Проблема интертекстуальности в теории переводa

      По  мнению Рецкера, важную роль для достижения адекватности также играет и умение переводчика выделить в подлиннике черты индивидуального стиля автора. "Необходимым условием для достижения адекватности является умение отличить в подлиннике индивидуальное от стандартного, традиционного. Чтобы проникнуть в сущность индивидуального стиля, переводчик должен обладать не только литературоведческими, но и лингвистическими знаниями." [Рецкер, 1962: 28].

      В.Н.Комиссаров делит все тексты на художественные и нехудожественные. Он предлагает рассматривать перевод произведений художественной литературы как особый тип перевода. Он объясняет особое положение художественных произведений тем, что для всех них, в отличие от текстов других жанров, доминантной является одна из коммуникативных функций - художественно-эстетическая, или поэтическая. Комиссаров подчеркивает, что основной целью художественных текстов является достижение эстетического воздействия, создание художественного образа, в отличие от остальных актов речевой коммуникации, в которых первичным является информативное содержание. Соответственно, Комиссаров выделяет два типа перевода - художественный и информативный [Комиссаров, 1980].

      Основной  задачей художественного перевода Комиссаров считает создание на языке перевода речевого произведения, способного оказывать художественно-эстетическое воздействие на читателя текста перевода. При этом, как отмечает Комиссаров, часто встречаются отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечения художественности перевода, которые, "независимо от их оценки, можно рассматривать как модификацию отношений эквивалентности под воздействием доминантной функции, определяемой типом перевода" [Комиссаров, 1980: 20]. Можно сделать вывод, что Комиссаров не оправдывает бесконечные отклонения от буквы оригинала ради художественности перевода и считает, что они должны быть обусловлены реальной необходимостью.

      Г.Гачечиладзе  считает литературный перевод одним  из видов литературного творчества. По его мнению, главной задачей при переводе литературных текстов является адекватное отражение художественной действительности подлинника, которую переводчик должен максимально точно воспроизвести словами своего языка. “Это [перевод - О.Т.] - художественное творчество, в процессе которого перед мысленным взором переводчика стоит та же действительность, которую видел автор, и переводчик воспроизводит ее теми языковыми средствами, которые делают отражение максимально адекватным подлиннику.” [Гачечиладзе, 1980: 281-282].

      Лев Гинзбург, переводчик поэтических текстов, писал: "Единственный способ воссоздать в переводе стихотворение - перевести на столько его текст, сколько с помощью текста воссоздать мир произведения, его психологический, этнографический, исторический, лексический комплекс, который образует творение литературы." [Гинзбург, 1981: 7].

      Ж.Мунен  в работе “Приемы перевода” (“Les operations de la traduction”), говоря о переводе поэмы, отмечает, что главным условием успешного перевода является передача того, что в ней существенно с эстетической и поэтической точки зрения, то есть, как их называет автор, “поэтических означающих”, и только их [цит. по Гинзбург, 1981].

      А..Федоров  выделяет два подхода к переводу: понимание перевода как творческой деятельности и его понимание  как работы, которая может быть доверена электронной машине. Он говорит, что в первом случае невозможно перейти прямо от высказывания на исходном языке к высказыванию на языке перевода без обращения к данным внеязыковой действительности и к собственному опыту переводчика. Федоров отмечает, что данный вид перевода И.И.Ревзин и В.Ю.Розенцвейг обозначили как интерпретацию, на контрасте с переводом, который может выполняться машиной - последний они определяют как собственно перевод.

      По  мнению Федорова, полноценность художественного  перевода может быть достигнута только в функциональном плане и только по отношению к произведению как к единому целому, а не к отдельным его деталям. “Перевод не тождественен с оригиналом, он не слепок и не копия его, а творческое отражение на основе средств языка, используемых творчески же для нахождения функциональных соответствий тому, что выражено средствами иного языка и объективировано в них, что представляет художественную систему, образующую единство содержания и формы” [Федоров, 1983: 180].

      В.Я.Задорнова  в своей книге сформулировала требования к русским переводам Шекспира, которые, однако, могут быть применены ко всем поэтическим переводам. Наиболее важные из них следующие:

1. перевод без произвольных сокращений и добавлений;
2. соблюдение норм языка перевода;
3. сохранение ритмико-интонационной структуры оригинала (насколько это возможно и необходимо в русском стихе);
4. учет звуковой стороны подлинника;
5. обращение к архаизмам и сниженной лексике только когда это оправдано текстом оригинала;
6. передача особенностей шекспировских тропов [Задорнова, 1984].

      Однако  Задорнова подчеркивает невозможность создания идеального художественного перевода, полностью соответствующего оригиналу.

      Г.М.Лозинский говорит о существовании двух видов перевода: "перестраивающий" (переводчик старается "перелить чужое вино в свои, привычные мехи") и "воспроизводящий со всей возможной точностью содержание и форму подлинника". По мнению Лозинского, только перевод второго типа может называться переводом [цит. по Любимов, 1986].

      К.И.Чуковский, сформулировавший в своей книге  основные требования к художественному переводу, также делает акцент на необходимости передачи своеобразия стиля и творческой манеры автора. Он говорит, что даже самые грубые словарные ошибки не могут причинить переводу такой вред, как искажение стиля. "Перевод может считаться отличным, заслуживающим всяких похвал, если в нем передано самое главное: художественная индивидуальность переводимого автора во всем своеобразии его стиля.» [Чуковский, 1988: 16].

      Сходных взглядов на перевод придерживались и многие другие переводчики-практики (И.А.Кашкин, А.Ахматова, С.Соложенкина, Н.Любимов и др.). Все они выступали против буквализма в художественном переводе, за отношение к переводу как к творческому процессу, подчеркивали необходимость и первостепенность передачи в переводе художественного образа, созданного автором, его индивидуального стиля, своеобразия атмосферы произведения.

      В.С.Виноградов также, как и Комиссаров, особо  выделяет художественный перевод, отмечая, что в нем действуют свои законы эквивалентности оригиналу (напомним, что Виноградов вообще не употребляет термина "адекватность"). Он говорит, что в этом случае перевод может лишь бесконечно сближаться с оригиналом, и не более того. Он называет несколько причин, определяющих относительную эквивалентность художественного перевода:

1. своеобразие восприятия оригинала переводчиком;
2. разносистемность языков;
3. различия социокультурной среды;
4. индивидуальность переводчика (восприятие, талант, своеобразие отбора языковых средств);
5. временные различия между текстом перевода и оригиналом;
6. вертикальный контекст (аллюзии, намеки на др. тексты или ситуации, символы, реалии). [Виноградов, 2001].

      То  есть, по мнению Виноградова, наличие  в тексте интертекстуальных включений  наряду с другими причинами затрудняет достижение формальной эквивалентности  и изменяет требования к тексту перевода.

      Говоря  о требованиях к тексту перевода в общем, Виноградов говорит, что  цель перевода заключается прежде всего  в передаче смысловой информации, а также функций оригинала и его стилевых, стилистических, коммуникативных и художественных ценностей. Он считает, что перевод не должен подстраиваться под чье-либо восприятие, т.к. если будет передано все вышеупомянутое, то и восприятие перевода в языковой среде перевода будет близко к восприятию оригинала в языковой среде оригинала [Виноградов, 2001].  
 
 
 

 
 
 
 
 

Выводы  по первой главе.

      Итак, большинство исследователей, рассматривавших  свойства текстов и художественных произведений, признают существование  связей между различными произведениями, а также связи конкретного произведения с явлениями культуры, истории и т.д. Этим связям и самому явлению, обуславливающему их существование, они дают различные определения, однако практически все солидарны в том, что главным критерием для определения наличия вышеупомянутых связей является представленные в тексте отсылки, прямые или косвенные, к другим произведениям (то, что мы называем в данной работе “интертекстуальными включениями”).

      Перевод отдельных видов интертекстуальных  включений, таких как, например, пародии, представляет некоторую сложность в связи с различиями в особенностях культур стран языка оригинала и языка перевода, которые чаще всего отражены в интертекстуальных включениях. Устранение препятствий для восприятия текста, связанных с подобного рода лакунами, является приоритетной задачей переводчика при передаче подобного рода включений.

      В таких случаях, по мнению большинства  исследователей, для переводчика целесообразно внести в текст некоторые изменения или прибегнуть к другим приемам, позволяющим облегчить понимание текста рецептором перевода. Большинство исследователей считает, что при переводе художественных произведений главную роль играет адекватная передача смыслового и эстетического наполнения оригинала и что в данном случае возможно пожертвовать формальной эквивалетностью ради передачи эстетического наполнения оригинала. Тот же можно сказать и о передаче интертекстуальных включений, которые, согласно проведенным в этой области исследованиям, имеют неразрывную связь с текстом и не могут рассматриваться в отрыве от контекста всего произведения.  

  

Глава 2. Сопоставительный анализ интертекстуальных  включений в сказках Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» на английском и русском языках. 

      2.1.Особенности  интертекстуальных  включений произведения, связанные с историей его создания.

      Льюис Кэрролл - псевдоним Чарльза Лютвиджа Доджсона, преподавателя математики, лекции которого студенты находили ужасающе скучными, как впрочем, и его самого. Озорным, общительным, изобретательным  он становился только с детьми.

      Обе сказки об Алисе он посвятил Алисе Лидделл (Alice Liddell), дочери декана Лидделла, с которой Кэрролл долгое время общался и к которой был очень привязан. Известна дата создания первой книги о приключениях Алисы - «Алисы в Стране Чудес».

      Во  время лодочной прогулки по реке Айсис в жаркий день четвертого августа 1862 года десятилетняя Алиса и ее сестры попросили Кэрролла рассказать сказку. Кэрроллу тогда было 30 лет. Участие в прогулке принимал также и друг Кэрролла Робинсон Дакуорт. Историю об Алисе Кэрроллу пришлось придумывать на ходу, однако девочки остались в восторге, и вечером, когда Кэрролл провожал сестер домой, Алиса попросила его записать сказку. К рождеству Кэрролл преподнес ей рукопись - первый вариант «Алисы».

      Вторая  часть, написанная позже, также посвящена Алисе, и заключительное стихотворение представляет из себя акростих, из первых букв которого складываются слова «Alice Pleasance Liddell» - полное имя Алисы:

      “A boat beneath a sunny sky,

      Lingering onward dreamily

      In an evening of July

      Children three that nestle near,

      Eager eye and willing ear,

      Pleased a simple tale to hear

      Long had paled that sunny sky:

      Echoes fade and memories die.

      Autumn frosts have slain July.

      Still she haunts me, phantomwise,

      Alice, moving under skies,

      Never seen by waking eyes.

      Children yet, the tale to hear,

      Eager eye and willing ear,

      Lovingly shall nestle near.