Місце іконопису в італійському мистецтві раннього нового часу як продовження традиції середньовічного іконопису

Проторенесансне мистецтво ми розглянули у попередньому розділі як мистецтво середньовічної Західної Європи. Період раннього Відродження (початок XV ст. – кінець XV ст.) сповнений свободою в творчості, схиляння перед людською індивідуальністю, сміливих дерзань. По праву це вважається століттям гуманізму. Окрім того, ця епоха наповнена вірою в безмежну силу розуму, так звана епоха інтелектуалізму. Так, сприйняття дійсності перевіряється експериментом, досвідом, контролюється розумом. Звідси ми бачимо той дух порядку, що був характерний для мистецтва раннього нового часу. Математика, геометрія, анатомія, вчення про пропорції людського тіла для художників мали величезне значення. Саме у період Відродження починають детально вивчати будову людини. Італійські художники в XV ст. вирішили проблему прямолінійної перспективи, зачатки якої було вже видно в мистецтві треченто [79, 351].

У формуванні світської культури раннього Відродження значну роль зіграла античність на відміну від культури середньовіччя. У XV ст. простежуються прямі зв’язки з нею культури Відродження. Однак не можна забувати, що вплив античності нашаровується на християнське мистецтво, на міцні й багатовікові традиції середньовіччя. Язичницькі і християнські сюжети тісно переплітаються, трансформуються, при цьому повідомляючи складний специфічний характер культури Відродження. Мистецтво цього періоду черпає свої образи і сюжети з Священного Писання, з лицарських легенд, з античної міфології, зі спостережень безпосередньо самого художника.

Лоренцо Гіберті (1381–1455), прославлений у мистецтві як автор та теоретик трьох книг “Коментарів”, створив складні багатофігурні композиції по біблійним сюжетам, які розгортаються на архітектурному та пейзажному фоні. Проте, в манері виконання спостерігається чимало готичних впливів.

Пам’ятник Гаттамелата, що знаходиться на площі перед падуанським собором Св. Антонія, точніше його рельєфи вівтаря виконував Донателло (1445–1450). Застосувавши кращі традиції середньовічного мистецтва та вивчивши пластику античності, Донателло прийшов до власних рішень та до образів справжнього реалізму, глибокої людяності, що пояснює його значний вплив на всю подальшу скульптуру Західної Європи. Недаремно його поряд з Брунеллески і Мазаччо назвали одним із трьох батьків Відродження [14, 241].

Провідна роль випала на долю художника Мазаччо (1401–1428) у живописі флорентійського кватроченто. По суті, можна стверджувати, що Мазаччо вирішив усі насущні проблеми мистецтва живопису, які в свій час поставив Джотто. У двох центральних сценах розпису в капелі Бранкаччі флорентійської церкви Санта Марія дель Карміні – “Подать” і “Вигнання Адама і Єви з раю” (див. Додаток П) – Мазаччо продемонстрував себе художником, для якого було зрозуміло, як розміщувати фігури в просторі, які використовувати закони анатомії людського тіла, як зв’язувати їх між собою фігури і пейзаж тощо. Сцени Мазаччо сповнені життєвої правди та драматизму. У роботі “Вигнання з раю” Адам закрив обличчя руками від сорому. Єва в цей час ридає, закинувши голову в розпачі. У сцені “Податі” були об’єднані три сюжети: Христос, зупинений збирачем податків біля воріт міста, з учнями, – це центральна композиція; Петро, за бажанням Христа намагається спіймати рибу, аби дістати прямо з неї монету, необхідну для сплати – композиція ліворуч; сцена виплати збирачеві податі – праворуч. Принцип з’єднання трьох сцен на одній площині ще архаїчний, але той факт, що сцени написані з урахуванням повітряної та лінійної перспективи, – це стало справжнім одкровенням не тільки для всіх наступних творців, а й і для сучасників Мазаччо. Саме він перший вирішив головні проблеми кватроченто, а саме лінійної та повітряної перспективи. У його роботах вдалину йдуть дерева і пагорби, що утворюють як би природне середовище, де перебувають герої та з якою фігури органічно пов’язані. В пейзажі природно розташовується центральна кампанія – Ісус та його учні. Між фігурами створюється повітряне середовище. Майстер не побоявся розписати портретні риси учнів Христа. В правій крайній фігурі сучасники бачили навіть самого Мазаччо, а в особі ліворуч від Христа вбачали подібність із Донателло. Звичайно, природним виглядало й висвітлення, бо воно відповідало реальному світлу, що падав з правого боку капели [26, 122].

З моменту появи фрески Мазаччо сприяли тому, що церква Санта Марія дель Карміні перетворилася на своєрідну академію, де почали навчатися покоління художників. Уміння Мазаччо зв’язувати фігури й пейзаж в єдину дію, драматично і в принципі цілком природно передавати життя людей і природи значно відрізняло його від попередніх митців. Це визначило його місце в мистецтві. Деякі художники слідом за Мазаччо розробляли проблеми перспективи, анатомії людського тіла, про що мова в епоху середньовіччя нашіть не йшла, саме тому вони стали називатись перспективістами і аналітиками. До ни ми відносимо живописців Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Доменіко Венеціано.

Серед флорентійських художників існував і більш архаїчний напрямок, що репрезентував консервативні смаки. Деякі з цих художників були ченцями, тому їх ще називають в історії мистецтва монастирськими. Серед них одним з найвідоміших був Джованні Беато Анжеліко да Ф’єзоле (1387–1455). Не дивлячись на те, що він був ченцем домініканського ордену, в його мистецтві немає нічого аскетичного, суворого. Образи його мадонн, написаних згідно з середньовічними традиціями часто на золотому фоні, сповнені ліризму, спокою і споглядальності, а пейзажні фони при цьому пронизані почуттям життєрадісності, що було характерною рисою для доби Відродження.

У другій половині XV в. з посиленням ролі патриціату в мистецтві ще більш набувають значення розкіш та витонченість. Євангельські сюжети, зображені Доменіко Гірландайо (1449–1494) на стінах церкви Санта Марія Новела, є трактуванням сцен побуту вищих прошарків флорентійського суспільства.

Найтиповішим художником кінця Раннього Відродження Флоренції, виразником естетичних ідеалів двору Лоренцо Медічі був Сандро Боттічеллі (1445–1510). Нам відомі такі його картини: “Народження Венери”, “Весна”, “Саломея”, “Вигнана”, “Мадонна з немовлям” (див. Додаток Р) і т. д. Разом з Гірландайо і Перуджіно у 80-х рр. Боттічеллі розписує стіни Сікстинської капели, і так сталося, що його фрескам судилося у віках суперничати з розписами Мікеланджело, що були створені через пів століття. Останні роботи Боттічеллі, здебільшого “Оплакування”, були навіяні трагічною долею Савонароли. Саме під його впливом художник опинився наприкінці XV ст. [32, 55].

Найбільшим майстром Умбрії XV ст. був П’єро делла Франческа (1420–1492). Він подібно флорентійцям цікавився проблемами перспективи і навіть на цю тему залишив після себе трактат. Аж до часів Тиціана П’єро делла Франческа був одним із найвідоміших та найвправніших колористів. Він найтоншим чином розробляв співвідношення кольорів, вмів об’єднувати колір світлоповітряним середовищем, передавати різну світлосилу кольору. Історики мистецтва пізніше називали його одним з перших пленерістів – працюючих на відкритому повітрі – у всьому мистецтві Західної Європи. Франческа вважається найбільшим монументалістом та майстром, але переважно не станкового, а монументально-декоративного живопису. Дар монументаліста досить добре видний на фресках у церкві Сан Франческо в Ареццо, що Франческо написав у 50-60-і рр. (“Сон Костянтина”, “Приїзд цариці Савської до царя Соломона”), де чудово спостерігається вражаюче почуття лінійного й пластичного ритму, спрощеність форми для посилення епічної урочистості, величавості образів, піднесених над повсякденним, випадковим. Як художник кватроченто Франческа вірив у високу місію людини, в її здатність до вдосконалення.

Захоплення античністю простежується в роботах Андреа Мантеньї. Це чудово видно на одному зі знаменитих творів, а саме “Розп’яття” з вівтарного образу церкви Сан Дзено у Вероні (див. Додаток С). Трагізмом і суворістю віє від хрестів з мучениками, від усього скелястого безживного пейзажу, якому криваво-червона вершина гори надає лихий характер, від групи ліворуч на чолі з Марією, що застигла, скам’янілою у своєму стражданні. Драматизм підкреслюється також і групою римських воїнів. У Мантеньї спостерігаємо чіткий малюнок, анатомічно вивірені пропорції, твердий контур, холодний колорит, смілива перспектива. Все це підкреслює суворість і стримане страждання образів митця [40, 122].

Таким чином, на нашу думку, живопис раннього Відродження розробив нову релігійну картину християнського або античного сюжету, але надав їй світських рис. Все це було немало важливим внеском кватроченто в мистецтво Відродження.

Мистецтво високого Ренесансу (кінець XV – перші 20 рр. XVI ст.) повністю пронизане гуманізмом, вірою в необмеженість людських можливостей, в торжество прогресу, в творчі сили людини, в розумний устрій світу. На перший план у мистецтві висунулися проблеми високих моральних якостей, гармонійно розвиненої та сильної духом і тілом людини-героя, громадянського обов’язку. Саме пошук такого ідеалу привів мистецтво до поєднання, узагальнення, окрім того, до розкриття загальних закономірностей певних явищ, та до виявлення їх логічного взаємозв’язку. Мистецтво високого Відродження вже відмовляється від незначних подробиць на користь узагальненого образу для досягнення гармонійного синтезу прекрасного в житті. Заголом, це є однією з головних відмінностей високого Відродження від раннього.

Один з найзнаменитіших митців епохи Відродження Леонардо да Вінчі (1452–1519) став першим художником, який наочно втілив цю відмінність. У картині “Хрещення” фігура ангела вже чітко демонструє різницю у сприйнятті світу художником попередньої і нової епохи: відсутність фронтальної площинності, надзвичайна натхненність образу, тонке світлотіньове моделювання обсягу. Першим великим витворо мистецтва стала “Мадонна в скелях” у Мілані (див. Додаток Т). Ця перша монументальна вівтарна композиція чинквеченто, цікава тим, що в ній виразилися особливості леонардовської манери письма повною мірою. Створивши у зображенні мадонни з немовлятами Христом та Іоанном і ангелом образ узагальнений, збірний, ідеально прекрасний при збереженні всіх рис життєвої переконливості, Леонардо як би підбив підсумок всім пошукам епохи кватроченто і звернув погляд у майбутнє.

Найбільшою роботою Леонардо та вищим досягненням його мистецтво розпис стіни трапезної монастиря Санта Марія делла Граціє на сюжет “Таємної вечері” (1495–1497) (див. Додаток У). Згідно з сюжетом, Христос востаннє зустрічається зі своїми учнями за вечерею, щоб оголосити про зрадництво одного з них. Пимітно, що для Леонардо наука і мистецтво існували неподільно. Леонардо, займаючись мистецтвом, робив одночасно наукові пошуки, спостереження, досліди. Через перспективу він виодив в область фізики та оптики, через проблеми пропорцій – в математику і анатомію і т. д. “Таємна вечеря” цілком завершує цілий етап у наукових пошуках митця. На відміну від багатьох творів мистецтва кватроченто в розписі Леонардо немає жодних ілюзіоністських прийомів, що дозволяють реальному простору переходити в те, що зображено. Втім, розташований розпис уздовж стіни трапезної підпорядкував собі весь інтер’єр. Таке леонардівське вміння підкорити собі простір проклало шлях Рафаелю й Мікеланджело [54, 182].

Ідеї монументального мистецтва Ренесансу, у яких поєдналися дух християнства і традиції античності, знайшли найбільш яскраве вираження у творчості митця Рафаеля (1483–1520). Саме в його мистецтві зріле рішення знайшли два основні завдання: пластична досконалість людського тіла, що виражає внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античність, і складна багатофігурна композиція, що передає все різноманіття світу. Ці проблеми були підняті ще Леонардо да Вінчі в “Таємній вечері”. Рафаель збагатив ці можливості, при цьому досягши разючої свободи в зображенні простору, бездоганної гармонії між середовищем і людиною. Жоден із майстрів високого Відродження так глибоко і природно не сприйняв язичницьку сутність античності, як Рафаель. Тому недарма його вважають художником, який найбільш повно поєднав античні традиції із західноєвропейським мистецтвом нової пори.

Заслуга художника полягає, перш за все, у тому, що саме він зміг втілити всі відтінки почуттів в ідеї материнства, з’єднати з монументальною величчю ліричність і глибоку емоційність. Ми бачимо це у всіх його мадоннах, і особливо у “Сікстинській мадонні” (див. Додаток Ф). Фігури мати й сина поєднані загальним золотим колоритом, в чому простежується певна єдність з традицією середньовічного іконописання, тим самим наче втілюють Божественне сяйво. Втім, головним є тип обличчя мадонни, в якому втілений синтез античного ідеалу краси з духовністю християнського ідеалу, що є характерною рисою для світогляду високого Відродження.

Третім найбільшим майстром високого Ренесансу по праву вважається Мікеланджело, який набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Мікеланджело зобразив Христа, що розпростерся на колінах Марії. Ідеально прекрасне молоде обличчя мадонни скорботно, втім, дуже стримано. Для розташування великого чоловічого тіла на колінах мадонни, митець помножив кількість складок плаща, що спадав з колін Марії. У цій роботі Мікеланджело присутні риси, які в принципі не досить властиві мистецтву Відродження або просто незвичні для нього. У незвичайному ракурсі закинута голова Христа, його праве плече вивернуте. Окрім того, ліва частина композиції навантажена більше за праву. Все разом додало внутрішнє напруження, незвичайне для мистецтва Відродження. Проте в цій композиції пануючими є риси, властиві високому Ренесансу: класична ясність монументальної художньої мови, цілісність героїчного образу.

Творчості Мікеланджело належать розписи стелі Сікстинської капели, що знаходиться при Ватиканському палаці. Мікеланджело над розписом плафона Сікстинської капели працював один, з 1508 по 1512 р., при цьому розписав площу у 600 кв. м на висоті 18 м. Головну частину стелі митець присвятив сценам священної історії, починаючи від створення світу. У дев’яти центральних композиціях розгортаються події перших днів творіння, історія Адама і Єви, всесвітній потоп, і всі інші сцени можна назвати гімном людині, його силам, мощі, красі. Бог – це, перш за все, творець, який не знає перешкод на шляху до творення, це образ, близький поданням гуманістичної епохи про творця (сцена “Створення Сонця і Місяця”). Адам ідеальний у сцені “Створення Адама”, за задумом він ще позбавлений волі, проте дотик руки творця запалює життя в цьому прекрасному тілі. Навіть трагізм потопу не може похитнути віру в силу людини. Виразними засобами Мікеланджело була підкреслена пластичність і ясність лінії й обсягу. Пластичний початок завжди домінує над мальовничим у розписі Мікеланджело, підтверджуючи думку художника про те, що “найкращою буде той живопис, який ближче всього до рельєфу” [54, 203].

Окрім того, Мікеланджело розписав вівтарну стіну Сікстинської капели зображенням “Страшного суду” (див. Додаток Х). Ця робота вважається грандіозним творінням, що виразило трагедію людського роду. У цій роботі Мікеланджело риси нової художньої системи проявилися ще яскравіше.

У період пізнього Відродження (середина XVI – 90-ті рр. XVI ст.) Венеція стає одним з центрів культури і науки. Найяскравішої фігурою художнього життя Венеції стає Тиціан. Йому багаті венеціанські патриції замовляють вівтарні образи, і як результат він створює величезні ікони: “Вознесіння Марії” (див. Додаток Ц), “Мадонна Пезаро” (див. Додаток Ш) та багато інших. Цей тип монументальної композиції на релігійний сюжет виконували одночасно роль не тільки вівтарного образу, але і декоративного панно. У “Мадонні Пезаро” Тиціан розробив принцип децентралізованої композиції, чого не знали навіть флорентійська і римська школи. Змістивши фігуру мадонни, він протиставив два центри: смисловий, що уособлюється фігурою мадонни, і просторовий, який визначається точкою сходу, винесеної далеко вліво, навіть за межі обрамлення. Це створило емоційну напруженість твору.

За висловом Л.Д. Любімова, Тиціан любить сюжети, де він міг показати венеціанську вулицю, святкову цікавість натовпу, пишноту архітектури. Саме так була створена одна з найбільших композицій Тиціана “Введення Марії в храм” (близько 1538 р.) (див. Додаток Щ) – наступний після “Мадонни Пезаро” крок у мистецтві зображення групової сцени, в якій Тиціан уміло поєднав життєву природність з величною піднесеністю [65, 304].

На додаток зазначимо, що до кінця життя Тіціан все частіше звертається до християнських тем, до сцен мучеництва, в яких антична гармонія, язичницька життєрадісність замінюються трагічним світовідчуттям (“Каяття Марія Магдалини”, “Св. Себастьян”, “Оплакування”). У Тиціана змінюється і техніка письма: золотистий світлий колорит і легені лесировки поступаються місцем живопису потужного, бурхливого. Передача фактури предметного світу досягається широкими мазками обмеженої палітри. “Св. Себастьян” написаний, в принципі, лише охрою і сажею. Мазком передається не тільки фактура матеріалу, саме його рухом ліпиться сама форма, створюється пластика зображеного.

3.2. Північне Відродження та іконопис

Північні міста Європейського континенту по відношенню до Італії не мали самостійності, як в Італії, вони були залежні від влади сеньйора, короля або імператора, від класично розвиненої системи феодалізму. Усе це звісно відбилося на характері північноєвропейської культури в період Відродження. Саме у мистецтві північного Ренесансу яскраво виразився середньовічний світогляд. У ньому набагато більше релігійного почуття та символіки, воно набагато умовно за формою, більш архаїчно, та пов’язане з готикою і, природно, набагато менш знайоме з античністю, з якою зблизилося тільки через Італію вже наприкінці XV ст. Північний Ренесанс запізнюється по відносно італійського на цілі сто років і починається тоді, коли поступово італійський вступає у найвищу фазу свого розвитку.