Дизайн. Основные понятия и определения. Специфика дизайн - проектирования

В 1859 году женился на Джейн Бёрден. Моррис познакомился с Джейн в  пору работы группы прерафаэлитов над  фресками конференц-зала (ныне библиотека) Оксфордского союза: Россетти пригласил  Джейн и её сестру Элизабет на работу в качестве моделей. Джейн происходила  из простой семьи и не получила образования, однако после замужества занялась изучением языков, брала  уроки музыки. Она отличалась замечательной  красотой, много позировала Россетти. С 1869 года Джейн Моррис и Россетти стали близки, вероятно она была его любовницей, но мужа не оставила: супруги жили вместе до смерти Морриса.

[править]Красный дом

Красный дом — лондонский особняк  Морриса — стал вехой в истории  дизайна.

В начале 1860-х годов Моррис был  поглощён строительством и оформлением  Красного дома (Red House) в Бексли-Хис  для своей семьи и созданием  фирмы по производству декоративных предметов. Вместе с тем он отходит  от станковой живописи: последняя  его картина датирована 1862 годом, а единственная законченная —  «Прекрасная Изольда», написана с  Джейн Бёрден в 1858 году. Красный дом  стал воплощением идеи о соединении высокого искусства с повседневной жизнью. Он был построен по проекту  Филиппа Вебба с участием самого Морриса. Своё название получил из-за нетрадиционного для того времени  внешнего вида: наружные кирпичные  стены дома не были оштукатурены. Над  оформлением интерьеров работали Бёрн-Джонс, Россетти, Элизабет Сиддал и сам  Моррис с женой.

[править]«Моррис, Маршалл, Фолкнер  и Ко»

Опыт совместной работы прерафаэлитов  получил продолжение. В 1861 году Моррис создаёт фирму по производству предметов  декоративно-прикладного искусства  «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко». Постоянными её сотрудниками были Бёрн-Джонс, Ф. М. Браун, Филипп Вебб, Россетти. Для работы в ней привлекались также А. Хьюз и С. Соломон. Мастерские управлялись рабочими кооперативами, все работники получали щедрое вознаграждение. В 1875 году в результате конфликта со своими сотрудниками Моррис остался руководить фирмой единолично. Тем не менее «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» сохраняла позиции ведущей мануфактуры Европы в области декоративно-прикладного искусства и просуществовала до 1940 года. Вслед за Рёскиным Моррис отвергал машинное производство. Он мечтал о гармонии двух видов труда — физического и интеллектуального. Романтический критик современного общества, делавшего невозможным бескорыстное стремление к красоте, свой идеал видел в средневековье. По его мнению, только тогда ремесленник, совмещавший в одном лице технолога, конструктора и художника, поднимался до уровня творца. В мастерских Морриса всё производилось вручную.

Моррис стоял у истоков современной  таписерии. В его мастерских возрождалось искусство художественного ткачества, находившееся в конце XIX века в упадке из-за повсеместного распространения  механического производства. Он сам  был прекрасным ткачом, но также  владел и приёмами окраски пряжи  — это существенно расширяло  его возможности как создателя  шпалеры. В семидесятые годы Моррис постоянно экспериментирует, создавая рецепты составов на основе природных  материалов, вытесненных недавно  изобретёнными анилиновыми красителями. Внимательный наблюдатель природы с детских лет, Моррис, умело применяя средневековое открытие: принцип непрерывного роста кривой линии, используя методы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, создавал растительные орнаменты для тканей, ковров, фонов и бордюров шпалер, кажущиеся естественными, но на самом деле продуманные до мелочей. Фигуры на шпалерах мануфактуры выполнялись по картонам Бёрн-Джонса. Соавторами Морриса были также Ф. Вебб и Д. Дирл.

[править]Политическая деятельность

Ещё будучи студентом-богословом, Моррис интересовался общественными движениями. Позднее он увлёкся критическим социализмом Карлейля, но более всего на него повлияли взгляды Рёскина. Его всегда привлекали идеи социального преобразования общества, активным же политиком Моррис стал в середине 70-х годов. В 1878 и 1881 годах в Лондоне и Бирмингеме он прочёл курс лекций «Надежды и страхи искусства» — в нём содержалась критика капиталистического общества, все устремления которого направлены лишь на извлечение возможно большей прибыли. Моррис был знаком с «Капиталом» — однако, сойдясь во взглядах с автором по поводу исторической части труда, он не принял её политэкономическую составляющую. В 1879 году он вошёл в Национальную Либеральную лигу (National Liberal League), её ряды покинул в 1881 году из-за позиции лиги по ирландскому вопросу. В январе 1883 года был зарегистрирован членом первой социалистической партии Великобритании — Социалистической Демократической федерации (Social Democratic Federation). Со свойственной ему энергией он взялся за пропаганду нового учения: читал лекции, писал, издавал и распространял брошюры, участвовал в собраниях, финансировал партийный журнал «Джастис». В конце 1884 года из-за разногласий с руководителем СДФ Г. Гудманом Моррис покидает федерацию. В январе 1885 года Моррис, Э. Эвелинг и Э. Маркс создают Социалистическую лигу, в которую вошли представители левого крыла СДФ и анархисты. Моррис стал редактором печатного органа лиги — журнала «Коммуноил» и публиковал в нём свои произведения. В 1891 году, когда в лиге влияние окончательно перешло к анархистам, Моррис отходит от активного участия в её делах.

[править]Издатель

Основная статья: Келмскотт-пресс

В конце 1880-х годов Моррис основал  издательство «Келмскотт-пресс» (Kelmscott press). Целью его было возрождение  средневековых традиций книгопечатания. Книги издавались малыми тиражами, весь процесс производства, от изготовления бумаги до печатания на станке, был  ручным. Для некоторых книг использовался пергамент. Моррис сам верстал все книги, рисовал инициалы и миниатюры, создавал новые типографские шрифты, работал печатником. «Суть моей работы в том, чтобы не просто производить печатную продукцию, а делать красивые книги», — так он определял задачу издателя. С Kelmscott Press сотрудничали Бёрн-Джонс и Уолтер Крейн. Одной из вершин совместной работы Бёрн-Джонса и Морриса является издание сборника произведений Чосера (1896).

[править]«Вести ниоткуда»

«Вести ниоткуда или Эпоха спокойствия» — одно из самых значительных произведений Морриса, наиболее полно отражающее его политические взгляды. Моррис написал  книгу в ответ на утопию американца Беллами «Оглядываясь назад или 2000 год», имевшую невероятную популярность у читателей и раскритикованную Моррисом в печатном органе Социалистической лиги «Коммуноил». Беллами нарисовал  будущее общество как торжество  урбанизации, механизации, централизованного  управления. По Беллами высокая концентрация капитала приводит к мирному объединению всех граждан в один трест в качестве акционеров под руководством единого правительства. Всем обеспечено комфортное существование, однако потребление контролируется властью, всё механизировано до предела, но в то же время существует трудовая повинность: солдаты «промышленной армии» выполняют тяжёлую и грязную работу. Страх голода исчез и, чтобы заставить человека работать, необходимо принуждение.

По мнению Морриса, книга Беллами  могла лишь оттолкнуть одних людей  от идей социализма, а другим указать  ложный путь. Моррис считал, что социализм  должен представить бо́льшую степень свободы, чем капиталистическое общество. Стимулом полезного труда по Моррису должна быть радость, исходящая из самого труда. Он изложил собственное видение будущего — это был взгляд поэта и художника. В «Вестях ниоткуда» царит гармония человека и окружающей его среды. Это сон современника, весьма похожего на самого Морриса, о будущем, поэма в прозе. Автор описал идеал, к которому сам стремился всю жизнь — это человек, преобразивший мир своим трудом. Нет более голода и принуждения, стимулом к работе является жажда творчества и каждое произведение человеческих рук — произведение искусства. Города превратились в огромные сады, нет более частной собственности, классов, в любви следуют своему чувству, исчез институт брака, порождённый корыстью. Отмирает государство, так как нет необходимости в насилии, общество состоит из небольших самоуправляемых общин. А. Л. Мортон сказал о «Вестях», что «многие писали утопии, в которые можно было поверить. Но Моррису удалось изобразить такое утопическое государство, в котором хочется жить». Моррис не сбрасывал со счетов научный прогресс — новые достижения приводят к повышению производительности труда, однако, как только заканчивается «переходная эпоха» — ручной труд вытесняет механизированный. Моррис отдаёт дань своему идеалу — медиевизму. По собственному опыту Моррис знал, как непроизводителен и дорог ручной труд, но в обществе, где наст Моррис, Уильям

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Предпосылки промышленного  дизайна в США. Пионеры американского дизайна.  
  
Краткая история становления дизайна в США (часть первая)  
  
«Американская система» массового производства, успешно внедренная в середине 19 в., характеризовалась масштабным производством стандартизированной продукции с взаимозаменяемыми частями. Сильно отличающаяся от индивидуализированного ручного ремесленного производства, эта система потребовала механических станков, движимых искусственно вырабатываемой энергией и упрощенных операций, наделяя изделия эстетикой с определенными свойствами, — так появился промышленный дизайн. Сначала посредством этой системы вырабатывались револьверы, часы — настенные и карманные, а также приспособления для ведения сельского хозяйства. Однако постепенно с применением принципов массового производства начала вырабатываться подавляющая часть потребительских товаров. Швейные и печатные машинки стали первыми изделиями, намеренно разработанными с учетом различных акспектов их использования конечным потребителем. Это время можно считать начальными стадиями применения принципов промышленного дизайна на практике. Например, для того, чтобы продавать свои швейные машинки, Исаак Зингер решил, что их необходимо орнаментировать, — так они бы лучше вписывались в домашнюю обстановку. Однако, если предполагалось, что машинки должны стоять в цеху, они должны были изготавливаться в черном цвете. Несколькими десятилетиями позже, в 1908 г., Генри Форд усовершенствовал сборочную линию производства, сделав Model T полностью ориентированным на массовое производство автомобилем. Форд верил в дизайн, основные философские постулаты которого выражались в принципе «функционализма», за который так агитировал архитектор Луи Салливан (1856 — 1924). Функционализм, одно из первых осознанных направлений в дизайне, делал упор на «честном» дизайне, который подчеркивает то, для чего предназначен разрабатываемый объект. Наиболее емкое выражение этого направление заключено в известной фразе Салливана «форма следует за функцией». В первые годы становления промышленного дизайна автомобиль стал, подобно небоскребу позже, тем объектом, в процессе разработки которого дизайн должен был задействовать весь свой потенциал для получения успешного изделия, соответствующего тогдашнему уровне развития технологий и производства. Франк Ллойд Райт (1869 — 1959) был хорошо известным сторонником функциональной эстетики, что не мешало ему, однако, предпочитать делать эксклюзивные вещи для немногих избранных. При этом до подъема деловой активности в 1910-х и 20-х гг., когда наступила эра массового производства офисной мебели и оборудования, принцип функционализма не был массовым явлением. На протяжении 1910-х гг. изобразительные искусства, особенно в Европе, оставались все еще наиболее определяющим фактором в дизайне. Стиль ар-нуво, наиболее отчетливо выраженный в работах бельгийского дизайнера Хенри ван де Вельда (Henry van de Velde), базировался на органических формах и антагонизме по отношению к механизированному массовому производству. Дадаист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) продвигал идею того, что самые прозаичные утилитарные объекты — это и есть произведения искусства. Ле Корбюзье развивал пуристскую теорию, полагая, что человек — это такой же функциональный объект, каковым является любая машина и что предметы надо рассматривать как продолжение человеческого тела. Пьет Мондриан (Piet Mondrian) и Джери Ритвельд (Gerrit Rietveld) придерживались идеалов De Stijl, движения, которое было основано в Голландии в 1917 г. De Stijl сводил вещи к их базовым элементам — основные формы, прямые углы и базовые цвета. Однако, хотя все эти школы приобрели многих сторонников и повлияли в различных аспектах на дизайн товаров потребления, наиболее влиятельным движением для становления американского промышленного дизайна было течение Баухауса, основанное в 1919 г. Однако до кризиса 1929 г. промышленный дизайн в США не рассматривался как самодостаточная сфера деятельности. Многие дизайнеры, задействованные ранее в театре или рекламном бизнесе, были вовлечены во времена Великой Депрессии, чтобы создавать жизнеспособные и практичные изделия для рынка, хотя еще и небольшого, однако, насыщенного конкурентными продуктами и услугами. На этих дизайнеров оказала огромное влияние модернистская эстетика Баухауса. Они принесли промышленный дизайн в дома, применяя принципы модернизма к бытовой технике, мебели и даже архитектуре. Уолтер Дорвин Тиг (Walter Dorwin Teague) (1883 — 1960) начинал как графический дизайнер, однако, уже в 1920-х гг. стал применять свои способности в трехмерной их реализации. В течение своей карьеры он разработал фотоаппараты для Коdak и стал хорошо известным благодаря своим усовершенствованиям в области дизайна автомобилей, бензоколонок, интерьеров самолетов и универсальных магазинов, бытовых приборов, конторского оборудования, инструментов и мебели. Рэймонд Леви (Raymond Loewy) (1893 — 1986), француз, эмигрировавший в Америку, стал известным после редизайна копировального аппарата Gestetner, сделав его более функциональным и эстетичным. В 1935 г. Леви усовершенствовал дизайн холодильной камеры Coldspot для Sears, покрыв холодильный отсек белой эмалированной сталью, снабдив его хромированным крепежом и добавив различные опции, сделавшие изделие более удобным для пользователя. Теперь это изделие могло поместиться в контейнер любого размера, имело полуавтоматический дефростер и было снабжено подносами для мгновенного получения кубиков льда. Henry Dreyfuss (1904 — 1958) первоначально специализировавшийся на театральном искусстве, открыл бизнес по дизайну интерьеров в 1929. В 1937 он сделал редизайн телефона Bell, снабдив его невысоким профилем и разместив рисивер и раковину в одну деталь — телефонную трубку. Это был дизайн, основанный на принципах простоты: просто использовать, просто мыть, просто производить. Dreyfuss проявил себя как незаурядный дизайнер в области взаимодействия человека и объектов вокруг него. Он провел много времени, изучая человеческое тело и стал первым пропагандистом эргономики, наиболее полно выразившим себя в книге Designing for People (1955) и The Measure of Man (1961). Norman Bel Geddes (1893 — 1958) — еще один дизайнер, вышедший из театра, отдал свой талант проектированию в области авиатехники. И хотя он не открывал обтекаемости форм, он немало поработал над демократизацией этого направления. Популярные между 1927 и началом Второй мировой войны обтекаемые формы характеризовались металлическими поверхностями, длинными, закругляющимися, горизонтальными кривыми, скругленными углами и исключением выступающих частей. Все это базировалось на научных принципах и стремиловь к максимальной аэродинамичности в условиях воды и воздуха. Обтекаемые формы были крайне популярны и проявляли себя на железных дорогах и в трейлерах, тостерах и соковыжималках, символизируя скорость, эффективность и нацеленность в будущее. Примеры — Boeing 247 1933 года выпуска, Douglas DC1, Chrysler «Airflow» от Carl Breer (1934). Стили в промышленном дизайне мало изменялись в течение нескольких послевоенных десятилетий. Формула «форма следует за функцией» стала как бы кредом этого периода во всем мире дизайна. Исключением из функционалистской эстетики стала автомобильная индустрия. Кадиллаки и Бьюики 50-х и начала 60-х годов стали известными благодарями своим диковинным цветам — розовому, бирюзовому, желтому, а также из-за пышных общих форм, заканчивающихся выступающими плавникообразными частями. Большинство американских домов в это послевоенное время были наполнены изделиями американского дизайна. Однако уже к середине 60-х ситуация стала меняться: либеральная культура стала более толерантна к вариациям в дизайне, да и другие страны стали более активно продвигаться на американский рынок. Стройные стерео от Bang and Olufsen наряду с более воинственными изделиями из Японии начали пользоваться все большей популярностью. Итальянские печатные машинки от Olivetti появились в офисах одновременнов с IBM. Количество кофеварок от Braun на американских кухнях росло по нарастающей.  
  
Развитие дизайна в США после второй мировой войны. (поп-арт, хай тек)  
  
К концу 70-х и в начале 80-х годов технологии миниатюризации в электронике радикальным образом изменили быт американцев. Влияние компьютеризации революционизировало и способ коммуникации людей, и природу самого дизайна. Компьютеризированные производственные линии сделали процесс производства гораздо более гибким, существенно сократив сроки, необходимые для производства изделий, что стало залогом большей дифференциации и в дизайне — таким по своей природе было производство 100 лет назад. В дополнение, меньшие по своим размерам части, типа микрочипов, сделали и сами изделия меньше, портативнее и более индивидуальными, символизируя все нарастающую дистанцию в межличностных отношениях людей, а также эгоцентризм, который захлестнул культуру в конце 20 века. Использование микрокомпонент также означало, что всевозможные электронные приспособлениями все больше напоминали игрушки: компьютерная «мышь» от Macintosh всего лишь один пример. Триумф микропроцессоров сделал машины и более персонализированными, и более «интимными» — люди стали носить их на своем теле. Sony Walkman — переносное стерео, которое можно было носить и на поясе, и вокруг шеи. Люди стали одевать на себя калькуляторы, пейджеры, сотовые и даже лэптопы. Влияние миниатюризации на дизайн, — то, что историк Peter Dormer назвал «большим подарком электронных технологий дизайнеру» — стало «средством создания образов личной свободы». В то время как микропроцессоры позволили объектам стать меньше, тоньше и портативнее, дизайн постмодернизма также изменял внешний вид изделий массового производства. Архитектор Robert Venturi (1925 -) стал одним из первых американских пропагандистов постмодернистского дизайна, написав в 1972 «Знания из Лас Вегаса». Формально основанная в Италии в 1981, названная «Мемфис», школа постмодернизма восприняла яркие стили и цвета. «Мемфис», намекающая своим названием и на Элвиса, и на Древний Египет, выступала против засилья официального дизайна модернизма, который в глазах приверженцев этой школы выступал на стороне технологичности и крупных американских корпораций. В противовес этому, дизайн постмодернизма стремился к большей эгалитарности и включении стилевых элементов как из «высокого», так и из «низкого» искусств — от мрамора до формайки, от греческих колонн до перфорации. Michael Graves (1934 -) - еще один американский архитектор и дизайнер постмодернизма, начал с дизайна тостеров, картинных рамок и другой утвари для сети магазинов, предназначенных для среднего класса где-то в конце 90-х годов, продавая то, что раньше считалось high style. Появление постмодернизма многие рассматривают как триумф поверхности над сутью. Являясь в гораздо большей степени плодом века информации, нежели промышленности, постмодернизм, возможно, означает конец господства дизайна п р о м ы ш л е н н о г о и начало новой этики дизайна, основывающейся на сверхреальности виртуального пространства, а не на материальных и осязаемых объектах. Термин «хай-тек» появился после выхода в 1979 г. одноименной книги Дж.Крона и С.Слесин. Это название было образовано несколько ироничным соединением первой части искусствоведческого термина «high-Style» («высокий стиль») и сокращения слова «technology» («техника», «технология»). Характерной особенностью произведений, выполненных в стиле «хай-тек», являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление откровенно техницистских, конструктивно-рационалистических, однако на самом деле весь их техницизм — некая декорация, чисто символический, формалистический прием. Ярким примером «хай-тека» явилось здание Центра искусств и культуры им. Ж.Помпиду в Париже (авторы проекта Р.Пиано и Р.Роджерс). Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытых конструкций наподобие строительных лесов или сети технологических коммуникаций, однако вся эта система являлась псевдотехнической, не имеющей никакого функционального назначения, играющей роль своеобразного декора. Таков «хай-тек». Его сущность — фетишизация проектировщиками техники и в то же время боязнь показать эту фетишизацию и даже признаться в ней самим себе и потому стремление скрыть ее за этаким несколько ироничным подходом к проектированию. Став в 1980-е — 1990-е годы довольно популярным, «хай-тек» перенес чисто технические, производственные формы в жилую сферу обитания человека. Благодаря такому переносу созданные в этом стиле вещи приобретали некие новые эстетические качества, базирующиеся на парадоксе соединения совершенно противоположных по характеру составляющих: частного мира жилища и техноидных производственных конструкций.  
 Особенности развития дизайна в Германии во второй половине 20века.  
  
Стиль «Браун».  
  
Из книги «Дизайн», 1985 
  
Пример достижения большого успеха с помощью дизайнеров — это фирма «Браун». Сразу же после окончания второй мировой войны фирма выпускала добротные, но внешне непритязательные предметы — кухонное оборудование, радиоаппаратуру, фотографические принадлежности. К середине пятидесятых годов, когда невзгоды войны стали забываться, и на сцену вышел потребитель с совсем иными, чем прежде, понятиями о красоте, ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер проанализировал продукцию фирмы и нашел, что ее внешний вид не отвечает ее сущности. Выпускаемые изделия имели либо заурядный и скучный, либо, наоборот, претенциозный, спекулятивно-фальшивый вид. Он решил представить себе обобщенный образ потребителя и пришел к выводу, что люди не собираются превращать свои квартиры в кунсткамеры или в театральные сцены, а хотят, чтобы они были убраны просто, практично, но со вкусом. Фирма прежде всего решила сосредоточиться на производстве недорогих транзисторных приемников, которым до сих пор не уделялось серьезного внимания. Другие ведущие в этой области фирмы продолжали выпускать дорогие модели, представлявшие собой своеобразную «звучащую мебель» и удовлетворявшие престижные претензии верхних слоев общества. Имея в виду обобщенный образ покупателя, фирма «Браун» подготовила конструктивно простые, функционально безукоризненные модели транзисторных приемников. Так сформировался стиль и других изделий (электроприборов, кухонных машин и пр.), настолько индивидуальный, что заговорили о «стиле Брауна» как о заметном явлении в мировом коммерческом дизайне. Здесь, в отличие от «Оливетти», речь шла о формально-стилистическом единстве продукции. "Стиль Брауна"- это отсутствие всяких декоративных накладок, профилей, цветовых пятен, имитации материалов, это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Это -"экономный" стиль. Первоначальный успех «Брауна» отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение «обтекаемым» стилем оформления вещей, массовому потребителю хотелось чего-то нового. И тут геометрическая простота и лаконичность изделий «Брауна» пришлась как нельзя кстати. Новизна формы обеспечила им на определенное время превосходную конкурентоспособность.  
  
ОЛИВЕТТИ 
  
Из книги «Дизайн», 1985 В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке и Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Испускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции. Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы «Оливетти» сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других поняли и оценили роль дизайна. В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский, поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоева-ния монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсацион-ные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти». "Стиль Оливетти"- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. "Стиль Оливетти«- это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом — все должно быть привлекательным, первосортным. Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру. Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире. Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна.  
 

 

 

 

 

Olivetti Lettera 22, около 1950 года, дизайн  Марчелло Ниццоли

Olivetti Valentine, 1969 год, дизайн Этторе  Соттсасса

Olivetti P6060

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Слайдовый проектор Braun D 40

Braun SK2, 1955—1960

Braun Sixtant SM2, 1963

Послевоенный дизайн в Германии

Каждые четыре года, начиная с 1955 г., выставки абстрактного искусства устраивает специальный  фонд «Documenta» в Касселе. Основное место занимает оно и на ежегодных (начиная с 1950 г.) выставках в Реклингхаузене, которые проводятся во время Рурских фестивалей, организуемых профсоюзами Бонна и все более открыто используемых реакционными кругами для пропаганды империалистической идеологии. Достаточно указать, что организации и граждане ГДР не имеют нрава участия в этих фестивалях.

Абстракционизм  развивается в основном в руслах двух направлений. Одно из них восходит к традициям Мондриана и некоторых  художников, связанных в прошлом  с Баухаузом (например, творчество Л. Моголъ-Надь). Это геометрические построения, возникающие из сочетаний четких, определенных форм — квадратов, прямоугольников, кругов, прямых линий и т. д. Это направление характеризуется творчеством Ф. Фордемберге (р. 1889), М. Аккермана (р. 1887), М. Билла (р. 1908), Г. Фрютрунка (р. 1923) — одного из активных участников «Группы 48»— объединения абстракционистов конструктивистского направления, возникшего в Гамбурге еще в 1948 г. Одним из наиболее ярких представителей другого направления абстракционизма, ведущего свою родословную от отвлеченной живописности экспрессионистов и пришедшего к ташизму, является Э. В. Пай (р. 1902). Композиции Ная— «Темная мелодия» (1956; Нью-Йорк, собрание Гертруды А. Меллон), «Трепетные ритмы в голубом» (1958; Труасдорф, собрание Ц. Мейер-Аулл), ((Эксцентричный желтый» (1960; Кельн, частное собрание) и другие — типичные ташистскис полотна, являющиеся своего рода «классическим вариантом» ташизма в отличие от сумбурных, построенных на резких, кричащих контрастах фона и беспорядочно пересекающих его черных мазков и пятен произведений Г. Трира (р. 1915), Т. Вернера (р. 1886), О. Ричля (р. 1885).

 
Иозеф Фассбендер. Камень. 1953 г.

илл. 142 а

В конце 50-х —  начале 60-х гг. все более явно происходит своего рода срастание абстракционизма  с сюрреалистическими кошмарами. В  произведениях Г. Берко, И. Фассбендера, Г. Фица все чаще появляются какие-то неопределенные, расползающиеся черные пятна, судорожно извивающиеся оборванные ниточки. Иногда они напоминают подсмотренный  в микроскоп хаос микрокосма или  возникшие в больном мозгу  зрительные галлюцинации. Подобный процесс  характерен и для немецкой абстрактной  скульптуры.

Абстракционизм  широко захватил не только живопись и  скульптуру, где он проявился наиболее полно,— он проник и в графику  и в монументальное и декоративно-прикладное искусство. Достаточно назвать росписи  Т. Вернера (вестибюль Высшей музыкальной  школы в Западном Берлине, 1954), И. Фассбендера (стена в гимназии Арндта в Бонне, 1954), Э. В. Ная (в Химическом институте университета во Фрейбурге, 1956), росписи на дереве, керамику, ковры  Г. Кадова и др.

О кризисе, о тупике абстракционизма говорят все  более неустойчивые, с судорожной быстротой возникающие и исчезающие попытки найти новые возможности  его развития. Об этом говорит одна из последних сенсаций — так называемый поп-арт. Пописты участвуют на международных  выставках, на выставках, организуемых в Боннской республике. Поп-арт, по сути, является уже отрицанием принципов  абстракционизма, осуществляемым в  пределах и формах антиреалистического  искусства. Не менее отчетливо кризис абстракционизма проявляется и в росте числа художников, в создании новых группировок, стремящихся к гак называемому предметному искусству. Чаще всего эти «предметные» произведения представляют собой чисто субъективные сочетания всевозможным образом деформированных обрывков действительности.

Предметная живопись в ФРГ развивается противоречиво: начиная от обрывков реальности, соединенных  мистическими и символическими представлениями  о мире в духе Клее или Шагала, эпигонских подражаний графике «Моста»  до художников, твердо стоящих на позициях гуманизма, верящих в творческие возможности реалистического искусства. Это разные художники: К. Гофер (1878— 1955), автор поэтически обобщенных образов  человека: Г. Пуррман (р. 1880), создающий жизнерадостное искусство красочных интерьеров, пейзажей, вдумчивых портретов; К. Фур (р. 1898) с его романтическим видением пейзажа; Э. Шумахер (p. 1905), автор безоблачных плотно написанных пейзажей; такие мастера скульптуры, как Э. Шарф (1887—1955), Р. Шейбе (р. 1879) и недавно умерший В. Герстель (1879—1963), воспитавшие не одно поколение немецких ваятелей; мастер изысканных рельефов Э. Матаре (р. 1887); Эми Рёдер (р. 1890), скульптор, обладающая большим чувством характерного в портрете; Рене Синтенис (р. 1888) с присущей ей романтической взволнованностью в изображении животных и др. Большинство из этих художников сформировалось еще до нацизма, они выросли на передовых традициях немецкого и европейского искусства 19 — начала 20 в. и являются их живыми носителями. Для этой группы характерно использование лучших традиций Сезанна и Матисса, Ханса фон Маре и Хильдебранда. Господство формалистических течений не является абсолютным. К настоящему времени в ФРГ существует ряд объединений демократических художников, стоящих на позициях реализма. Прежде всего нужно назвать группу «Новый реализм» в Мюнхене: недавно возникшую южнонемецкую демократическую группу «Тенденция», выпускающую небольшой журнал «Тенденция», являющийся почти единственным источником информации о демократическом искусстве ФРГ; «Группу 56» в Шлезвиг-Гольштейне; «Группу 60» в Мюнстере, объединение «Молодые реалисты» в Дюссельдорфе и др. Эти группы окружены стеной молчания официальной прессы, они лишены права устраивать выставки в государственных музеях, печатать свои произведения и т. д.