. Его занимают в основном проблемы движения и пространства. В ранних работах Крога большую роль играла светотень, контуры предметов резко очерчивались тенью. В «Дровосеках» (1922; Осло, Национальная галлерея) действие развертывается на замкнутой, как сценическая площадка, лесной поляне, по которой с тяжелой ношей движутся люди. В «Приходе верблюдов в Нефту» (Осло, частное собрание) замкнутость сцены еще сохранена, но все уже пронизано бурным движением — мелькают фигуры арабов в белых бурнусах, на зеленовато-голубом фоне неба и желтом песке то там, то сям видны причудливые силуэты верблюдов. В 20-х гг. Крог начинает заниматься фресковой живописью. В росписях Морской школы в Осло (1920—1924) он сочетает реальность и фантастику, в них воплотилась его страсть к приключениям. Тема росписей — любовь к странствиям и радость возвращения домой («Возвращение»— действие развертывается на фоне сказочной природы и архитектуры: в гавани — корабли и лодки; на причудливо очерченной набережной—встречающие; все пронизано светом, воздухом). В росписях 40—50-х гг. пространственные построения и символика изображений все более усложняются. В фресках новой ратуши в Осло (1939—1949) пространство развертывается как бы спиральным фризом, оно заполнено гигантским нагромождением современных зданий, данных то в разрезе, то сверху. В окнах и на балконах, как на картинках в рамах, даны сцены повседневной жизни: мужчина читает; на балконе мужчина и дамы под зонтиками; ученый работает в своем кабинете. Все это должно символизировать сложность и многообразие современной жизни.

илл. 189 б

Если Пера Крога  интересуют проблемы общего порядка, то другого крупного монументалиста Альфа  Рольфсена (р. 1895) интересуют вполне конкретные проблемы современности—он певец жизни и труда индустриального рабочего. Фрески его очень архитектоничны, органична связь живописи и архитектуры. Таковы его росписи телеграфа в Осло (1922), праздничного зала в доме ремесленников в Осло (1925)—они изображают площадь, на которую выходят мастерские ремесленников: кузнецов, слесарей, маляров, пекарей и пр.; росписи в Морской школе в Осло (1927) и другие. В 30—40-х гг. у Рольфсена наблюдается некоторый крен в сторону формализма (росписи нового крематория в Осло, 1933—1937). Но, несмотря на это, Рольфсен и в монументальных и в станковых работах остается верен своей излюбленной тематике — показу народа своей страны.

В 30-е гг. в Норвегии появляются художники, вступившие на путь абстракционизма (Ингер Ситтер, Якоб Вайденманн и другие), работающие в  этой манере и ныне. Но, несмотря на поддержку буржуазных кругов, не они  определяют лицо норвежского искусства. В те же 30-е гг. большая группа молодых художников — Рейдер Аули, Вилли Мидельфарт, Арне Эклан и  другие — избрали основой своего творчества социальную тематику, показ  человека в труде.

Художником, с которого в 30-е гг. начинается норвежское социально  направленное искусство, является Рейдер Аули (р. 1904). Аули учился у А. Револля  и П. Крога, испытал влияние Боннара  и Шагала, но, пожалуй, наибольшее воздействие  на него оказали работы О. Домье. Для  Аули характерно высокое чувство  гражданского долга, стремление отобразить наиболее полно труд норвежских рабочих. Он изображает «Рабочую демонстрацию» (1931; Осло, частное собрание), «Судоверфь» (1932; Тромсё, частное собрание), «9 апреля 1940 г.» (1943; Осло, Национальная галлерея)—  день оккупации Норвегии немцами  — по дороге едет грузовик с гробом, покрытым полотнищем национального  флага, «Нудную работу» (1944)— огромное колесо, в котором снуют рабочие. Теме труда посвящены фрески 1944—1945 гг. в школе в Ромеринге.

Для Вилли Мидельфарта (р. 1904), учившегося у П. Крога, а в 1929 г. у Револля, характерна та же тематика: «Разгон полицией демонстрации» (Осло, Национальная галлерея). После посещения Советского Союза в 30-е гг. он написал «Красную площадь». Сражался в Мадриде в 1936 г. Несмотря на социальную тематику, в искусстве Мидельфарта сильны черты экспрессионизма. Арне Эклан (р. 1908) учился у Револля. В ряде его картин 30-х гг. («Вы безработные», «Борьба и другие) ощущается тяготение к символике и проявляется бесспорное влияние сюрреализма. Однако после поездки в СССР в 1948 г. он начинает писать в более реалистической манере—в полотне «Классовая борьба» форма более крепка, изображения людей стали конкретнее и проще.

Норвежская скульптура конца 19—20 вв. развивалась в русле  общеевропейской. Скульпторы испытывали самые разнообразные влияния: классицистического направления, Родена, Майоля, затем модернистического искусства; из скандинавских мастеров — Герарда Хеннинга, а позднее Карла Миллеса и финской скульптуры.

Крупнейшим скульптором  Норвегии был Густав Вигеланн (1869—1943), долгий жизненный и творческий путь которого отразил многие этапы развития норвежской скульптуры. Начав с резьбы по дереву, Вигеланн затем учится в Королевской школе рисования (1889—1891), занимается в Дании у Внесена. Попав в 1892 г. в Париж, Вигеланн был потрясен Роденом и первое крупное произведение — рельеф «Ад» (1894—1898; Осло, Национальная галлерел)— сделал под впечатлением работ Родена. Уже в этой работе, определилось стремление Вигеланна к монументальным многофигурным композициям (рельеф включает 150 фигур). Несмотря на элементы импрессионизма, в этом море уродливых тел и голов много натурализма. К концу 90-х — началу 900-х гг. складывается стиль Вигеланна, определяется круг его тем; все бренно и преходяще — жизнь, любовь, ненависть, человек окружен холодом непознаваемого мира. В эти годы он создает целую серию скульптурных групп («Сомневающиеся», 1898; «Мужчина и женщина», 1899, бронза; «Поцелуй», 1899, мрамор, и др.), в которых, как и у Мунка, дана градация чувств от нежности до экстаза и отчаяния, изображенные люди, как правило, худые, изможденные, некрасивые («Отшельник», 1899, бронза). В эти же годы Вигеланн занимается портретом и монументальной скульптурой, его привлекают лица пожилых людей, на которые жизнь наложила свой отпечаток, он почти не портретирует женщин. В реалистических портретах поэта Обсфельдера, Хенрика Ибсена (1902), писателей Юнаса Ли (1907) и Кнута Гамсуна (1900) подчеркнута интеллектуальная сторона. В монументальных памятниках, например математику Н. Абелю (1903—1905; Осло), изображенному обнаженным, стоящим на двух поверженных человеческих фигурах как апофеоз мысли и гения, поэту Хенрику Вергеланну («Бьющееся сердце страны», 1907; Кристиансанд), Нурдрану (1905—1911), Вигеланн отдал дань символизму.

Самым крупным созданием  Вигеланна, которому он посвятил 40 лет  жизни, были парковые скульптуры в Осло (Парк Вигеланна). Работа была начата в 1905 г., но лишь в 1940 г. парк был открыт. Для парка Вигеланн изваял более 1000 фигур. В центре парка возвышается 18-метровый гранитный «Монолит», а  вокруг него 36 групп. Вигеланн хотел  показать жизнь во всем ее многообразии. «Монолит» был навеян рельефным  фризом колонны Траяна, но ползущие вверх обнаженные человеческие фигуры разбили пластику камня и «Монолит»  производит несколько неприятное впечатление. Основной материал скульптуры — бронза и гранит. Фигуры массивны, грузны. Жестокость, борьба, насилие — преобладающие  темы скульптурных групп. Во многие группы введены дети как символ утверждения  жизни. Несмотря на явный налет модернизма, скульптуры прекрасно вписаны в  зеленые партеры парка, органичны  и производят огромное впечатление. Это действительна грандиозная, пусть жестокая, как сама действительность, запечатленная в бронзелетопись современной Вигеланну жизни.

Дания

И. Цагарелли (изобразительное  искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

В 1890—1910-е гг. в  Дании большого расцвета достигает  пейзажная живопись. Развитие пленэрной  живописи и использование всех достижений в этой области для изображения  природы относятся именно к этому  периоду. Зачинателем датского импрессионизма был Теодор Филипсен (1840—1920), написавший множество глубоко национальных пейзажей. Его работы оказали большое  влияние на группу художников, живших на одном из центральных островов Дании— острове Фюн (отсюда и название «фюнская школа», укрепившееся за этой группой). Творчество художников фюнской школы: Петера Хансена, Поульса Кристиансена, Фрица Сюберга, Иоханнеса Ларсена и других — явилось значительным этапом в развитии датской живописи.

Несмотря на различный  характер дарований этих художников, всех их объединяет любовь к родному  пейзажу, стремление раскрыть его красоту  и своеобразие с помощью обогащенной  пленэрной живописи. Самым одаренным  колористом этой группы был Петер  Хансен (1868—1928). Он много путешествовал  по Италии, был в Голландии и  Париже. Из Италии он привез на родину любовь к свету и ярким краскам, питавшую его творчество на протяжении всей жизни. Уже одна из первых работ  «Волнующаяся рожь» (1894) явилась как  бы его кредо как художника-импрессиониста; за ней последовали «Купающиеся  мальчики» (1902; Копенгаген, Художественный музей) — полные солнечного света, играющего  на поверхности воды. Жанровые сцены  Хансена «Помпейские пекари» (1904), «Площадь Энхав» (1905), «Играющие дети» (1907—1908), «Весна» (1910), изображающая девушку  в лодке,— свежестью восприятия, естественностью и светлым колоритом  резко отличаются от театрального изображения  народа, которое мы видели у датских художников-итальянистов. Хансен был многогранным мастером, писавшим не только пейзажи и жанры, но и исторические сюжеты.

илл. 186 а

Пейзажист и портретист Поулъс Кристиансен (1855—1933) был самым  старшим из учеников Сартмана. В 1890-е  гг. он отдал дань зарождавшемуся символизму. Кристиансен стремился пленэрные  достижения импрессионистов сочетать с классическими композиционными  построениями итальянцев. Его привлекает героизированный пейзаж, Эту нотку  приподнятости он вносит в свои излюбленные, типичные для Дании пейзажи с  широко открывающимися далями, такие, как «Вид с башни Виборгского  собора» (1902) или «Холмы Тиберке» (1910; Копенгаген, Художественный музей), где  на ближнем пологом холме пасутся  овцы, жаркое полуденное солнце окутывает  маревом уходящий далеко к горизонту пейзаж. В 1910-е гг. в пейзажах и особенно в портретах Кристиансена чувствуется некоторое влияние Сезанна. Наиболее явно оно в портрете художника Нильса Ларсена Стевенса (1910—1911; Копенгаген, Художественный музей).

Своеобразно творчество художника этой же школы Иоханнеса  Ларсена (1867— 1961). Его любимыми сюжетами были птицы, которых он знал в совершенстве. Широкую известность Ларсен получил  как иллюстратор многих изданий, связанных с флорой и фауной Дании: «Перелетные птицы» Блихера, книга  «Птицы Дании», двухтомное издание  «Острова Дании», к которому Ларсен сделал более 500 рисунков. В 1927 г. он иллюстрировал  новое издание «Исландских саг». Не менее известен Ларсен и своими монументальными росписями, которыми он начал заниматься с 1915 г. (роспись потолка Королевской библиотеки Кристиансборг с изображением летящих птиц). В 1934—1936 гг. он создает четыре фрески в зале празднеств ратуши в Оденсе, беря за основу свои картины «Утреннее солнце» и «Речка» (1922). Светлые воздушные фрески Ларсена напоминают живопись К. Моне.

Творчество Фрица  Сюберга (1862—1939), которого* называли «датским Мунком», стоит несколько особняком. Его картины пронизаны ощущением  горечи, бренности жизни, стремлением  уйти от действительности в свой замкнутый  мир. Безысходной тоской веет от его  полотна «Смерть» (1890—1892; Копенгаген, Государственный музей искусств). Комната умершего, давящей тяжестью нависает потолок над группой людей, пришедших проститься с покойным. Тяжелые, несколько деформированные фигуры застыли в молчании. Грустью отмечены и иллюстрации Сюберга к «Истории матери» Г. X. Андерсена (1895—1898, акварель; Копенгаген, Королевская академия). И лишь в пейзажах Сюберг остается верен фюнской школе — они светлы и воздушны, краски ярки, манера письма свободная («Зима», 1921—1926; Оденсе, Художественный музей).

В 1891 г. критик Юхан Роде (1856—1935) занялся объединением молодых художников, довольно разных по своей творческой индивидуальности, но в той или иной степени тяготевших к символизму. Эта группа создала  свой салон «Свободная выставка».

Наиболее тесно  со «Свободной выставкой» были связаны  Енс Фердинанд Вилюмсен (1863—1958), построивший в 1913 г. здание для «Свободной выставки», и Видьхельм Хаммерсхой (см. V том). В 90-е гг. Вилюмсен пишет  в манере прерафаэлитов «Бретонских  крестьянок» (1890; частное собрание), но затем все больше углубляется  в символику. Такова его картина  «После бури» (1905; Осло, Национальная галлерея). Правда, в 1900-е гг. он создает несколько свежих реалистических полотен («Альпинистка», 1904, Копенгаген, колледж Хагемана; «Купающиеся дети. Скаген», 1910, Гётеборг, Художественный музей), но, к сожалению, они остаются лишь эпизодическими для его творчества.

К «Свободной выставке»  примыкали и братья Йоаким (1856—1933) и Нильс (1858—1938) Сковгор. Йоаким Сковгор пытался возродить в Дании религиозную живопись на основе средневековой, но попытка его не увенчалась успехом. Роспись собора в Виборге (1895—1900, 1901—1906), выполненная после тщательного изучения византийских и ренессансных образцов, лишена жизни и движения, фигуры распластаны по плоскости, они как бы застыли в экстазе.

В 1910-х гг. в Дании  начинается волна увлечения постимпрессионизмом, экспрессионизмом и другими модернистическими  течениями. В 1915 г. создается ассоциация «Грёнинген», с которой были связаны  почти все ведущие датские  художники в период между мировыми войнами и позднее. В числе создателей «Грёнинген» был ЭдварД Вейе (1879—1948) — один из самых тонких и поэтичных художников Дании 20 в. Его ранними работами были реалистические уличные сценки, позднее он увлекся мифологическими сюжетами («Посейдон с нереидами и тритонами», 1917; Копенгаген, Художественный музей).

В 1924 г. им было написано большое полотно «На Лангелиние» (Копенгаген, Художественный музей), изображавшее копенгагенскую набережную с гуляющей по ней публикой, в котором ВеЙе смог применить свое знание пленэрной  живописи. Работам Вейе присущи мощные живописные эффекты и глубокая поэтичность  восприятия действительности. В последние  годы жизни Вейе как живописец  работает мало («Фавн и нимфа», 1940—1941; Копенгаген, Художественный музей), он становится ведущим художественным критиком (ему принадлежит книга  «Поэзия и культура»).

Харальд Гирсинг (1881—1927), учившийся в Академии, а затем  в Париже, где испытал влияние  Сезанна, Матисса и пуантелистов, в 1915 г. выступил на «Свободной выставке», а затем до конца жизни был  членом «Грёнинген». В течение десяти лет он был руководителем художественной школы в Копенгагене и оказал большое влияние на молодых датских  художников. Диапазон его творчества широк: портреты («Портрет отца», 1907, Копенгаген, Художественный музей; «Женщина в черном», 1923, частное собрание), жанры и пейзажи главным образом Северной Зеландии и Южного Фюна («Дорога на Фобург», 1921; «Вид на церковь Сваннинге», 1920; обе — Копенгаген, Художественный музей). Картины Гирсинга всегда очень упрощенны, объемы моделированы большими пятнами чистого цвета.

По художественной манере близок Гирсингу Вильгельм Лундстрем (1893—1950), в 1915 г. окончивший Академию, а  в 1916 г. вызвавший большой интерес  своей серией «Женщин-гигантов». В  его работах времени первой мировой  войны и 20-х гг. явно влияние кубистов и экспрессионизма («Натюрморт с  кувшином и соусником», 1920; «Портрет Стром-Петерсена», 1922). В 1935—1938 гг. Лундстрем  создал большую мозаику в плавательном бассейне в Фредериксборге.

Близок к экспрессионизму  был и Енс Сёндергор (1895—1957), окончивший в 1920 г. Академию и с 1926 г. ставший  членом «Грёнинген». Сёндергор —  пейзажист, с 1928 г. он поселяется в районе Бовбьорга, где пишет многочисленные марины («Люди у моря», 1926; «Зимний  пейзаж», 1937; «Буря на море», 1946). Сёндергор  пишет крупным мазком, любит темные силуэты на светлом фоне неба и  моря, зеленовато-лиловую гамму. Помимо станковых картин он занимался и  монументальными росписями— в королевском театре (1930), в зале библиотеки в Гистеде (1937—1939).

илл. 187 а

С середины 30-х годов  в Дании сосуществуют .самые различные художественные направления, начиная от импрессионизма, кубизма и кончая абстракционизмом, получившим широкое развитие (Эгиль Якобсен, Эйлер Билле, Рихард Мортенсен). Возникают художественные объединения: «Колористы», «Товарищи» и др. Абстракционизм бытует в Дании и ныне, но ему противостоят художественные силы, тяготеющие к реалистическому искусству. Среди художников, работающих после войны, можно назвать недавно умершего Олафа Рюде (1886—1957), начавшего с подражания кубистам и Пикассо, а в 20-х гг. вернувшегося к изображению природы в пейзажах острова Борнхольм («Весна», 1926; Копенгаген, Художественный музей), Эрика Хоппе (р. 1897) — певца Копенгагена, пишущего аллеи и парки города, его улицы и дома. Ранние картины Хоппе были мрачны по цвету, пронизаны ощущением давящей грусти, с годами его палитра становится светлее, появляются мажорные нотки («Весна в Сёндермарке», «Улица Нюберогаде»). Лауриц Харц (р. 1903) окончил Академию и дебютировал в 1925 г. на «Осенней выставке» как портретист. Датчане знают его как и автора очень современных, поэтичных и тонких по живописи пейзажей («Борнхольм», 1934). Лаконизм и простота отличают его «Зимний пейзаж» 1947 г. с четкими вертикалями столбов электропередачи на белом снегу.

Борьба за реалистическое искусство никогда не прекращалась в Дании. Большая группа художников-живописцев и графиков—во главе с Нильсом Лергором (р. 1893) и Даном Стерун-Хансеном (р. 1918),— отстаивая гуманизм и реализм в искусстве, не дает датским абстракционистам занять ключевые позиции. Член Датской Академии, профессор Копенгагенской художественной школы, Лергор оказывает большое влияние на молодых художников. Пейзажи Борнхольма, выполненные Лергором в несколько упрощенной, лаконичной манере («Весеннее солнце», 1932; «Водопад на Борнхольме» и др.)» удивительно точно и верно передают природу этой части Дании. Лергор много работает в области монументального искусства. Его последняя работа — мозаики в библиотеке города Фленсборга. Тема их — «Молодые пожинают то, что посеяли старые». Яркие, жизнерадостные сцены на фоне светлого неба и синего моря рассказывают о труде, борьбе за мир и отдыхе датского народа.

илл. 186 б

Борьбе за мир  посвящено и творчество лауреата международной Ленинской премии мира, мастера политической и бытовой  карикатуры Херлуфа Бидструпа (р. 1912), известного далеко за пределами родины. Его зарисовки, носящие характер бытовой карикатуры, бичуют уродливые  стороны датской действительности, они всегда проникнуты юмором, присущим простому датчанину. Политическая карикатура Бидструпа всегда остра и злободневна, проникнута непримиримой ненавистью к  носителям реакционных идей расизма, империалистической агрессии, воинствующего  шовинизма.

Крупнейшим датским  скульптором конца 19 — начала 20 в. был Кай Нильсен (1882 — 1924). Как  и многие скульпторы, работавшие на рубеже 20 в., Нильсен испытал влияние  Родена, увлечен был Микеланджело, скульптурой Греции и Ассирии. Первым его зрелым произведением была «Молодая девушка» (1909; Фоборг, Музей), своей полнокровностыо  и чувственностью напоминающая скульптуры Майоля и Ренуара. В 1912—1914 гг. для  главного холла музея в Фоборге  он создал статую Маца Расмуссена. В  последнее десятилетие творчества Нильсен тяготеет к многофигурным  композициям, широкому движению. В 1913—1916 гг. он создал большую гранитную  группу «Кузнец» на площади Блогорс  в рабочем квартале Копенгагена. В 1919 г. Нильсен изваял «Леду с  лебедем» (1919; Копенгаген, Художественный музей), в 1921 г.— «Девушку из Орхуса». Женские фигуры Нильсена монументальны, спокойны, выдержаны в традициях искусства Торвальдсена.

В этих традициях  в первую половину века продолжают работать многие датские скульпторы. Таковы монументальные скульптуры Эйнара Уотсон-Франка (1888— 1955) — памятник Б. Торвальдсену (установлен в 1954 г. около  дворца Шарлоттенборг в Копенгагене) и парковая скульптура «Афродита» (1915; Копенгаген, Художественный музей), В  традициях Торвальдсена создано  и одно из лучших украшений Копенгагена—«Памятник моряку» на набережной Лангелиние (1923—1928), выполненный Свеном Радсаком (1885—1941).

Влияние Майоля и  Деспио можно проследить в портретах  Адама Фишера (р. 1888)— таких, как  бюст шведского скульптора Нильса Мёлерберга (1932; Копенгаген, Художественный музей) и Улафа Расмуссена (1913)— мягко  моделированной «Голове молодой  девушки» (1938; частное собрание). Близки им по стилю и монументальные работы Астрид Ноак (1888—1954), .одной из лучших скульптур которой является портретная статуя художницы Анны Анкер (1938— 1939; Скаген, Музей).

Среди работ более  молодых скульпторов большой  известностью пользуется многофигурньтй «Памятник освобождения» (1949—1950; Орхус) Кнута Неллемозе (р. 1908).

* * *

В начале 20 в. в датской архитектуре, как и в архитектуре других Скандинавских стран, большим влиянием пользовался национальный романтизм (с определенными чертами модерна). Одно из последних произведений этого творческого направления на смену которому в 20-е гг. пришел неоклассицизм,— церковь Грундтвига в Копенгагене (1921— 1940, архитекторы П. В. Енсен-Клинт и К. Клинт).

Наиболее крупным  произведением неоклассицизма является здание полицейского управления в Копенгагене (1919—1924, архитекторы X. А. Кампман и О. Рафн) с круглым двором, окруженным колоннадой.

Начиная с 30-х гг. в Дании широкое распространение  получают идеи европейского функционализма, а после второй мировой войны  значительное влияние на строительство  в стране оказала архитектура  США. Так, например, одно из наиболее известных  послевоенных произведений датской  архитектуры — здание аэрокомпании САС в Копенгагене (1959, архитектор Арне Якобсен)— по своей композиции и внешнему облику повторяет Левер-хауз в Нью-Йорке (1952, архитектор Г. Баншафт)—то же противопоставление низкого распластанного основания и предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда.