Дизайн. Основные понятия и определения. Специфика дизайн - проектирования

Находясь в течение  двенадцати лет мрачного господства фашизма в подполье, немецкое демократическое  искусство и в ФРГ вынуждено  развиваться в ожесточенной борьбе с политикой господствующих классов, стремящихся к возрождению фашизма. Демократические группы борются  за создание реалистического искусства, связанного с современностью. Они  выступают против формализма, эстетства  как антигуманных направлений, отказывающихся от действительности.

Демократическая культура ФРГ своими истоками уходит в прогрессивные  традиции, сложившиеся в 20-е гг.—  в годы революционных боев немецкого  пролетариата. В Федеративной республике живет и работает ряд крупных  художников, творчество которых является достоянием всей немецкой национальной культуры. Это — О. Дикс, О. Панкок, В. Гейгер, Г. Кралик, А. П. Всбер, К. Рёс-синг, Г. Зейц и другие. Они пронесли демократические традиции через годы борьбы с фашизмом, участвовали ли они в борьбе «Свободного немецкого Союза художников» во Франции, как Г. Кралик, или «Свободной немецкой лиги культуры» в Англии, или в борьбе групп Сопротивления, оставаясь в Германии, как Панкок, Вебер, создавая нелегальные плакаты, листовки, подвергаясь обыскам, арестам, заключению в концлагери.

В антифашистской борьбе выросли мастера, составляющие сейчас ядро демократической культуры: А. Хейнцингер, К. Хуббух, Р. Штеффен, Г. Кралик, Г. Граеф  и другие. Послевоенное демократическое  искусство ФРГ рождено волной того же демократического движения, которым  сопровождался разгром фашизма  в странах Европы и которое  привело к возникновению искусства  неореализма. Однако это искусство, отличающееся безусловной честностью и искренностью, часто ограничивается отрицанием, разоблачением. Поэтому  так сильны в послевоенном немецком искусстве сатира, сумрачный гротеск, язык аллегорий и символов.

В эти годы развернулось сатирическое дарование Антона Пауля  Вебера (р. 1893, работает в Шретстекене, Гольштейн). К его творчеству более  всего приложимы слова Г. Беля: «Я начал разбираться в политической стоматологии, я рву основательно и без наркоза». Это стремление выкорчевать безжалостно, без наркоза позорное прошлое, возрождаемое сегодня, составляет пафос послевоенного творчества графика.  
Антон Пауль Вебер. «Враг государства». Литография. 1956 г.

илл. 143 б

В борьбе с фашизмом рождается и складывается аллегорический, полный символики и сатирической гиперболы язык Вебера. После войны  он снова обращается к оружию сатиры. От иронической насмешки над болтунами-демагогами, оторвавшимися от народа («Дискуссия», 1949), до едкой и уничтожающей сатиры в разоблачении маньяков войны («Барабанщик», 1951; «...и они скоро приходят снова», 1955), от горького гневного сочувствия судьбе маленького человека («Враг государства», 1956; «С волками ты должен выть», 1956) до безжалостной издевки над тупостью, жадностью властителей мира частной собственности («Лучшие представители нации», 1955) — все оттенки сатиры использует он в своих произведениях. В последние годы он разоблачает убожество официальной культуры Боннской республики в циклах «Гоп-ля культура», «Искусство, художники и публика», продолжает работу над литографиями для «Книги в картинках с животными».

Как цикл, разоблачающий  империализм, задуманы иллюстрации  к произведению В. И. Ленина «Государство и революция», выполненные молодым  аугсбургским графиком К. Шеллеманом (р. 1925) в конце 50-х гг. Для его творчества характерна критическая тенденция, вместе с тем ему присущи противоречивые искания в области художественной формы: в произведениях художника иллюзионистская достоверность соединяется с экспрессионистической деформацией.

Темы разоблачения преступлений фашизма, военщины, рассказаны ли они в гротескных образах Вебера, Кралика, Хуббуха или во взволнованных драматических листах Гейгера, большой серии штутгартского графика О. Германа «Что они из нас сделали. Видения одного поражения», посвященной разгрому фашистов на Волге; темы борьбы против подготовки атомной войны, решены ли они в лирическом образе матери А. Хейнцингера («Жизнь под угрозой», 1959) или в страшных видениях К. Шеллемана и Д. Мейер-Вакс, в беспощадной сатире Вебера или в символических образах К. Рёссинга,— эти темы остаются главными в творчестве прогрессивных графиков ФРГ.

Наряду с этим в немецкой графике звучат темы, столь характерные для неореализма,—  жизнь и быт рабочих и крестьян, поиски светлого жизнеутверждающего начала.

Изображению труда  горняков, железнодорожников, сталеваров, их быту и отдыху посвящает свои гравюры на дереве А. Хейнцингер (р. 1911), большой цикл гравюр на дереве («Лицо  человека», 1925—1955) создал В. Гейсслер (р. 1895, Вупперталь), борьбе за мир посвятил цикл ксилографии «Против подготовки войны, за мир» (1957) В. Кольберг (р. 1905, Гамбург). В этих работах проявляются лучшие традиции графики 20-х гг., следование творческим принципам К. Кольвиц  и К. Мазереля.

Говоря о поисках  жизнеутверждающего начала, нельзя не остановиться на творчестве одного из интереснейших графиков, работающих в ФРГ,— Отто Панкока (р. 1893). Уже  до 1933 г. Панкок находит свою тему, свой художественный язык. Он любит изображать простых людей, связанных с землей, его привлекает пейзаж. Мир, созданный  Панкоком в рисунках углем и гравюрах,—  светлый, полный романтики чувств, благородной  взволнованности художника. Вся  внутренняя сила Панкока, народность и  демократизм его искусства проявились в годы фашизма, когда художник стал душой антифашистского Сопротивления  в Дюссельдорфе, объединив вокруг себя большую группу художественной интеллигенции. После 1949 г, Панкок продолжает работу над серией портретов писателей и художников, которую он начал еще в 1933 г. Он кончает цикл «Цыгане» (1948, уголь), создает большой цикл цветных гравюр на дереве, иллюстрирующих древнекитайский роман «Разбойники Лианг Шан-Морра» (1956—1957), снова рисует пейзажи, людей, портреты. Панкок любит определенность черно-белого пятна гравюры, он использует ее немногословность, декоративную нарядность. Его острым, метким поэтическим обобщениям, полным поэзии характерного, соответствует скупой штрих, четкий силуэт. В 1958 г. Панкок покидает Дюссельдорфскую Академию искусств, будучи не согласен с той поддержкой абстрактного искусства, которая осуществляется при содействии боннских властей. Панкок избран членом-корреспондентом Немецкой Академии искусств в Берлине (ГДР).

 
Карл Рёссинг. Колесница победы без  седока. Из серии «Символы». Гравюра  на дереве. 1948 г.

Еще одним крупным  графиком, творчество которого составляет достояние национальной культуры, является Карл Рёссинг (р. 1897, живет в Гмундене). В послевоенные годы Рёссинг создал цикл станковых гравюр «Страдания наших  дней» (1945—1946), где рассказал о  трагедии человека, пережившего фашизм и войну; этой же теме посвящен цикл «Символы» (1948). Он иллюстрирует «Тиля  Уленшпигеля» Ш. де Костера (1948), одна из последних больших его работ  — иллюстрации к «Одиссее»  Гомера (1949—1950). Рёссинг работает в  штриховой деревянной гравюре; он добивается большой достоверности формы, избегая  деформации и преувеличений, создавая напряженность сопоставлением предметов, вводя символические и аллегорические фигуры.

 
Карл Рёссинг. Иллюстрация к «Одиссее»  Гомера. Гравюра на дереве. 1949—1950 гг.

илл. 143 а

 

 

 

 

 

 

 

 

Поиски образа современного человека из народа, характерные для  неореализма, нашли у прогрессивных  художников ФРГ наиболее яркое выражение  в живописи. В первые годы после  разгрома фашизма главной темой  живописи были страдания народа, разрушения, причиненные войной, которая была навязана фашизмом немецкому народу. Тема страдания, необходимость выразить весь ужас, пережитый отдельной личностью, ее возмущенный протест вызвали  к жизни традиции экспрессионизма, возродили экспрессионистическую  живопись — скоропись душевных страданий  личности, выплескивающуюся во внешний  мир едва понятными субъективными  образами. Характерно, что О. Диск в  эти годы возвращается к своим  ранним экспрессионистским опытам. Им созданы полотна «...Новая жизнь  цветет из руин» (1946), «Инвалиды среди  развалин» (1949) со всеми присущими  «искусству руин» атрибутами: груды  развалин, трупы, калеки, изуродованные  войной. Темы войны, разрухи проникают  даже в жанр натюрморта, например «Накрытый  стол» (1949), «Корзина с фруктами на фоне руин» (1959) В. Гейгера.

Но уже с начала 50-х гг. в немецком демократическом  искусстве все яснее звучат темы народа, обращения к социальным проблемам  сегодняшнего дня. От Экспрессионистического неясного возмущения, от расплывчатых образов всеобщего страдания  и унижения намечается переход к  более ясному реалистическому осознанию  действительности. Одной из центральных  фигур этого процесса является А. Хейнцингер — живописец и график, руководитель группы «Новый реализм» в Мюнхене. Для живописи Хейнцингера  характерны полотна: «Возвращающиеся  домой собиратели хмеля» (1952), «Обеденный перерыв на стройке» (1960), «Комната игр  в баре» (1958) и др. Художник создает  обобщенные образы, скупо описывает  обстановку. Его полотнам присуши  широкие живописные плоскости, контрастные  пятна света и тени. Для него не характерны жанровые формы критического реализма 19 в. В центре внимания художника  стоит пролетариат как класс, его борьба, его повседневная жизнь. Это присуще и творчеству Д. Мейер-Вакс (р. 1908), работающей не только как график, но и как живописец, автора станковых и монументальных произведений.

К. Хуббух (р. 1891) поставил перед собой задачу создать в  живописи галле-рею характерных  типов своего времени, над которой он начал работать еще в 20-е гг. В 50-е гг. он создал образы молодого учителя, актрисы, подростков и др. Хуббух стремится дать напряженный психологический портрет. Он следует живописным традициям М. Бекмана. У него та же четкая оконтуренность фигур, противопоставление округлых крупных объемов тела нервной игре острых, резко очерченных складок одежды.

Для развития прогрессивных  направлений в скульптуре ФРГ  также характерна антифашистская тема. Это проявляется в работе над  памятниками жертвам фашизма: проект О. Панкока для Дюссельдорфа (1949), проект В. Злфеса Для бывшего концентрационного  лагеря в Дахау (1960) и др.

Антифашистская  тема трактуется и в станковой  пластике. Она занимает большое место  в творчестве скульптора из Карлсруэ Г. Граефа (р. 1909). В созданных им группах  «Страх и возмущение», «Пусть никогда  не повторится война» (1951), «Женщины в  бомбоубежище» (1950), «Инвалид войны  с гармошкой» (1955), в суровых образах, решенных в монолитной пластической форме, аскетично и строго, чувствуется влияние скульптурных работ К. Кольвиц и Э. Барлаха.

Публицистичность  решения типична для демократического направления станковой скульптуры Федеративной Германии. В некоторых  работах достигается жанровая характерность, какой нет ни в живописи, ни в  графике. Это работы М. Людике (р. 1919, Верхняя Бавария), Р. Штеффена (р. 1903), К. Лемана (р. 1905). Поиски характерного ярко проявляются и в портрете, например у Г. Маркса (р. 1889), Э. Рёдер или  Г. Виммера (р. 1907), в работах которых  полностью преодолевается живописная текучесть формы импрессионистов  и господствует компактная, монолитная пластическая форма.

Большое развитие в  демократическом искусстве получила и монументально-декоративная скульптура, идущая от традиций Г. Кольбе, В. Лембрука, Э. Шарфа. Это многочисленные работы Штеффена для школ Гамбурга, Граефа для общественных сооружений и скверов  Карлсруэ, Ф. Флсера и других.

За прошедшие  пятнадцать лет демократическое  искусство Федеративной Республики Германии развивалось во многом за счет творчества тех художников, которые  сложились еще до нацизма и  по праву являются достоянием единой национальной культуры Германии. В  настоящее время на традициях  этих мастеров выросло новое поколение  молодых художников, которые несут  дальше традиции гуманизма и реализма. Борясь за единую культуру Германии, в  мужественном противоборстве с господствующими  реакционными течениями в искусстве, они укрепляют силы прогресса  и демократии, расчищая путь для  воссоздания единой демократической  Германии.

* * *

После краха фашизма  развитие архитектуры в Германии пошло по двум путям. В Германской Демократической Республике немецкий народ, изгнав капиталистов и помещиков, приступил к строительству социализма и созданию социалистической культуры. Западная часть Германии, ФРГ и  Западный Берлин продолжали идти по капиталистическому пути.

Благоприятная экономическая  конъюнктура, сложившаяся в 50-е гг. и опиравшаяся на широкий приток капиталов из США, повлияла на расширение строительных работ в стране. Основное внимание уделялось строительству  промышленных, инженерных и транспортных сооружений. В этих областях строительства  архитекторы ФРГ добились в послевоенный период значительных результатов, создав ряд оригинальных сооружений.

Построенный в 1953 г. по проекту архитектора Е. Шнеидер-Эслебена четырехэтажный гараж в Дюссельдорфе по праву считается одним из наиболее значительных произведений архитектуры  ФРГ. Оригинально решена несущая  конструкция здания. Она состоит  из 15 поставленных вдоль прямоугольного в плане корпуса железобетонных рам, наружные углы которых оканчиваются консолями с выносом 3,75 м. К этим консолям на фоне сплошь остекленных  боковых фасадов гаража подвешены  на стальных стержнях въездные пандусы, что придает необычную ажурность  и легкость внешнему облику здания.

 
Фриц Леонгардт. Телевизионная башня  в Штутгарте. 1954—1956 гг. Фрагмент верхней  части.

Смелое конструктивное решение было осуществлено и при  сооружении телевизионной башни  в Штутгарте (1954—1956, архитектор Фриц Леонгардт), оказавшей влияние на разработку типа телевизионных башен в ряде стран. Она состоит из бетонного ствола конической формы (высота 161 м, нижний диаметр около 11 м), внутри которого устроены лифты и лестница. На высоте 136 м на этом стволе укреплена шестиярусная надстройка, в которой размещены технические службы, двухэтажный ресторан и две видовые площадки. Па верхнем конце ствола башни (диаметр 5 м) смонтирована металлическая мачта высотой 51 м.

Оригинально решена конструкция моста Северин в  Кельне (1957—1960, архитектор Г. Ломер), полотно  которого подвешено на вантах к одной  центральной опоре высотой 85 м.

 
Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960 гг. План типового этажа.

рис. на стр. 221

В 50-е гг. в ФРГ  интенсивно разрабатывались (в частности, известным инженером Фреем Отто, р. 1925) различные типы висячих конструкций  и для перекрытия без опор большепролетных  помещений. Некоторые из разработанных  типов покрытий были осуществлены. Так, например, в построенном в 1952—1953 гг. в г. Карлсруэ по проекту архитектора  Э. Шеллинга так называемом Шварцвальдском зале концы тросов седлообразного но форме висячего покрытия заделаны в железобетонную балку замкнутой криволинейной формы, которую поддерживают 36 железобетонных столбов. Здание предназначено для организации спортивных соревнований, устройства выставок, проведения фестивалей и т. д. Почти весь наружный периметр зала имеет сплошное остекление, и его интерьер хорошо связан с окружающей здание природой. Примером удачно примененных большепролетных покрытий может служить также бассейн в Вуппертале (1957—1958, архитекторы Хетцельт и Хенеман), где концы тросов висячей кровли закреплены в верхней части консольно нависающих над продольными фасадами трибун для зрителей, а торцовые фасады имеют сплошное остекление.